그런데 소년은 눈물을 그쳤나요?

사랑니(2005)

2008-07-26T12:21:25Z

사랑니(2005)
감독 정 지우
출연 김 정은, 정 유미

칠판에 또닥여지는 분필소리가 한 여인의 목소리와 함께 대등한 음원을 가지면서 들리고, 이내 목소리의 주인공이 미디엄 숏으로 잡힌다. 쩌렁쩌렁 울리지는 않지만, 작고 야무진 목소리로 수학을 가르치는 조인영(김정은 분)은 입시학원에서 잘 나가는 수학강사이다. 매일 이별하며 살아간다는, 그래서 이제는 뒤돌아 갈수도 없고, 그냥 지금까지 파여진 길로 계속 가야만 하는 것으로 여겨지는 30살을 맞이한 유능한 직업인인 그녀는 몸이 아픈 어머니를 간호하고 속깊은 남자친구와 동거하며 그렇게 자신만의 기반을 꼭 자기 몫만큼 만족하며 사는 여자이다. 요즘 입시학원은 저렇게 인테리어가 잘 되어있는가 하고 생각할 때즈음에 그녀의 시선은 한 남자수강생을 향해있다. 오프닝 씬에서 저렇게 여자주인공이 바라보는 지배적 시점이 포함되어 있다는 것은 이 영화가 앞으로 그녀의 삶과 욕망을 순전히 그녀의 시선을 통해 항해하겠다는 복선처럼 보인다.

영화<사랑니>는 <해피앤드>로 무난한 신고식을 올렸던 정지우감독이 5년만에 내보이는 신작이다. 다소 인공적으로 보이는 세트와 눈에 띄는 소재가 없음이 낯설게 보이기도 하지만 오밀조밀한 편집과 여전히 그만의 강점이라 할 수 있는 일상성을 완성도 높게 보여주었다는 점에서 그가 5년동안 보이지 않는 수행의 시간을 보내며 와신상담했었음을 느끼게 해준다.

정지우를 단번에 한국영화 최고의 기대주로 등극하게 했던 단편<생강>은 80년대를 단 한순간도 피하지 못하고 그대로 통과한 세대들이 90년대의 비리한 시간들을 어떻게 살아남으려고 하는지를 보여준 영화였다. 거기서 그들은 서울을 마치 더 이상 수를 놓을 수 없는 체스판처럼 만들어버린 아파트 촌 사이를 헤집고 다니며 아들 딸들의 이름을 '민주', '한결' 등으로 지어놓고 퍽퍽한 삶들을 이어나간다. 무더운 여름이지만, 그래서 한바탕 소낙비라고 내릴 것 같은데 비는 오지 않고 무거운 공기들을 덩어리처럼 껴안고 있는 영화속 일상성은 그대로 다음 작품인 <해피앤드>에 이어진다. 정지우의 장편 데뷔작인 이 영화는 첫사랑(주진모 분)이 주인공 보라(전도연 분)에게 주는 살떨리는 욕정의 시간과 남편(최민식 분)과 함께 생을 책임으로서 받들어야 하는 일상의 무거운 시간을 대비하여 무기력에 빠진 중산층 기성세대들의 삶을 치정극의 형식으로 보여준다. '보통사람들'로 살아갸아하는 근대적 인간에게 일탈은 멜로드라마 공식에서의 탈선을 뜻한다. 낭만적 사랑과 가정, 남편과 자녀라는 초자아의 굴레와 꿈의 이율배반적 공생, 현대인의 딜레마는 더 이상 죽느냐 사느냐식의 고전적 운명론에 의해 결정되지 않는다. 하지만 영화는 '장미빛 인생'이라는 성냥갑에 새겨진 바(bar) 이름이 전해주는 의미심장한 서늘함과는 별도로 의도하지 않게, 혹은 미필적 고의로서 장르적 공식에 일정 부분 예속되어 있다. 미끄럼틀에 한번 타게 되면 더 이상 선로를 변경할 수 없는 것처럼, 감독은 치정극 자체가 내포하고 있는 통속적인 맥락을 중간에 선회하기에 영화적 일관성을 너무나도 심각하게 고려했던 것 같아 보인다. 후반부에 보라는 결국 남편에게 '심판'당하며 말미에 남편의 꿈과 보라의 꿈이 교차로 개입되면서 나른하고 무기력한 자의 모습을 보여준다. 영화의 완성도와는 별도로 이 작품이 많은 페미니스트 평론가들에게 비판을 받았던 이유는 여기에 있다. 결국 최보라는 부정(不貞)한 여인으로서 삶을 감시당했었다는 것이다. 여기에 아파트촌의 정상적인 부인들의 동조는 섬뜩하기 까지 하다.

영화 <사랑니>는 얼핏 그의 전작들과 다른 색감으로 그려진 수채화같지만 유심히 들여다보면 여전히 '첫사랑'이라는 섬광과도 같은 기억의 매개를 통해 개인의 순수했던 적을 비순수함이라는 가짜에고로부터 반추하는 형식을 띠고 있다. 여기서 감독은 섣불리 성장한 자를 망가진 꽃으로 비유하는 오류를 범하지 않는다.
서른은 꼬박꼬박 영양제를 먹어주고 러닝머신을 하며 보험금을 내야하는 나이라며 자기관리를 늦추지 않는 인영은 어느 날 문득 수강생중에 자신의 첫사랑과 외모와 말투, 심지어는 이름까지(이석)같은 학생을 보게 된다. (자신은 이리도 나이들어버렸는데 여고생때의 첫사랑은 나이도 먹지 않고 지금 자신의 시간속에 떡하니 나타나 있는 것이다.) 그리고 영화는 또 다른 층위의 이야기를 병렬배치시킨다. 여기에 청순한 한 여고생이 있다. 그녀의 이름도 조인영이며 지금 그녀는 그녀가 좋아했던 남자아이의 죽음을 받아들일 수가없다. 사랑의 소멸을 감당하지 못하던 소녀는 결국 죽은 그의 쌍둥이 동생을 사랑이라고 착각하며 따른다. 그의 이름은 이석. 얼핏 생각하면 30살 조인영이 과거를 회상하는 것으로 해석될 수 있고, 아님 동시에 전혀 딴 이야기일 수도 있다. 어쨌든! 두 개의 이야기는 그렇게 흘러가고 30살 조인영은 자신의 제자와 연애를 한다.

영화의 클라이막스는 30살 조인영의 과거의 모습인줄로만 알았던 여고생 조인영이 실재로 30살 조인영의 학원으로 찾아온 장면이다. 여기서 영화는 서로 다른 질감을 가진 두 개의 시간을 이어붙이는, 오로지 영화만이 가능한 불가해하지만 동시에 이해가능한 시간들의 집적을 보여준다. 그러니깐 굳이 정리해보면 30살 조인영이 지금 사랑하고 있는 이석은 자신의 첫사랑과 '나이까지' 똑같이 닮은 아이지만 실재 첫사랑은 아니고, 여고생 인영은 그런 이석을 동년배로써 짝사랑하고 있다. 반사되어 끊임없이 의미를 연쇄화시키는 거울이론, 혹은 뫼비우스의 띠, 두 여인이 모두 과거와 현재의 인영을 대변하고 있다고 생각되던 영화는 두 사람을 동시대에 만나게 함으로서 이 시간의 균질성은 '곱게' 찌그러지고 다양한 해석의 도미노를 일으키게 된다. 여기서 일상의 디제시스함, 즉 총체성으로서의 일관성을 방해하는 것은 바로 동명이인의 등장이며, 이는 관객들에게 과거와 현재가 같은 선상에 존재하는 '공감각적 시간성'임을 인지하게 해준다. 이질적인 두 개의 시간이 합쳐져서 삼투압을 일으키는 것처럼, 여기서 일관된 시간성도 무참히 파괴된다. 마치 가로와 세로로 달리 직항하던 두 개의 비행기가 하나의 점으로 수렴하는 것이 불가피한 것처럼 영화속 두 인영이 마주치는 씬은 관객들에게 많은 생각을 가지게 한다. 이제 사랑은 일상에서 그리 단순히 정의되지 못할 것이다.

30 살 인영은 이석을 여고생 인영의 시간에서 건져냄으로써 비로소 연애를 하기 시작한다. 그는 결국 다치지 않고 성장한 셈이다. 잠자리도 같이 하지만 타인에 대한 배려를 더 많이 배우게 되고, 여백으로 보고, 침묵으로 듣는 계몽된 삶을 인영에게서 배우게 된다. 마치 젓가락질을 배우는 어린 아이처럼, 에밀에게 자신의 밭을 가꾸는 법을 가르키는 루소처럼, 그렇게 인영은 두 번다시 사랑에 실패하지 않기 위해 최선을 다한다.
그러던 중 30살 인영은 진짜 이석을 만나게 된다, 그러니깐 30살먹은 이석, 아저씨...
서른 살 인영은 처음에는 제자인 이석이 자신의 첫사랑과 똑같이 생긴 줄로만 알았는데 막상 30살 이석을 보자 둘이 서로 닮지 않았다는 것을 안다. 하지만 그녀는 여기에 별로 아랑곳하지 않는다. 따라서 서른 살 인영에게 여고생 인영은 그녀의 판타지가 현실로 침범한, 일종의 병리적 현상일 수도 있으며, 아님 욕심많은 30대 인영의 차별받지 않는 욕망을 충족시키는 욕심많은 선택으로 해석될 수도 있다.
그리고 영화는 자신의 진짜 첫사랑 이석과 지금의 이석, 그리고 동거하고 있는 남자친구를 자신의 집에 초대해 30살 현대인 조인영이 가지는 여러 가지의 욕망을 한 장소에 모이게 함으로써 즐거운 파티를 연다. 이는 분명 전작의 치명적인 결함을 반성적으로 반영한 듯 하다. 또한 지금까지의 다소 까다로웠던 구조가 결코 트릭이 아니었음을 증명해낸다. 분명 도플갱어식의 첫사랑이 다른 시간 층위에 나타나는 건 판타지이지만 곰곰이 생각해보면 우리 사는 세상을 우리는 각자의 제눈의 안경을 통해서 보고, 느끼고, 살아가기 때문에 거기에는 언제나 현상학적 환상이 개입되어 있기 마련이다. 인영과 이석이 학원에서 키스를 나눌 때 인영은 마치 무중력상태처럼 몸이 가벼워져 허공을 붕 뜬 상태가 된다. 영화를 보는 일상인들은 이 장면을 보고 놀라지만 정작 영화속에서도 일상을 사는 그들은 마치 당연하다는 듯이 하던 업무()를 계속한다. 그녀는 이제 전작의 한보라처럼 다양한 등위의 욕망을 차별받지 않도록 생활을 꾸릴 줄 알게 된다. 지금 애인인 고교생 이석을 통해 실재 첫사랑이었지만 지금은 많이 변해버린 어른 이석에게서 풍기는 나이들어감의 서글픔을 보상받고, 가끔 사랑하면서 생기게 되는 불균질한 잉여들, 삐져나오는 여분의 불만족을 해소해줄 든든한 동거남도 가지고 있다.

때론 인간은 기형도의 시에서처럼 여러 가지의 공장들을 세워 되돌아갈 곳들을 만듦으로써 자기애에서 비롯되는 신념을 기초부터 무기력하게 만들기도 한다. 청년들은 성장할 때 주로 그런 과오를 범하게 된다. 무엇인가를 열렬히, 온 존재를 걸고 사랑했던 적도, 뜨거웠던 적도 없이 자신이 성장했었다고, 어른이 되었다면서 가짜로 믿는다. 미련이 남으면 인간은 과거지향적이게 마련이다. 모든걸 걸고 사랑도, 도전도 하지 않았기에 미련이 생기고 '왕년에.....'로 시작하는 길고 긴 서사시를 꾸며대기에 바쁘다. 군역을 마친 대한민국 남성들이 주로 만나면 하는 이야기가 군대 이야기인데는 다 이유가 있다. 그들은 군대에서 남성성을 창조시킨게 아니라 자아를 제도화된 폭력안에 적응시켰기 때문에 자꾸 남성성의 신화를 다시 씀으로서 그런 결핍을 메우려 하기 때문이다. 개혁세력이라 자청하는 이들도 그들이 기성정치권에서 외부의 사회적 힘을 바라보면서 생기는 결핍을 자꾸 정치언어와 수사로서 매우려 한다.
하지만 때론 첫사랑이라는 것으로 대변되는 순수했던 때의 열정과 꿈은 좀처럼 어른이 된 이후에도 사그러들지 않고 찾아온다. 그것은 미약 하고 능력은 허술했으나 순수하게 모든걸 걸고 꿈을 이루고자 했던 이들에게만 주어지는 또 다른 기회다. 정지우는 자신을 한없이 괴롭혔던 청년기와 시대의 우울증을 더 이상 패배주의적 시각에서 사유하지 않는다. 그는 약았다면 한없이 약아서 나무꾼에게 팥죽을 통째로 뒤엎을 만한 지상의 무서운 여자로 살아갈 수 있는 30살 여자에게 다시 한번 더 기회를 준다. 이미 죄를 범한 자에게 다시 한번 범인의 자유를 주고, 진탕에 빠졌지만 갈아입을 옷을 꺼내주는 이치대로 서른살 인영에게 감독은 다시 시작하라고 넌지시 일러준다. 인영은 이제는 자신의 밥값은 자신이 책임질 수 있으니 더 이상 자기 만족을 위해 사랑을 이용하지 않는다. 그래서 여고생 인영도, 진짜 첫사랑 이석도 과감히 버릴 수 있는 것이다.

정지우의 <사랑니>는 한 인터뷰에서도 밝혔듯이 여고생 인영의 이야기는 1초에 16프레임으로 찍고 30살 인영의 이야기는 1초에 24프레임으로 찍는 효과를 내어 두 개의 시간의 질감을 다르게 나타냄으로서 우리가 한때 가졌던 꿈이 이제는 차원을 달리하는 시간속에 자리잡고 있다는 것을 성공적으로 표현했다. 하지만 이건 별로 새롭지 못하다. 그건 이미 많은 유럽의 거장들이 원숙하게 체념함으로써 보인 첫사랑의 냉소와 별반 다르지 않는다. 그러나 감독은 여기서 더 나아가 그 두 개의 시간을 이어붙이는데, 성급하게 매달리지 않고 치밀한 편집으로 그것이 가능의 세계에 위치 할 수 있도록 잘 조합해냈다. 결과는 스위스 시계공의 작업처럼 구체적이며 자연스럽다. 김정은의 연기도 눈부시다. 생각해보면 모든 이야기 중 오로지 특정한 것들만이 매끄럽게 연결되는 이유는 그것이 당대의 대중들이 숨쉬는 공기속에 특정 이야기가 소화가 잘 되기 때문이다. '모든 당대의 이야기에는 역사의 속임수가 숨어있다' 라는 아도르노의 말을 떠올리며, 마치 우리 각자가 서로 같은 기차의 서로 다른 칸사이를 무사히 건너갈 수 있는 것처럼. 따라서 그 두 개의 시간이 매끄럽게 이어붙여서 연속성을 가지고 관객에게 소통된다는 것은 많은 이들이 30살 인영처럼 어른이 된 이후에도 첫사랑을 할 수 있다는 것을 인정하기 때문에 가능한 것이다. 이석은 그렇게 30살 인영에게로 돌아왔고 사랑은 다시 시작된다. 인영은 그렇게 과거와 화해한다.

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봉준호의 <괴물>-왜 우리들은 아버지를 단죄하지 못하는가?

2008-07-23T19:29:00Z

왜 우리들은 아버지를 단죄하지 못하는가?

-영화 <괴물>을 통해 살펴본 부권회복 모티프

평단의 호의적인 반응과 관객들의 높은 기대감속에서 우리 앞에 선보인 영화 <괴물>이 한국영화사상 최고 관객동원을 이루며 극장가를 장악했다. 애초 영화를 제작한 청어람에서는 어느 정도의 흥행은 예상했지만 이렇게 까지 단기간에 많은 관객을 끌어 모을 줄은 생각도 하지 못했다고 한다. 왜냐하면 <괴물>은 제작과 배급이 분리된 ‘드문’ 블록버스터 영화였기, 이미 스크린 쿼터는 모두 채워졌기 때문이다.

<살인의 추억>이후 3년 만에 선보인 봉준호 감독의 신작은 흥행영화들이 으레 그렇듯이 매끈한 장르영화의 외피를 가지고 있지만, 공개된 영화는 그의 전작에 비해 낯설고 생경한 모습이었다. 마치 스필버그가 <우주전쟁>이라는 혼몽에 가까운 반영웅담을 가지고 우리들 앞에 나타났을 때처럼.

<괴물>은 미8사단 더글라스 소장과 연구원 김씨가 포름알데히르를 무단으로 방류하는 장면으로 운을 뗀다. 그리고 영화는 어떠한 해석의 여지도 주지 않고 괴물이 ‘당연히’ 미군에서 방류한 독극물을 먹고 자란 정치적 괴생물체라고 선언한다.

괴물에게 납치된 현서의 가족들은 그를 구하기 위해 고군분투하지만 이상하게 치밀하지는 않다. 단호하고 정확한 복선과 치밀한 암시. 그리고 80년대 당시 소녀들의 육신에 대한 미시적 폭력을 지글지글 구워지는 고깃덩어리로 표현했던 전작 <살인의 추억>의 매끈함과는 달리 <괴물>은 고의로 불 균질한 얼룩들을 남겨놓고 관객과 게임을 한다. 예로, 현서의 가족들이 병원에서 도망치는 장면에서 흘러나오는 이병우 음악감독의 음악은, 생존을 목전에 둔 가족의 치열함이 아니라 마치 서커스를 공연하는 가족의 유랑을 코믹하게 드러내는데 더 어울리는 음악이었다. 또 영화에서 괴물이 난동을 부리며 스펙터클을 제공하는 장면은 의외로 적으며 대다수의 러닝타임은 딸 현서를 찾으려는 가족들의 명분을 검증하는데 할애한다.

영화 <괴물>은 정성일 평론가의 말처럼 정치적 해석이 요구되는 텍스트이고, 따라서 같은 논법으로 우리들에게 죄의식의 가장 기초적인 책임을 물어오는 영화다. 그리고 지금까지 몇몇 감독들에 의해 제기된 아버지의 문제, 즉 힘에의 아버지가 아닌, 무능력한 아버지에 대한 책임을 노골적으로 묻고 있다. 어린 세대들에 대한 어른들의 죄, 영화는 딸의 손을 놓친 아버지의 무기력한 지위를 통해 부권에 대한 회복을 열망하는가? 이 글에서는 영화 <괴물>을 중심으로 장르영화에서 나타나는 아버지의 모습과 부권회복의 양상을 살펴보려고 한다. 자 ,이제 등식의 좌변은 정리되었다. 멀리서 희미한 울부짖음이 들리는 것 같다.

영화에서 부권회복은 어떻게 국가주의와 손을 잡는가?

특정한 계기를 통해 상실된 부권을 회복하려는 영화들은 많았다. 대표적으로 이러한 내러티브는 재난영화라는 장르에서 종종 잘 나타나는데 외계인이나 알 수 없는 외부의 자연재해라는 타자의 등장이 영웅으로 변모하는 아버지를 통해 이미 땅에 떨어진 부권을 회복하는데 중요한 계기가 되는 것이다. 여기서 아이들은 ‘건강해진’, 아니 실은 원래부터 건강했던 아버지를 통해 미국사회를 지탱하는 핵가족의 이데올로기를 습득하고 성장하게 된다.

‘아들은 아버지의 존재를 인정한 후에야 상징계로 들어설 수 있다’라는 라캉의 말을 이해한다면 대다수 헐리웃 영화들의 부자(父子) 내러티브는 온건한 방향으로 흐른다고 볼 수 있을 것이다. 애초에 아버지를 믿지 않는다는 것은 기승전결 상 혁명에 가깝다. 커티슨 핸슨 감독의 <리버 와일드>는 이 논리를 가장 정확하게 증명하고 있는 영화다. 메릴 스트립이 전직 나이아가리 폭포 안내원으로 나오는 이 영화는 바쁜 업무로 가정생활을 돌보지 못하는 아버지가 가족들과 함께 휴양지로 놀러가면서 벌어지는 일들을 다루고 있다. 아들은 무기력한 아버지 대신, 오히려 총과 칼을 소지하고, 은행에서 훔친 거액의 돈을 가지고 케나다로 넘어가려는 섹시한 케빈 베이컨 일행을 동경한다. 착하고 온건한 아버지보단 반골기질이 다분하고 일탈적인 그에게 더 끌리는 것이다. 여기서 아들의 역할모델은 아버지를 배제한다.

하지만 섬뜩한 일상은 일탈까지도 평범하고 지루하게 만들어 버린다. 일탈이 일상이 된 순간, 아들은 손에 넣은 권총과 새끈한 생일선물이 실은 큰 기회비용을 치러야 함을 알게 되고 다시 아버지에게로 돌아온다. 그리고 아버지는 마치 당연한 수순처럼 부인(매릴 스트립)의 트라우마와 아들의 안전을 지키며 영웅의 자리로 다시 복귀한다. 지난한 영웅담이다. 결국, 만인의 아버지는 원래부터 선량한 영웅이었고 결혼도 하지 않는 히피족의 냄새를 풍기는 케빈 베이컨은 범죄자의 자리에 위치한다.

영화 <리버와일드> -부권은 특정한 계기를 통해 복원된다.

헤어졌다 다시 사귄 연인의 애정이 더욱 돈독해지듯, 탕아가 마음을 잡으면 내리 세 번 고시를 패스한다는 말처럼 그렇게 기존의 이데올로기(미국이 내세우는 정치적으로 올바른 가족주의)는 방송사가 자체적으로 옴부즈맨을 만들듯이 치명적이지 않은 상처를 낸 후 다시 봉합한다. 그래서 우리는 국가를 미워할 수 없는 것이다.

이와 동일하게 아버지와 딸의 관계는 어떤가. 마이클 베이 감독의 영화 <아마겟돈>에서 브루스 윌리스는 외적 독립을 앞둔 딸(리브 타일러)과 그의 연인(벤 에플렉)을 사이에 두고 축소된 자신의 발언권과 이제는 노쇠한 자신의 육체의 열등성을 죽음이라는 희생으로 회복시킨다. 아버지와 딸의 애인사이의 긴장관계는 본질적으로 딸의 처녀성을 두고 벌이는 권력게임이다. 또한 아버지가 희생한다는 것은 무엇을 뜻하는가? 그것은 부양가족에게 보호를 받고 있다고 믿게 하는 퍼포먼스이다. 이러한 이야기 구조의 헐리웃 영화들은 발에 걸리는 것이 대다수이다. 최근의 <포세이돈>도 그렇지 않은가?

헌데, 이러한 낡을 대로 낡은 장르규범은 20세기에 들어 약간 다른 양상을 띤다. 대륙의 판이 뒤바뀌니 자연히 대륙을 묶는 끈, ‘이야기-이데올로기’ 전선도 변형될 수밖에 없다. 수많은 이야기들이 셈 솟는 비화의 국가 미국에서, 특히나 독점적인 이야기 공장을 가진 헐리우드로 다시 가보자. 9.11 테러가 발생하고 더 이상 스펙터클이 영화안의 사정만이 아니게 되었을 때, 애초에 온건하게 만들어질 뻔한 영화들도 제작과정 중 생긴 전쟁이 완성 후의 작품에 큰 영향을 끼친 것이다. <스타워즈 에피소드 시리즈>는 그 스스로 아버지와의 불화를 보기 좋은 정물화로 만들어 버렸고, 007시리즈는 미국의 괴이한 역사만큼이나 비슷한 궤적을 그리며 새로운 이야기를 찾아내었다. 이와는 다르게 <이블 데드>라는 기괴한 컬트영화를 만들었던 셈 레이미의 <스파이더 맨>은 포스트 영웅주의 시대의 새로운 자리를 차지한다. 스파이더맨은 영화에서 더 이상 선량한 미국시민을 구하는 온전한 영웅이 아니다. 그는 불완전한 미국민들과 함께 성장해 나가는 불안한 청춘의 모습을 지닌다. 이미 그에게는 건강한 가정으로서의 부모가 없으며 따라서 당연히 복권될 아버지의 트라우마도 없다. 오히려 죽은 아버지의 원수를 갚으려는 그의 친구가 적으로 등장 한다 (주인공에게 존재하는 분노는 가족의 결합을 요구하는 아버지가 아니라 고작 도덕적 분노를 유발시키는 삼촌의 죽음이었다). 실베스타 스텔론이나 아놀드 슈왈제네거와 같은 육체파 영웅들이 아니라 연약한 햄릿들의 춘추전국시대가 도래한 것이다. 포스트 영웅주의 시대의 그들은 양손에 미국적 가치와 리비도 에너지를 놓고 딜레마에 빠지지만 영화 밖의 세계에서의 지배논리는 더욱 견고해지고 있는 듯하다.

양손에 미국적 가치와 리비도 에너지를 놓고 딜레마에 빠지는

포스트 영웅주의 영화 <스파이더맨>

아도르노가 말한 ‘당대의 이야기에는 언제나 역사의 속임수가 숨어있다’라는 명언은 이야기의 집적체인 장르를 논의할 때 중요한 참조점을 제시한다. 아도르노의 이 말은 우리 시대의 ‘이야기’라는 것이 이데올로기의 벡터 값이라는 것을 반증하는 것이 아닐까? 예를 들어 몇 년 전 방영된 드라마인 <투명인간 최장수>에서 알츠하이머병에 걸린 최장수와 그의 부인 채시라가 눈물을 뚝뚝 흘리는 것은 우리시대의 신파가 되고 이야기가 될 수 있다. 강우석 감독의 <한반도>가 그렇게 흥행에 성공할 수 있었던 이유는 그 영화가 상당히 잘 만들어서라기 보단 강우석이라는 승부사가 당대 대중의 심리를 요리조리 들었다 놓았다하는 재주에 탁월했기 때문이다. 왜냐하면 영화는 결국 이야기이고,(이는 폭넓게 따지면 다른 장르에도 해당될 수 있다) 이야기가 수월히 소통된다는 것은 지금 시대의 우리들의 감각이 그러한 공기에 젖어 있기 때문이다. 만약 최장수의 이야기와 <한반도>가 반 가부장제 사회인 뉴기니 섬의 작은 촌락에서 과연 신파로서 작용할 수 있을까? 내러티브는 어느 정도 그 사회의 멘탈리티와 상호관계를 맺는 맺는다고 할 수 있을 것이다.

하지만 잘 구축된 이야기라는 것은 의도적으로 시대적 대세를 따르지 않는다. 이야기라는 것은 무의식적으로 구성되어 지는 것이다. 그건 즉 예수가 ‘저들은 자신이 한 일을 모릅니다’ 라고 하는 것과 같다. 이야기 제조꾼, 즉 영화감독들은 영화를 만들면서 관객이나 대타자의 시선을 의식하면서 매끄러운, 자연스러운 전개를 위한 편집을 하다 보니 테트리스 게임의 아귀처럼 ‘정상적인’이야기가 나온 것이다. 하지만 때론 분업화된 영화공정에서특유의 천재성으로 영화를 예술로 승격시키는 경우가 있다. 대공황 이후 획일화된 이데올로기의 시대와 조지 부시 정권의 광풍가운데서도 장르영화라는 외피를 비틀어 새로운 도약을 이룬 영화들이 이에 해당될 것이다. 이들은 이야기가 결국은 환상의 구조로 되어있다는 것을 간파하고 여전히 대중들에게 환상을 주입하지만 거기에 뼛조각을 숨겨 넣는 전략을 택한다. 그래서 아프다.

위대한 감독 알프레드 히치콕은 그의 거의 모든 영화들을 추리, 공포, SF, 애정 등의 삼류소설들을 원작으로 만들었다. 하지만 그는 삼류소설, 통속적인 드라마에 숨은 ‘널리 알려진, 무난한 이야기>를 되레 역으로 이용해 서스펜스를 미학의 경지에 이르게 하였다. 언제나 승리는 이데올로기를 딛고 성취되는 것이다. 어쩌면 모든 나쁜 것 위에서 새로운 것을 시작하자라는 브레히트의 말은 이를 두고 한 것이 아닌가 싶다.

우리와 동시대 감독인 M.나이트 샤말란의 영화들도 이와 비슷하다. 이 인도계 미국인 감독의 영화는 반전영화라는 트릭 속에 보석 같은 가치가 잘 숨겨져 있다. 샤말란은 막판 반전으로 지금까지의 모든 영화적 진행을 물거품으로 만드는 그런 나쁜 짓을 하지 않는다. 그의 영화들에는 일관적으로 타자에 대한 불안감과 거기에 따른 인간들의 소외감이 나타난다. 애초부터 유령이었던 브루스 윌리스(<식스 센스>), 자신과 상극되는 자를 찾기 위해 테러까지 감행한 악마(<언브레이커블>), 20세기 안에 고전주의 시대의 시간을 집어넣는 놀라움.(<빌리지>), 그리고 외계인(<싸인>)까지, 샤말란은 스릴러와 공포라는 히치콕의 명민한 장르적 자장 안에서 자신만의 새로운 길을 만들어 나간다.

샤말란의 <빌리지>. 장르는 그 자체로 이데올로기의 벡터 값이다.

한국영화는 어떤가? 한국 영화에도 과연 온전한 의미에서의 ‘이야기’라는 것이 존재할까?

앞서 이야기는 구성되어 진다라는 관점에서 보면 물론 존재한다고 할 수 있다. 김소영 교수의 저서 <근대성의 유령들 -판타스틱 한국영화>에서 그녀는 근대가 ‘세련됨’이라는 기준으로 전근대의 문화적, 토착적 가치를 말살할 당시의 한국 공포, 괴수 영화들을 분석해 당대 시대의 무의식을 경이롭게 분석해 낸다. 그 외 군부정권 시대 때의 호스티스 영화, 80년대의 애로물, 90년대의 신파멜로의 등장 등을 사회적 컨텍스트 속에서 대중의 무의식을 통해 어떻게 변형되고 잠복과 드러냄이 반복되는지를 분석한다.

그렇다면 한국영화에서 부권회복은 어떻게 나타나는가? <친구>와 <실미도>, <공공의 적>은 토할 것 같이 매스꺼운 헐리웃 식 선전영화는 아니었다. 여기서 남자들, 혹은 아버지들은 트라우마에 빠진 국가를 대변하는 자들이 아니었다. 그들은 오히려 ‘컴플렉스’에 빠진 자들이었다. 이 영화들은 그러므로 재난영화의 형식을 띠지 않는다. 이는 베트남 전 이후 실패한 미국에 대한 반성이 들끓을 때, 그 아노미 상태를 해소해보려는 자각에서 나온 코폴라의 영화 <대부>와 비슷한 맥락으로 해석해야 한다. 따라서 이 영화들이 취하는 장르는 ‘재난’이 아니라 ‘갱스터’영화이다(우리나라에선 이게 조폭영화로 치환되었지만). 갱스터 영화는 인지되지 않는 타자에 대해 맞서 싸울 필요가 없다. 무조건 폼이다. 여기서는 거창하게, 그러니깐 허허벌판의 사막에 도로를 지어 사회와의 접촉을 꾀하듯, 없어져버린 구조를 되살리려는 노력을 위계질서의 원초적인 소우주인 갱스터들을 통해서 배우는 것이다. 명백한 라캉의 ‘아버지의 귀환’이다.

오히려 재난 영화를 통해 부성을 살리려는 노력을 기울인 대표적인 영화는 <태극기 휘날리며>가 아닌가 싶다. <태극기 휘날리며>는 사실 6.25에 대해 진지한 시각으로 임하는 예의바른 영화가 아니다. 영화는 평범한 한 노인이(원빈의 나이든 할아버지 모습) 자신의 (실제과거인지 조작된 과거인지 불분명한) 과거의 용맹 담을 우리들에게 보여줌으로써 마지막에 자신이 처음의 마냥 늙은 노인이 아니었음을 말하는 영화이다. 여기서 과거의 용맹 담에 신빙성을 주기 위해 영화는 실제 역사적 사건을 소재로 끌어온 것이다.

이 ‘노스탤지어’ 영화는 재난영화와 마찬가지로 국가-아버지의 회귀를 재촉하는 중요한 두 가지 장르 중 하나이다. 그러니깐 재난영화를 만들 만한 자본이 성립되어 있지 않았을 때, 이 노스탤지어 영화들을 만든 것이다. 미국에선 존 포드를 중심으로 개척시대를 배경으로 한 서부극이라는 노스탤지어 영화들이 성행한 반면, 한국의 역사적 특수성에선 전쟁, 그것도 ‘빨갱이’들을 상대로 한 반공이념이 주원료가 된다.

왜 한국영화는 아버지를 단죄하지 못하는가?

봉준호의 3번째 영화 <괴물>은 그의 영화들에서 처음으로 한국형 가족이 나온 작품이다. <플란다스의 개>와 <살인의 추억>에서 가족은 그리 중요한 내용이 아니었다. <플란다스의 개>에서 대안가족의 흔적은 나타났지만 거기에는 ‘가족’보다는 비범한 ‘일상’의 섬뜩함에 더 방점을 찍었다. <살인의 추억>은 더 할 말도 없이 수사극의 형식을 빌려 시대의 자화상을 그려낸 영화였다. 그런데 <괴물>에선 갑자기 가족의 결핍에 대해 이야기한다. 그리고 정말 괴물이 나온다. 여기에 딸을 구하려는 아버지가 있다. 여기서 박강두(송강호)는 단지 ‘아버지’라는 기호로써만 수렴되는 기호가 아니다. 그는 상계동에서 �겨나 피난생활을 했던 전형적인 근대화의 피해자였고, 가난과 무지로 언제나 속고만 살았던 한국사회의 어떤 피해자이자, 그 스스로가 자녀세대에게 가해자가 되는 그들, 아버지들의 대표자처럼 보인다. 그는 자녀들에게만은 자신의 허점을 보이지 않게 하는 그런 아버지도 아니고, 자신의 재력을 이용해 책임을 전가하려는 아버지도 아니다. 그는 적당히 도덕성과 윤리성의 안전한 선에서 벗어나 하루하루를 무념무상으로 살아갈 뿐이다. 이는 <우주전쟁>에서 스필버그가 보여준 충격적인 아버지상과 대응된다. <우주전쟁>에서 주인공 톰 크루즈는 동료가 급박한 사정으로 근무 교대를 요구하지만, 영웅영화의 으례적 클리셔를 단연 무시해 버리고, 우리의 ‘아버지’는 거절한다. 그(들)는 윤리적인 영웅이 아니다. 아놀드 슈왈제네거였으면 선적회사의 파업 또한 거뜬히 일으켰겠지만 그들은 모진 길은 피해 다니고 쉬운 길만 걸어가는 소시민인 것이다. 이들이 낯선 타자와 무시무시한 재난에서 지구와 아이들을 물리치려고 할 때 우리들의 아버지는 필연적으로 그러한 타자를 물리침으로 해서 새로운 권능을 부여받아야 하는데 <괴물>의 아버지는 무기력하다. 딸을 살리겠다고 울부짖지만 결국 딸은 주검이 되어 돌아온다. 이는 우리들이 익히 봐왔던 부족하지만 무시무시한 타자를 궤멸하고 동시에 무구한 아이까지 구해내면서 성장하고 위엄 잇는 아버지로 복귀하는 재난영화의 모습이 아니다. 따라서 영화를 보러온 관객들에게 <괴물>은 어떤 통쾌함보다는 씁쓸한 뒷맛을 남긴다.

영화<괴물>은 집약적인, 산별전환의 영화가 아닌, 시간이 흐를수록 가지가 많아지는 해체의 영화이다 .왜냐하면 오로지 아버지와 괴물만이 링 안에서 싸워야 하는데 거기에 미군과 함께 반미세력이 나오고 국가권력의 우스꽝스러운 섬뜩함이 나옴으로 해서 그 정면대결을 어렵게 한다. 괴물에 대한 정의도 상당히 모호하고 복잡하다. 앞서 말한 재난영화의 공식에 따르면 영화 속 타자는 당대 국가의 이데올로기를 침해하려는 불온한 세력들인데 반면 <괴물>의 괴물은 국가권력의 비정상적인 수단과 미군들의 횡포보다 오히려 더 순진해 보인다. 괴물은 처음에 미국의 악랄함을 은유하는 듯 하다가 독극물을 먹고 자라면서 자본주의를 심판하려는 ‘대리자’처럼 보이기도 한다. 영화가 중반을 넘어서면서는 무기력한 아버지가 만든 환상처럼 보이다가도 막판에 딸 현서가 괴물의 아가리에서 나올 때는 마치 출산을 은유하는 장면처럼 읽히기 때문에 도망간, 부재하는 어머니처럼 보이기도 한다.
원조교제하는 딸에게 바위에 노란색 페인트를 칠해주면서 운전을 가르치는 감동적인 영화 <사마리아>의 아버지도, 아들에게는 절대로 무너지는 모습을 보이지 않으려는 <아름다운 시절>의 아버지도 아니다. 또 반대의 지점에서 <바람난 가족>에서의 주영작처럼 내팽개치지도 못한다. <괴물>의 아버지는 교묘히 이러한 산재된 기호들의 사이를 비집고 빠져나오는 것이다. 이러한 의미의 혼란은 우리들에게 아버지의 의미를 불명확하게 한다. 그래서 괴물이 죽었지만 막상 죽어도 문제가 해결되지 못한다. 그대로 잔존한다. 만약 송강호가 괴물을 죽임으로서 자신의 영웅적 명분을 획득했다면 왜 송강호는 여전히 한강에서 매점을 운영하며 자신의 계급적 지위를 상승시키지 못하는 것일까? 왜 가족들은 뿔뿔이 흩어져야만 하는 것일까? 왜 여전히 우리나라는 변하지 않는 것일까? 괴물이 죽는 것을 보면서 관객들은 결코 민족적 자긍심과 강한 한국을 느끼지 못한다. 감독은 이러한 결과를 의도했던 것이다.

지금까지 한국영화에선 부정한 아버지들이 수 없이 많았다. 발에 채이고 걸리는 게 그런 영화다. 김기덕의 거의 모든 영화들에서 그는 지금 성인이 된 여자들, 혹은 몸을 팔거나 아님 일부일처제에 종속된 여성들의 아버지들은 과연 누구냐고 노골적으로 손가락질한다. <바람난 가족>에서 그렇게 족보와 핏줄에 열을 올리던 주영작은 부인이 임신했다는 소식을 듣고 한달음에 달려오지만 이내 문소리에게 거절당한다. ‘넌 아웃이야’ 하면서 말이다. 개인적으로 한국영화 베스트 10에 속하는 장선우 감독의 <나쁜 영화>에서 아버지들은 자기 딸 같은 아이들과 원조교제를 하고 <아름다운 청년 전태일>에선 전근대적 폭력을 내뿜는다. 그러나 그렇기 때문에 이들에 대한 단죄는 오히려 더 쉬웠는지도 모른다.
하지만 최근의 영화들 속 아버지들은 쉽게 단죄하지 못할 정도로 나약하다. 그들은 영웅의 자리에 있을 것을 요구받지만 그 위치는 언제나 불안하고 위태롭다. <태극기 휘날리며>에서 원빈의 보호자인 장동건은 자신의 행위를 ‘가족애’ 때문에 면죄 받는다. <실미도>의 부대원과 교관들은 남자니깐, 돈도 백도 없는 대한민국 남자라는 이유로 영화 서사의 마지막에선 동질적 카타르시스를 발현하며 모두가 (거짓)화해한다. 나빴지만 너무나도 인간적이었기 때문이라는 것이다.

장선우 감독의 <나쁜 영화>-아버지는 우리에게 무엇이던가?

<괴물>은 영화적 만듦새의 새로운 도약이라는 점에서 봉준호의 어떤 경지를 보여준 작품이다. 게다가 그의 영화에서 일관적으로 표현되었던 거대담론과 소시민의 역사 사이의 괴리는 이 영화에서 더욱 분명해진다. <플란다스의 개>에서 남옥(배두나)은 개 도둑을 잡아 8시뉴스에 나오지만 정작 뉴스라는 공식적인 언어와 그녀의 언어는 비집고 들어갈 수 없을 정도의 불일치를 가지고 남옥네 가족들을 무기력하게 만든다. <살인의 추억>은 범죄 느외르라는 장르의 태생인 도시 뒷골목을 아예 시골로 치환한다. 그래서 연쇄살인이 벌어지는 화성에서 <수사반장>이 전해주는 그 당시 암흑기 한국사회의 ‘이야기’와 향숙이로 시작해서 강간담으로 끝나는 민중의 ‘이야기’를 대비하여 담론이 결국은 권력을 수반하는 무서운 전쟁임을 일깨워 준다.
<괴물>은 여기서 더 나아간다. 미디어의 언어와 민중의 언어는 이미 갈릴대로 갈린 상태고, 현서네 가족은 국가의 강령을 거부하고 한강에 침투한다. 그 누구도 그들의 말을 믿어줄 사람이 없다. 가라타니 고진은 그의 <근대 문학의 종언>이라는 저서에서 이러한 점을 두고 아이러니가 상실된 시대라고 말한다. 싸워야 할 언로조차 막혀버린 시대, 세상을 나와 구분해서 볼 수 없는 시대,.......

중요한 것은 그럼에도 불구하고 어린 세대들 또한 어른이 되어야 한다는 것이다.
장기화된 경기침체 속에서 당연히 보호받아야 할 아이들은 거리로 내몰린다. 아버지가 올곧은 스승이 되지 못하는 시대에 젊은이들은 나약해지고 버려진 그들은 스스로 부딪혀서 생을 견뎌야 하는 것이다.
이 처절한 아이러니...
그래서 <괴물>은 무엇 보다고 적도, 명분도, 안티테제도 없는 이 심심한 탈근대의 cool한 시대에, 아버지 다음으로 제대로 된 스승을 만나지 못하는 소녀.소년들의 모습을 애둘러 말하는 것 같아 씁쓸해지는 영화이다.

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미쿡영화 속 흑인들의 모습

2008-07-22T21:08:09Z

미쿡영화 속 흑인들의 모습

어쩌다가 영화 <타 임 투 킬>에 대한 이야기를 할 기회가 생겼다. 인종 차별에 관한 소재를 다룬 이 영화는 그 유명한 '존 그리샴' 원작에 바탕을 두고 있다. 나는 이 영화가 어느 부분 의미가 있다고 생각하지만 결국엔 미국 백인 남성의 앨리트적 시선이 그대로 반영된 영화라는 생각이 들었고, 이를 좀 더 분명하고 구체적으로 정리하고 싶어서 미국 영화속 흑인들의 모습에 대해 이야기 하고 싶었다.

곰곰이 생각해본 결과 인종차별에 관한 영화는 많이 존재하지만 나는 그것이 주로 미국 주류자본에 의해 만들어졌음을 일단 지적하고 싶고 지나친 정치적 올바름이 약간 거슬리기 까지 했다. 나는 이런 설교적 영화들 보다 좀 더 현실적인 영화들 속 유색인종. 특히 미국대중영화에서의 유색인종의 드러남에 대해 내가 발견한 이상한 점을 이야기 하고 싶다. 나는 유색인종에 대한 차별의 현상과 문제들을 꼬집었지만 그들이 사회에 어떻게 편입되어야 하는가 ,라는 문제를 지적하는 글은 잘 보질 못했다. 나는 미국 대중영화를 통해 이것들을 소비하는 주체로서 생기는 의문점을 이야기해 보고 싶었다.

(영화 <초대받지 못한 손님>)

시드니 포이티어라는 미국의 유명한 흑인 영화배우가 출연한 <초대받지 못한 손님>이라는 영화가 있다. 시드니 포이티어는 잘생기고 엘리트인 흑인남성으로 분하는데 그는 여기서 백인 여성과 결혼을 하려고 한다. 캐서린 햅번은 백인여성의 어머니로 나온다. 시드니 포이티어는 자신의 애인과 애인의 집으로 결혼 인사를 드리러 가지만 부모들은 썩 내켜하는 마음이 아니다. 감히 우리 딸을 흑인이,,,하는 표정이다. 영화는 고민과 화해를 거듭한 끝에 결국 그를 받.아.들.이기로 결정한다. 아주 우아하고 시종일관 지적인 대화로 진행되는 영화는 실은 흑인 남성 편입기라고 할 만큼 교화적이다. 문제는 우리 모두가 인종차별이 나쁘다는 걸 인지하고 있지만 실제로 이들을 우리 울타리에 편입시키려고 할 때 모두들 망설인다는 점이다. 영화에서처럼 흑인 주인공에게는 모든 걸 수용하겠다는, 즉 백인가정의 이데올로기를 묵묵히 수용하겠다 라는 의지가 전제되어 있다. 다시 말하면 백인식 이데올로기로 반교화된 흑인이 주로 등장한다는 것이다. 하지만 이는 곧 흑인들의 의지와 그들만의 문화를 존중 한다기보단 흑인이 평등한 위치에 서려면 일정한 조건을 갖추어야 한다는 걸로 들린다. 마치 인간이 되기 위해 곰과 호랑이가 진입장벽을 통과해야 하는 것처럼 자유민주주의를 표방하는 미국에서 흑인에 대한 진입장벽을 두고 있다고 나는 생각한다. 즉 백인에 의해 교화되고 편입되어야 만이 시민으로서의 권리를 보장받을 수 있다는 무의식이 전제되어 있는 것처럼 보인다. 이 영화는 그해 아카데미 여주주연상(캐서린 햅번)을 받았다. 물론 케서린 햅번은 이 영화에서 지적이고 진보적이며 우아하지만 이 영화의 비중을 놓고 봤을 때 시드니 포이티어가 상을 받지 못한 건 그가 실제로 미국사회에서 백인문화에 편입되기를 거부했기 때문이라는 생각이 든다.

(<초대받지 못한 손님>의 한 장면)

또 다른 영화는 <애나 앤 더 킹>이라는 영화다.

<애나 앤 더 킹>

이 영화는 예전 율 브리너가 주연한 <왕과나>의 리메이크 영화로 조디포스터가 작은 제국의 왕의 아이들을 보살피는 가정교사로, 주윤발이 제국주의에 맞서 자신의 공간을 지키고자 하는 왕으로 분한다. 문제는 지극히 매끄러운 이야기 구조 속에 있다. 주윤발이 영국인 가정교사에게 제일 먼저 배우는 것은 바로 ‘언어’이다. 흑인을 노예경영으로 이끄는 방법에서 그 수단으로 종교와 군대가 있었지만 또 다른 제국주의적 수단은 바로 언어의 교육이라고 생각한다. (영화 <피아노>에서 말 못하는 여자주인공이 가부장제로 편입될 때 그녀는 제일 먼저 언어를 습득한다.) 홍콩영화에서 제일가도를 달리던 주윤발이 헐리웃에 진출한 이후 제일 성공한 이 작품은 공교롭게 제일 많은 제국주의적 시각이 깔려있다. 그는 영화에서 영국인 가정교사와 서구의 문화를 통해 교화되고 학습 받는다. 굳이 인종차별과 인종주의의 시각으로 보기에 무리가 따르지만 헐리웃에서 주윤발의 자리찾기과정과 동양인으로서 미국인들에게 검증받는 다는 의미가 큰 영화라고 생각한다면 아무리 날고뛰는 유색인종의 사람들이라 해도 결국은 서구의 검증단계를 거치지 않으면 살아가기가 힘들다는 걸 증명하는 듯하다. 특히 이 영화는 전형적인 오리엔탈리즘으로 치장되어 있다. 대신에 영화는 매우 아름답고 로맨틱한 정경으로 가득 차 있다.

또 다른 모습은 바로 직업인으로서의 흑인이다. 미국 영화나 텔레비전 드라마에선 의례 10:1비율로 꼭 흑인이 등장한다. 이를 미국대중문화평론가들은 ‘1조각의 까만 콩’으로 부른다. 미국은 겉으로 인종차별을 해서는 안 되고 제도적으로도 인종문제에 철저하다. 하지만 이러한 수량적 개념의 평등은 어찌 조금 찜찜하다. 마치 개도국의 쿼터제를 보는 듯한, 너무나 공공해서 오히려 미국의 인종문제가 아직 해결해야 할 부분이 남은 것이 아닌가 하는 생각이 들 정도이다.

(미국 드라마 <그레이 아니토미>의 한 장면. 이 드라마도 다른 여타의 미드와 마찬가지로 꼭 한명씩의 흑인 유색인종이 인물로 등장한다. 그들은 고소득 전문직에 일하거나. 아님 기존 질서를 파괴하는 인물로 나온다.)

최근에 <그레이 아니토미>라는 미국 드라마를 보면서 느낀 생각인데 흑인은 1명씩 드라마나 영화에 꼭 등장한다는 것이다. 달라진 점은 예전에는 주로 주인공을 돕는 조연으로 등장했었고 그 역할은 주로 하층민이었다면 지금은 대다수 전문직에 종사하고 윤리적 도덕적으로 매우 바른 사람으로 등장한다. 대신 예전에 흑인이 했던 역할을 지금은 아시아계 배우들이 맡는다는 것이다. 간혹 등장하는 전문직 아시아인들은 초 상류층이거나 여자주인공의 게이친구거나 하는 식이다. 하지만 나는 이런 현상을 보면서 영화나 드라마 속 흑인들이 너무 ‘단정’하다는 것에 불만이 생겼다. 마치 이는 흑인은 절대 도발해서도 안 되고 저항해서는 안 된다는 고정관념을 내포하는 듯 보인다. 다시 말하면 흑인은 의사나, 변호사, 등의 전문직 종사자가 아니면 안 받아들이겠다, 라는 미국사회의 무의식이 반영된 것이 아닌가 하는 생각이 들었다는 것이다.

(<그레이 아나토미>와 영화 <사이드웨이>를 통해 인지도를 넓혀가는 한국계 배우 산드라 오)

나는 오히려 이런 고리타분한 영화들보단 <똑바로 살아라>와 같은 영화들이 좋다. 리듬에 맞추어 공격적이고 강렬한 춤을 추는 오프닝부터 영화가 모두 끝날 때까지 눈길을 뗄 수 없다. 사실 영화에서 과묵한 흑인들을 보기란 착한 한국인이 나오는 영화를 보는 것만큼이나 어려운 것 같다. 이 영화는 윤리적으로 올바르든, 아니든, 거의 모든 흑인들의 유형이 영화 속에 등장하고 이들이 할렘이나 혹은 먼 미국의 국가탄생에서부터 자생적으로 키워 온 자기들만의 문화와 양식들을 과감 없이 보여준다.

스파이크 리의 <똑바로 살아라>-그는 분노야 말로 가장 존경받을 만한 평등이라고 말하고 있는 듯하다.

작은 마찰에서 벌어진 오해는 결국은 커다란 폭동으로 까지 번지게 되는데 난장이 되는 피자가게에 불이 나고 소방관들은 불이 난 곳보다는 흑인들을 향해 물대포를 쏘아댄다. 영화는 지금, 여기의 긴급한 상황이 고스란히 전달된다.

또 다른 영화는 바로 <말콤 X>이다. 영화는 말콤엑스라는 흑인 지도자를 달콤하게 포장하지 않는다. 즉, 미국식 영웅주의로 다루는 오법을 피한다. 대신 감독은 말콤엑스의 젊은 시절의 범죄와 방황을 전반부에 길게 다루고 그가 어떻게 흑인의 인권문제를 체감하게 되는가를 사실적으로 보여준다.

앞서의 주윤발이 미국인들의 동정심을 유발하게끔 마지막에 전적으로 서구인과 동화되는 것에 비해 여기서 말콤엑스는 그런 안전한 타협을 하지 않는다. 그의 의지가 어떻게 당시 사회제도를 통해 형성되고 발전하는지를 보여주는 영화였다. 질펀한 재즈음악과 구수한 욕설도 영화에 자주 등장한다. 영화의 톤은 시종일관 푸르고 어둡고 탈색된 듯 보인다.

정치적, 윤리적. 미학적으로 가장 완벽한 문제작! <말콤 x>

아카데미는 덴젤워싱턴에게 남우주연상을 수상하지 않음으로서 자신들의 낮은 수준의 지성을 고스란히 드러내고야 만다.

영화를 생각하면서 나는 유색인종에 대한 차별이 그리 쉽고 만만치 않는 문제임을 생각하게 되었다. 내가 만약 <초대 받지 못한 손님>의 초대 받지 못한 손님이었다면 어떤 기분이었을까? 돈 없는 집에서 시집간 며느리 구박도 참기 힘들다던데, 인종적 특색으로 구별 받는다면 정말 참을 수 없이 억울한 것이다.. 또한 내가 속한 한국인들이 서양인의 부수적인 인물로서 나타난다거나, 우리가 지켜온 전통과 가치를 무시한 채 전적으로 자신들만의 논리에 따라야 한다는 걸 강요당했을 때의 기분을 상상해본다. 과연 참을 수 있을까?

유색인종에 대한 차별을 생각하면서 나는 그들이 받는 억압과 차별뿐만이 아니라 그들이 사회에 편입될 때. 그들의 문화와 가치. 존엄함까지도 함께 존중해야 되는 것이 아닐까 라는 생각이 들었다, 미국 드라마와 영화를 보면서 아직 차별을 해소하는 길은 멀었다는 걸 생각해본다.

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이창동의 미심쩍은 복귀작 <밀양>

2008-07-21T12:03:09Z

이창동의 미심쩍은 복귀작 <밀양>

전도연이 칸영화제 여우주연상을 받은지 1년이 되어가는 시점에서 기어이 <밀양>을 보게 되었다. 사실, 이런 영화를 본다는 것은 어느 정도 각오를 해야 하는 일이다. 왜냐하면 이창동 감독은 여타의 다른 감독들처럼 일말의 달콤한 환상을 허락하는 작가가 아니기 때문이다. 특히나 유괴라는 정말 끔찍한 소재가 나온다면 마냥 즐거운 마음으로는 볼 수가 없다.

영화 <밀양>의 신애는 지나치게 '의미'에 집착하는 여자다. 그녀는 널부러져 있는 환경이 모두 자신의 손에 들어와야만이 직성이 풀리는 그런 사람이다. 신애는 자신이 방금까지 짊어온 것들의 꼼꼼한 대차대조표를 그려 본 후 미래를 설계하려한다.
하지만 신앙생활을 하기전까지는 정작 산다는 것에 대한 의미는 생각해본 적이 없는 신애는 고작 '밀양'이라는 곳의 의미에 집착한다. 우리는 그 의미라는 목적어에 집착할수록 삶이 불행해진다는 것을 알지만 신애는 다소 덜 불행한 선택을 하기로 맘먹는다. 바로 남편의 고향인 밀양으로 가서 사는 것이다. 겉으로는 자신을 아는 사람이 아무도 없는 곳에서 살기위해 밀양으로 왔다고 말하지만 실은 그녀가 부릴 수 있는 허영심을 통해 삶의 또다른 목적을 찾기 위해 지방도시로 온 것이다. 결국 이 허영심은 비극적인 사건을 불러오고 신애는 견딜 수 없는 고통을 겪는다.

이창동감독은 우리가 살아가면서 몰랐으면 하는 것들, 또는 잊었으면 하는 그 어떤 것들을 무한수렴시킨 후 관객들의 진을 빠지게 한다. 우리들은 살아가면서 많은 것을 잃어버리지만 이내 곧 새로운 환상을 품으며 현실을 견딘다. 하지만 <밀양>이전의 그의 영화에서 그는 산다는 것이 단념의 거리에서 어쩌다 주은 500원짜리 동전이라고 생각하는 사람이었기에 그의 영화(혹은 소설)를 보는 것은 관객들로 하여금 끊임없는 인내를 요했다.

이번 영화도 전작들과 별로 달라진 것은 없지만 약간의 미심쩍은 구석이 많은 것이 사실이다.
영화에서 종교를 다루는 방식은 중립적이라기 보단 아예 신에 대한 소재를 차용하여 이야기 진행에 개입시킨다. 하지만 신애가 모두를 떠나보내고 교회를 다니면서 영화는 하나님과 신애의 대결로 그려지는데 여기서 영화의 윤리적 주체는 약간 모호해진다. 정말 이건 패배인가 아니면 은밀하게 남겨진 희망인가? 잘 모르겠다.

지금까지 이창동 영화의 특징중 하나는 지나치게 한장면 한장면이 무슨 말을 하는 것인 줄을 명확하게 보여준다는 것인데 사실 지금껏 그것이 어떤 긴장감을 관객에게 주지는 못했다. <밀양>은 더욱 긴장감을 제거하려고 한다. 음과 양의 순화과정을 겪는 두 배우의 케릭터가 여기에 한 몫한다. 또 지금껏 명쾌한 내러티브에 의존한 그의 시나리오는 이번작품에선 이미 정해진 세계속의 서정시처럼 작동한다. 그래서 마치 김기덕의 영화들을 보는 듯한 느낌이 들었다.

영화속에서 '남성'들이 가지는 지위도 주목해볼 만한데 죽은 남편, 그녀의 동생, 송강호, 그리고 웅변학원 원장, 목사님들은 그녀에 의해서 성격이 결정되어 진다기 보단 그냥 있는 그대로의 모습으로서 거기서 존재한다는 느낌이다. 이는 곧, 그녀가 부르짖는 하나님 아버지와도 비슷하게 연결되면서 다르덴 형제식의 구원을 뜻하는 것처럼 보이기도 한다.

이창동의 <밀양>은 감독 특유의 연출력을 제외하고서라도 두 배우의 연기를 보는 것만으로도 충분히 매력적이다. 전도연은 모든 미지수들이 인수분해되어 낱낱히 흩겨버린 여인의 초상을 너무나도 완벽하게 연기한다. 송강호 또한 이 영화에서 신애의 나머지 레고조각처럼 보색효과를 내며 영화의 함축적 의미를 더 잘 드러내게 한다.

공무원에서 다시 감독으로 돌아온 이창동은 <초록물고기>에서의 지역의 지리학적 특징을 이번 영화에선 퇴색시키며 하나의 추상적인 공간으로 밀양을 탈바꿈 시킨다. 하지만 여전히 타인의 위치를 죄의식의 자리에 올려놓은 후 내려다보는 습관은 여전하다. 우리는 정말로 타인에 고통에 대해서 말할 수 있는가? 인격이 인격을 쳐다볼 수 있는 위치는 사람과 사람사이에서 가능한가, 인간과 신의 관계에서만 가능한 것일까?
이창동은 끊임없이 살아간다는 것과 동일한 괴력의 허상과 싸우고 싶어하는 것 같다.

tag : 송강호, 밀양, 전도연, 유괴, 베니스영화제 블로그 원정단, 칸영화제이창동

윤리의 시작

2008-07-21T11:59:35Z

나는 겉멋을 싫어한다.

특히 삶이라는 것을 아주 만만하게 보는 나르시즘에 빠져 있는 사람이라면 나랑은 영원히 굿나잇이다.

거시담론이나 고작 몇권의 철학책을 주워 삶아서 타인을 재단하려는 사람이 본의아니게 내 주위에는 많다. 또는 그것조차 부리지 못하는 처지라 무턱대고 티미하게 사고하는 사람들도 나는 아주 불편하다. 왜냐하면 나는 그런 사람들의 미래가 보이기 때문이다.

살아야 할 방법. 또는 목적은 어찌보면 아주 단순하다. 주어진 삶을 성실하게 사는 것이다.

우리네 삶은 뭔가 불가해하고 또 어딘지 결핍되어 있다. 분명한건 이는 전 인류의 공통의 공약수라는 것이다. 삶이 부조리하고. 어딘가 모호하다고 해서 나 자신의 의지까지 거기에 종속시키면 곤란하다..

우리는 삶을 삶처럼 살아내야 한다.

나는 니체가 어떻고, 들뢰즈가 어떻고를 하염없이 떠드는 사람들이 놀랍게도 자신이 대다수의 시간을 학교에서 보내고 있다는 사실을 모르는 것이 의아하다. 또한 세상의 앞날을 흔히 자본주의의 미래라고 단정지어 버리며 쉽고, 단순하게 치부하는 사람들의 논리 또한 너무나도 놀랍다.

저런 자들의 개똥철학 같은 윤리학 보단. 나는 오히려 삶이 결코 지난하지 않다는 것을 스스로 보여주려는 그런 사람들의 노력들이 더욱 값지게 보인다.

1년 365일 도서관에서 토익과 재무관리와 함께 취업 준비에 여념이 없는 사람들도 그들이 진지하게 주위 사람의 삶에 간섭하고 또 이야기를 들어주는 모습이나 신문이나 뉴스를 겸손하게 바라볼 줄 아는 자세를 가지고 있다면 나는 이들의 도덕이 세상을 깔보는 저들의 도덕보다 훨씬 값지다고 생각한다.

이 허물어질 것 같은 세계를 붙잡고 내 자신에게 주어진 삶을 단순하지만 열렬히 믿고 견디는 게 제일 위대한 일인 것 같다. 하지만 불행히도 내 주위에는 개인의 삶을 성실히 살아가야 한다는 것에 대해 콧방귀를 끼는 사람들이 많다. 쓰레기 같은 포스트 모던니즘의 수혜로 인해 안타깝게도 내 주위에는 겉멋에 빠져 세상의 아름다움을 모르는 사람들이 많다.

윤리의 시작도 결국은 나로부터 시작된다.

나는 그렇게 믿는다

전환기의 부산영화제

2008-07-20T14:33:10Z

어쩌면 영화를 보고, 거기에 대해 사유한다는 것은 죽음을 담보하는 일인지도 모른다. 그것은 보는 순간부터 망각되는 영화 고유의 특성 때문일지도 모르지만, 더 중요한 이유는 우리가 영화라고 생각하는 개념은 매번 그 형식적 견고함이 파괴되고 새로 생성되기 때문에, 작품을 이해하고 비평하는 상용구들이 대부분 쓸모없는 것이 되어 버리기 때문이다. 가령, 20세기의 마지막을 장식한 <멀홀랜드 드라이브>의 충격이 채 가시기 전에 21세기에 우리 앞에 도착한 위타세라쿤의 <열대병>을 관람하게 된 관객들은 영화를 무엇이라고 정의해야 할 것인가? 즐거우면서도 한편으론 골머리를 싸매는 행복한 고민이 아닐 수 없다.

단연 압도적인 데이빗 린치의 <멀홀랜드 드라이브>

영화제는 이런 씨네필들의 고민을 장려하기 위한 축제의 시간이다. 한 감독의 회고전이나 특정 영화의 사조를 다루는 특별전은 그 자체가 높은 가치를 가지고 있겠지만, 영화제만큼 동시대 최전선의 영화를 체험하고 발견하는 곳은 아마 없을 것이다.

나에게 부산영화제는 그런 곳이었다. 영화에 대해 아무것도 모르던 몇 년 전(물론 지금도 마찬가지지만), 차이밍량의 <안녕, 용문객잔>과 고다르의 <아워 뮤직>을 보고 집으로 돌아오는 1시간가량을 내내 곱씹으며 영화란 무엇인가를 생각했던 때가 있었다. 또는 말로만 듣던 앙겔로풀로스의 걸작들을 보고, 특히 <학의 멈취진 발걸음>의 그 황량한 (안토니오니적)거리를 마음에 품고 집으로 돌아오던 때는 여전히 잊지 못할 것이다.

그런데 이런 부산영화제가 몇 년 전부터 약간은 심심해지는 것이 아닌가 하는 생각이 들었다. 내 주위에 소위 ‘폐인’을 자처하는 여러 사람들도 올해는 고개를 절레절레 흔든다. 아예 이번에는 부산영화제에 참가하지 않겠다고 말하는 친구도 있었다. 그는 차라리 전주나 아트시네마. 또는 오재미동 영화제에 참가하는 게 낫겠다고 말한다.

가만히 생각해보면 부산영화제라면 초대했어야 마땅할 감독들의 작품도 보이질 않는다. <블루베리 나이트>를 만든 왕가위는 소소한 3분짜리 단편을 들고 왔을 뿐이고, <수자쿠>의 가와세 나오미의 신작은 <카이에 드 시네마>의 극찬과 칸 영화제 특별상을 수상하며 요란한 복귀를 알렸지만 이상하게 부산에선 모습을 볼 수 없었다.(서울에서는 그녀의 특별전이 진행되고 있다). 그리고 무엇보다도 중국 지하진영 감독들의 신작과 발견을 볼 수 없었다는 사실은 아시아 영화의 소통구를 자칭하는 부산영화제의 정체성에 대해 한번 쯤 의심해 볼 만한 지점이다.

가와세 나오미의 <너를 보내는 숲>, 이 영화는 칸 영화제 심사위원 특별상을 수상했다.

부산영화제의 어떤 불길한 전환기는 소위 영화담론을 만드는 관객들과 저널리즘 사이에서도 보이는 것 같다. 간략한 예로, 2004년에 상영된 아핏차퐁 위타세라쿤의 기이한 문제작인 <열대병>은 표를 구할 수가 없어서 암표까지 등장하며 화제를 뿌렸던 반면, 꼭 2년만에 부산에서 선보인 그의 성숙한 작품 <징후와 세기>는 이 글을 쓰는 필자가 10명도 채 안되는 사람들과 함께 조촐하게 봐야만 했다. 불과 2년만에 한명의 촉망받는 작가에 대한 지지의 엇갈림은 단순히 관객들의 맹목적인 영화관람 때문인가, 아니면 언론의 화제작 만들기의 허상인가?

아핏차퐁 위타세라쿤의 <열대병>-21세기에 돌아온 새로운 아방가르드 영화.

기존의 스테레오 타입을 답습한다는 인상을 주며 개막된 올해 PIFF는 ‘디지털’과 ‘섹슈얼리티’가 끊임없이 입에 오르내리며 담론의 자리를 형성한 예전과는 달리 그 빈자리에 새로운 집행위원장 체제에 적응해야 한다는 전환기 부산영화제의 불안이 들어섰다. 거기에 언론의 영화제에 대한 관심은 어느 해 보다 더 높아졌지만, 정작 영화에 대한 담론은 더욱 빈곤해졌다.

바야흐로 정치의 계절이 다가오고 있고, 집행위원장의 교체가 이뤄지는 이 전환기에 부산국제영화제는 무슨 꿈을 꾸고 있는가? 우리는 무엇을 이야기해야 할 것인가?

tag : 부산영화제, 멀홀랜드 드라이브, 집행위원장, 열대병, 가와세 나오미

<사랑의 예감>

2008-07-20T14:20:08Z

<사랑의 예감>

‘무기력한 영화적 자의식’

일본의 한 아파트촌에서 살인사건이 벌어진다. 중학교 2학년 여학생이 같은 반 친구를 칼로 찔러 살해한 것이다. 일본사회가 발칵 뒤집혔고, 여론은 가해자 부모의 사죄와 반성을 요구한다. 하지만 영화는 구로자와 아키라의 <천국과 지옥>처럼 사건을 중심에 두고 세밀한 칼날을 들이대지 않는다. <사랑의 예감>은 오로지 죄책감으로 범벅이 된 피해자의 아버지 주니치와 가해자의 어머니 노리코, 이 둘을 중심에 놓고 이야기를 풀어나간다. 이들은 각자가 겪는 지옥과도 같은 고통 때문에 너무나 힘들어 한다. 노리코는 피해자의 아버지 주니치에게 사과를 원하지만 주니치는 정중히 거절한다. 두 사람에게 지금의 상황은 너무나 치욕적이다.

이후 영화는 1년이라는 시간이 지난 뒤 두 사람의 모습을 보여준다. 딸을 잃은 주니치는 모든 것을 버리고 시골에서 막노동을 하며 살아간다. 노리코는 극복할 수 없는 죄책감에 시달리며 식당종업원으로 일한다. 그러나 하필이면 이 둘은 같은 장소에서 생활 하고 있다. 주니치가 살고 있는 여관의 식당에서 노리코가 일하고 있는 것이다. 절대로 만나서는 안 될 철천지원수로서의 둘은 극히 서먹하고 불편한 거리에 있는 동시에, 졸지에 서로에게 세상에서 유일무이하게 정직할 수 있는 상대가 되어 버린다.

이 영화를 보면서 계속 떠오른 영화는 영화는 다르덴 형제의 <아들>이다. 다르덴 형제에게 있어서 영화란 일종의 성경구절이었다. 그들은 영화를 찍기 위해 ‘씬’을 성경의 하나의 ‘장’으로, ‘쇼트’를 하나의 ‘구절’로 사용한다. 매우 세밀하게 찍힌 영화들은 궁극적으로 구원을 갈망하는 다르덴 형제의 수공예적 노력의 소산이다. 반면 고바야시 마사히로는 같은 이야기를 전혀 다르게 찍는다. 영화는 1년이 지난시점부터 오로지 두사람의 일상만을 집요하게 추적한다. 두 사람 각자의 생활과 공간을 반복해서 보여주는 것에 이 영화는 러닝타임 대다수를 할애한다.

감독은 인물들의 각자의 공간. 즉 공장과 식당을 번갈아가면서 보여주는데, 다르덴 형제의 이런 교차들이 어떤 상위 가치를 위한 정교한 하위 의미들이었다면, 마사히로의 반복과 교차는 의미를 찾기 힘든 일종의 ‘리플레이’ 형식이다. 즉 녹화된 화면을 계속 반복해서 보여주는 것과 같은 느낌이 들게 한다. 그는 영화적 미장센을 무력화시키는데 거의 모든 영화적 에너지를 쏟아 붓는 것 같다. 일상의 지속적인 반복이 하나의 패턴을 가지고 영화적 형식처럼 느껴질 때즈음에 감독은 곧 의도적으로 그것을 차단한다. 시종일관 르포의 형태로 찍는 카메라의 시선은 관객들에게 안정감을 결여하게 한다. 또 영화 속에서는 여러 번 주니치의 밥 먹는 장면을 보여준다. 여기서 주니치는 종종 카메라를 정면으로 응시하는데, 이는 한스홀바인의 <대사들>에 나오는 해골그림처럼 이 영화의 픽션으로서의 성격을 모두 삭제하는데 커다란 역할을 한다.

영화는 이렇게 선형적인 이야기 구조를 무시하고 관객들이 참기 힘들 정도의 일상을 반복적으로 보여준다. 여자가 식당에서 달걀 후라이를 만드는 장면과 남자가 작업을 하기 위해 공장으로 들어가는 장면은 무의미하다 싶을 정도로 똑같이 반복된다. 따라서 결말에 두 사람이 만나는 장면에선 약간 억지스럽다는 느낌이 들 정도이다.

<사랑의 예감>은 궁극적으로 ‘나쁜 영화’이다. 영화에서 이야기를 부정한다는 것만큼 철없는 생각도 없겠지만. 이리도 영화적 자의식을 과장되게 표현한다는 것은 소재가 가지는 무게를 생각해볼 때 다소 책임감 없는 영화 만들기가 아닌가 생각한다.

이 영화는 올해 카를로바리 영화제에서 심사위원상을 받았는데 납득할 수가 없다. 영화 중간에 아무런 대사 없이 인물들의 행동에만 초점을 맞추며 관계를 좁혀나가기 위한 카메라의 움직임은 이 영화에서 제일 좋은 부분이긴 하지만, 국제영화제에서 상을 받을 만한 영화는 아닌것 같다. 이 영화의 글을 쓰기 위해 다른 리뷰들을 살펴보았는데, 다들 이 영화를 구원과 새로운 관계맺기가 뛰어난 영화라고 평가를 하던데 이런 수식은 다르덴 형제나 칼 드레이어에게나 어울리는 말이지 마사히로 감독의 이번 영화에 어울리는 수식은 아닌듯 보인다. 구원이라는 추상적 개념을 관객들에게 정화작용을 일으키게 하는 솜씨는 그냥 그럴듯한 소재만 툭 영화속에 던져놓는다고 이뤄지는 것은 아닐 것이다. 감독의 전작이 평단의 극찬을 받았던 전례를 생각해보면 그의 이번 영화는 마사히로의 미덕이 조금은 안 좋은 방향으로 흐르는 것은 아닌지 하고 조용히 생각해본다.

그럼에도 불구하고 <사랑의 예감>은 관객들이 흔히 예상할 수 있는 클리셔를 배반한다는 의미에서 그 가치가 있을 것이다. 분명 이 영화는 <아무도 모른다>식의 감동을 전해주는 영화는 아니다. 그렇다고 해서 <밀양>이나 <아들>처럼 구원의 문제를 심각하게 다루지도 않는다. <사랑의 예감>을 아루르는 감수성은 ‘다큐멘타리’라고 할 수 있다. 그리고 이 날것의 분위기는 온화하기 보단 서늘하고 추운 느낌을 가져다 준다. 하지만 소소한 미학적 성취는 차지하더라도 감독의 자의식 과잉은 이 영화의 명백한 오점이다. 적어도 나는 그렇게 생각한다.

tag : 부산국제영화제, 사랑의 예감

<하나 그리고 둘>

2008-07-20T14:14:22Z

하나 그리고 둘

‘장소가 다르고 시간이 다를 뿐이야’

애드워드 양의 <하나 그리고 둘>은 나에게 삼키지도 못하는 동시에 뱉을 수도 없었던 독 같은 존재였다. 그도 그럴 것이 이 영화는 감독의 작품들 가운데서 유일하게 국내에 개봉된 영화였고, ‘맘만 먹으면 구해서 볼 수 있는 시장구조의 특성상 개봉이 불확실한 거장들의 작품에 대한 허기짐을 이 영화에서까지 가질 필요가 없겠다’라는 생각 때문이었다. 그래서 미루고 미루다가 결국 아직도 보지 못한 작품이 <하나 그리고 둘>이었다.

또 이 영화를 미루게 된 데에는 나의 바보 같은 오해도 한 몫 했다. 바로 <하나 그리고 둘>이 허우 샤오시엔을 따라했을 거라는 오만한 착각 때문이었다. <공포분자>를 제 작년 부산에서 보면서 나는 애드워드 양이 이 이상 좋은 영화를 만드는 게 불가능하다고 스스로 판단했다. 그리고 나는 <고령가 소년 살인사건>이 애드워드 양의 최고 작품이라고 섣부른 단정을 지어버렸다. 비록 나중에 이러한 생각이 얼마나 잘못된 것인지를 알 수 있었지만.

<고령가 소년 살인사건>

올해 부산영화제에서 애드워드 양의 회고전이 열린다는 소식을 듣고 문득 그의 유작도 보지 않은 채 그를 추모했었던 나 스스로가 부끄러워 졌다. 게다가 영화 애호가인 나의 한 지인이 말하길, 이제 애드워드 양의 작품을 필름으로 보는 게 힘들 거라며. 프린트 단가가 너무 비싸서 한번 상영하기가 무척 어렵게 되어버렸다고, 그래서 이번 기회에 <하나 그리고 둘>을 꼭 봐야 한다고 나에게 ‘강력히’ 충고했다. 비로소 나는 이번 부산영화제에서 그의 마지막 작품을 기어이 보았고, 나의 지금까지의 잘못된 생각과 아집을 심각하게 반성할 수 있었다.

(고 애드워드 양 감독 사진)

<하나 그리고 둘>은 영화를 단일하게 묶는 명백한 테제가 존재하지 않는 작품이다. 왜냐하면 에드워드 양은 이 영화를 통해 어떤 메세지를 전달하려는 의도를 가지고 있지 않기 때문이다. 다만 우리는 감독이 치밀하게 구성해 놓은 시간의 중첩 속에서 그들의 과거와 세대의 변화가 같은 공간에서 벌어지고 있는 비극을 발견하고 체험할 뿐이다. 그래서 이 영화는 그 자체로 충만하지만 또 그만큼 복잡한 성격을 띤다.

영화는 다소 소박한 화법을 통해 대만을 살아가는 한 가족에게 현미경을 들이댄다. 결혼식으로 시작하는 이 영화는 주인공들의 모든 살아온 과정을 보았음이 분명한 할머니의 죽음으로 끝을 맺는데. 그 사이 각각의 인물들은 지극히 개인적이면서도 동시에 역사적인 일들을 경험하게 된다. 어른들은 지나간 첫사랑과 재회하고, 어느 지점에서 다시 인생을 시작해야 할지를 몰라 바둥거린다. 아이들은 바리케이트 뒤에 펼쳐진 무시무시한 세계를 접하게 된다. 비대칭적으로 보이는 인물들의 일상은 영화의 러닝타임동안 차곡차곡 포개어지면서 마지막 에필로그에 비로소 폭발하게 되는데 이 과정이 치밀하지만 결코 인위적으로는 보이질 않는다.

아버지 NJ가 수십 년 만에 과거의 애인을 도쿄에서 만나고, 헤어지는 에피소드와 딸 밍밍이 불행한 풋사랑에 빠지는 에피소드를 병치시킨 영화 중반의 감정은 차마 견디고 삭여내기 힘들만큼 비극적이다. 여기서 NJ는 우연한 기회에 20년 전에 헤어진 첫사랑을 만나 과거에 이루지 못한 사랑을 다시 이룰 기회를 갖게 됨에도 불구하고 연인을 떠나보낸다. 삶과 사랑이라는 문제는 기회의 문제가 아니라 철저히 족쇄안에 갇힌 삶의 문제가 되어버렸기 때문이다. 애드워드 양은 허우 샤오시엔이 원숙하게 긍정했던 삶을 반대로 씁쓸하게 응시한다. 내레이션이 사용되지 않았지만 각각의 인물들이 내뱉는 대화와 독백은 허우 샤오시엔의 영화에서 등장하는 축축한 독백을 연상케 하는데, 이런 방법은 비극을 바라보는 우리의 감정을 더욱 요동치게 하는 효과를 자아낸다.

영화를 관통하는 큰 줄기 중 하나는 바로 죽음에 대한 불안이다. 이는 정정의 할머니가 혼수 상태에 빠져 있기 때문만은 아니다. NJ 의 첫사랑이 웃으면서 주인공을 대하다가 갑자기 소리를 고래 지르며 눈물을 흘린다던가, 정정의 교실에서 들려오는 의아할 정도의 폭소, NJ의 처남의 질식사고 등 영화를 관통하는 죽음의 이미지는 언제 이 모든 것이 무너질지 모른다는 근대성을 잘 보여준다. 피로연의 뒤풀이 장면에서 친구들의 소란스러운 장면을 오랫동안 보여주는 것은 마치 비스콘티가 그랬던 것처럼 곧 무너질 것들에 대한 연민이 섞인 냉소다.

또한 영화 속에서 뜬금없는 웃음소리와 풍선이 터지는 소리, 비균질적으로 프레임 내에 침투하는 언케니(uncanny)한 이물질들은 영화 속 인물들이 실은 스스로의 자리와 정체성이 매우 불안하다는 것을 반증한다. 공포와 불안감은 에드워드 양이 대만사회를 분석하는 하나의 기본 틀이었지만 이 영화에선 좀 더 은밀해지고 예민해졌다. 그는 예전에 대만사회가 심각한 정체성의 위기에 빠져있었다고 말했었는데, 그 이유는 대만인들이 주체성과 자기애에 심각한 결핍이 있기 때문이며, 이는 증가하는 자살과 팽배해지는 공허함으로 나타나고 있다고 진단했었다. 실제로 대만사회에 대한 나의 지식은 거의 전무하지만. 그의 영화 속에서 보여지는 대만인들의 모습은 마치 ‘네크로필리아적 인간’과 같아 보인다. 연예인이나 유명한 대중상품에 열광적인 반응을 보이는 대만인들의 모습은 열정을 넘어서서 광적으로 보이고, 물신에 대한 집착과 무생물적 공간 등은 영화 속 인물들이 삶에 있어서 오직 유일하고 확실한 건 죽음밖에 없다고 믿는 네크로필리아적 공황 상태 속에 있는 것처럼 보인다.

애드워드 양은 이 노곤해 보이는 이야기 속에 은연중 영화매체에 대한 질문을 던지기도 한다. CCTV로 드러난 감시의 일상화와 폭력적인 게임의 문제, 또한 태아의 사진을 보는 기계 이미지를 통해 재현을 본령으로 하는 영화의 윤리적 의무를 우회적으로 표현한다. 또 막내아들 양양이 들고 다니면서 찍는 사진기와 사람들의 뒷모습만을 찍은 사진들을 통해서 완벽하게 세상을 말할 수 없고, 거기에 발언 할 수 없는 영화매체의 불완전성을 감독은 말하고 있는 것 같다.

정정이 남자친구와 영화를 본 후, 내뱉는 말은 그런 점에서 의미심장하다. 정정은 영화를 왜 봐야 하냐고 남자친구에게 묻자 그는 ‘삼촌이 말하길 영화는 수명을 3배나 연장시킨다’라고 대답한다. 지극히 현실도피적인 인식이다. 하고는 싶으나 할 수 없는 것들의 대리만족, 즉 밍밍의 남자친구는 살인이라는 것을 영화에서 배운다. 그리고 치정이 얽힌 살인사건은 차가운 미디어에 의해 조잡하게 방송되고, 이 뉴스는 절묘하게 폭력게임의 이미지와 교차되면서 관객들에게 서늘한 기운을 전한다. 이는 우리사회의 이떤 리비도가 삶에 대한 열정이 되지 못하고, 죽음에 이르는 에너지가 되는 이유는 우리 스스로가 만들어 낸 기술문명 때문은 아닌가 하고 묻고 있는 듯하다.

정정은 꿈속에서 할머니께 이제는 눈을 감고 세상을 볼 거라고 말한다. 그러면 아름답다고 말한다. 눈 뜨고는 볼 수 없는 세상의 이야기가 영화에서 진행되는 동안 할머니는 눈을 감고 지낸다. 아이러니다.

결혼식에서 시작해 할머니의 죽음으로 끝내는 이 영화는 소박하지만 거대한 한편의 대작이다. 마치 형광등 하나를 들고 지하 동굴에서 고대벽화를 탐색하는 고고학자와 같은 심정으로 우리는 이 대만가족의 인류학적 보고서를 찬찬히 들여다봐야만 하는 것이다.

다음 작품으로 애니매이션을 준비한다고 했던 애드워드 양의 만들지 못한 영화를 생각해본다. 그 당시엔 왜 새 작품을 애니매이션으로 찍을까 궁금해 했었는데 이번 영화를 보면서 알 수 있을 것 같다. 세상을 바로 쳐다볼 수 없는 어느 감독의 영화 만들기가 그럴 수밖에 없기 때문이 아닐까?

tag : 대만, 부산국제영화제, 허우 샤오시엔, 하나 그리고 둘, 에드워드 양, 고령가 소년 살인사건, 양덕창, 베니스영화제 블로그 원정단

영화<싱글즈>를 통해 살펴본 사회 초년생이 익혀 두어야 할 법적 상식!

2008-07-20T13:27:14Z

영화<싱글즈>를 통해 살펴본 사회 초년생이 익혀 두어야 할 법적 상식! : <성희롱과 성차별>

오늘 여러분들과 함께 볼 영화는 장진영의 싱그러움과 엄정화의 발랄하고 섹시한 매력을 함께 느낄 수 있었던 영화 <싱글즈>입니다.

개봉 당시에 많은 2,30대 여성들에게 절대적인 지지를 받았던 영화였기도 했죠.

저 또한 대학을 졸업하고 어른이 되어서도 밝고 명랑하며 건강하게 지내는 영화 속 주인공들의 모습을 바라보면서 입가에 미소를 띠웠던 때가 생각이 나네요. ^^;

배우들의 면면뿐만 아니라 감독의 절제되면서도 안정된 편집과 잘 짜여진 시나리오로 인해 평단에서도 극찬을 받았던 영화입니다.

영화는 29살을 맞은 4명의 친구들의 이야기로 시작합니다.

디자이너 나난(장진영)은 밝고 귀여운 성격의 주인공입니다. 영화의 초반. 싱그러운 아침 햇살을 받으며 팬티 바람으로 춤을 추는 그녀의 모습은 어딘지 귀여워 보입니다. 마치 오늘 하루 어떠한 일들이 나를 힘들게 하더라도 나는 다 버틸 수 있다..는 식의 어떤 삶에 대한 긍정을 보는 것 같습니다.

하지만 이 날, 그녀는 오랫동안 사귀던 남자친구에게 결별을 통보받는데, 엎친 데 덮친 격으로 원형 탈모 증세까지 나타나 지금 짜증이 머리끝까지 난 상태입니다. 그런데(또?) 불행은 모둠으로 찾아오는지, 잘 다니던 직장에서는 느닷없이 나난을 외식사업부 레스토랑 매니저로 발령을 하게 합니다. 머피의 법칙이 아닐 수 없죠. ㅠㅠ

(아......짜.증.난.다)

청천벽력을 맞은 나난의 피난처는 동갑내기 죽마고우인 두 친구 동미(엄정화)와 정준(이범수).

이 둘은 각방 쓰는 룸메이트로 나난의 절친한 친구입니다. 이들 세 친구는 중간에 정준이라는 남자가 끼어 있긴 하지만 <섹스 앤 시티>의 네 여자들 못지않은 우정으로 똘똘 뭉쳐 있습니다. 나난은 사회생활의 고단함을 친구들을 통해 보상받죠.

(범수 : 정화야 진영아..머리 좀 감아라 ㅠㅠ 감독님 빨랑 컷 좀~~)

(진영 : 난 이틀 안 감았다 맛 좀 봐라)

(정화 : 난 보름이다....)

하지만 우리의 나난! 독한 마음으로 다시 살아보려고 했지만, 전에 다니는 직장 상사는 자꾸 식당에 찾아와서 치근대질 않나, 이놈의 손님들은 왜 이리 네 가지가 없이 종업원을 대하는지,..실수와 상처의 연속인 레스토랑 매니저 일을 하며 그녀는 퉁퉁 부은 다리로 집에 돌아와 매일같이 내가 계속 이 길을 가야 하나..하는 고민을 합니다. “정말 이 길이 내 길인가?” “아 백마탄 왕자님이 나를 천국으로 데려가 줬으면.......”

그러던 중 나난에게는 어수룩하지만 그녀를 오래 지켜봐온 것이 분명한 증권회사 직원 수현(김주혁)이 접근해옵니다. (아마 극장에서 김주혁이 나올 때마다 여성분들의 탄성이 연신 나오곤 했었죠.^o^) 증권회사 직원에 잘나가는 집안의 아들인, 그러면서도 조금 엉뚱한 곳이 있는 이 남자. 몇 번의 데이트 이후 서로를 맘에 들어 하게 되고 그 흔한 ‘연애’라는 것을 하면서 나난은 새로운 기쁨을 맞이하게 됩니다. 어느 날. 수현은 나난에게 프로포즈를 하게 되고 자신과 함께 미쿡에서 살자는 제의를 받게 됩니다. 나난이 좋아하는 패션 공부를 실컷 시켜 줄테니..몸만 오라고 하네요. 나난은 이러한 시츄에이션에서 “앗싸“를 외쳤을까요?

(앗 싸 가오리!!!!!!!)

(얼씨구..저 애교 떠는 것 좀 봐. 이거 귀여운데 이러면서 ㅋㅋㅋ)

하지만 ! 그녀는 수현의 이러한 제의에 깊은 고민을 하게 됩니다. 그리고 수현의 제의를 거절하죠. 힘들었지만 식당일을 하면서 많은 보람을 느낀 그녀는 수현이 제의한 것처럼 쉽게 자신의 삶과 근거를 버리고 갈수가 없었습니다. 그래서 말합니다.

“수현 씨. 그래도 내가 똥인지 된장인지는 알아봐야 할 것 아냐?”

자신의 삶을 사랑하고 싶었던 그녀는 이 좋은 기회(?)를 스스로 눈앞에서 보내고 자신의 인생을 살려고 합니다.

멋지지 않나요?

(나난 :하지만 이 남자..아무리 봐도 아깝다.......ㅠㅠ)

(수현 : 머리는 감았니?)

이제 나난의 친구인 동미와 정준을 살펴보기로 하죠. 남녀상열지사에 통달한 입 걸고 정 많은 동미에게도, 착하고 자상한 정준에게도 일과 연애의 ‘대형사고’가 닥치게 됩니다. 고향집에 계시는 부모님에 대한 정준의 고민을 들어주며 서로 눈물을 흘리며 보듬어 주던 날 밤. 두 사람은 친구로서는 건너서는 안 될 강(?)을 건너게 되죠.(지못미ㅠㅠ)

그런데 이게 ?미? 동미는 단 하룻밤의 원 나잇 스탠드로 인해 정준의 아이를 임신하게 됩니다. 그토록 철저했던 그녀가 제일 친한 친구의 아이를 임신하게 된 겁니다.

(정준 : 내 아를 낳아도?)

(동미 : 촌스럽긴......)

동미는 그 와중에 자신을 성희롱하려는 상사에게 대들어서 쫓겨나고 고향의 아버지에게 임신사실을 들킵니다. 그럼에도 동미는 정준에게 이 사실을 밝히지 않고 자신에게 닥친 이 상황을 한번 스스로 살아내 보려고 합니다.

엄정화는 이 영화에서 너무나도 급진적인 여성상을 표현하며 배우 인생에서 새로운 도약을 하게 됩니다.

좋은 물고기를 부러 놓친 나난, 험난 하디 험난한 길을 스스로 선택한 동미....29살이면 뭐라도 되어 있을 줄 알았던 그녀들은 지금 서른을 앞두고 새롭게 스타트를 하려고 합니다.

지금쯤 잘 살고 있을까요???

이 영화는 비록 서른에 도달하는 인물들의 이야기이지만 사회생활을 앞둔 우리들의 이야기이기도 합니다.

세상은 날로 팍팍해지고 나이가 들수록 고민은 더욱 더 깊어집니다. 그럼에도 불구하고 소란스러운 세상 속에서 자신의 존엄성만큼은 지키면서 살아야 건강하고 아름다운 모습이 아닐까요?

똥이든 된장이든. 나 스스로에게 진실 되고 성실한 삶을 살아갑시다.

하지만 그럼에도 불구하고 저는 이 영화를 보면서 등장인물들이 조금의 법 지식만 갖추었다면 훨씬 수월한 삶을 살았을 텐데 하는 아쉬움이 듭니다.

먼저...나난의 경우를 들어볼까요?

(나?)

나난은 어느 날 갑자기 직장에서 자신의 동의 없이 다른 분야로 발령을 받게 됩니다. 하지만 정당한 이유 없는. 사전 통보 없는 발령은 사용자의 권한을 넘어서 고용된 노동자가 충분히 이의를 제기할 수 있습니다. 또한 발령 받은 곳에서 늦은 시간까지 일을 하는 것으로 보아(예전 직장 동료들이 회사 마치고 찾아오는 장면으로 알 수가 있죠) 초과근무를 하는 것을 알 수 있는데 발령이나 출장지에서의 노동자의 권익은 모두 본사와의 직접적인 계약관계를 통해 보상받을 수 있습니다. 사회 초년생 여러분은 이 점 유의해주세요 ^^

나난은 레스토랑에서 일을 하게 되는데요. 어느 날 예전 직장동료들이 위문차(?) 방문을 하게 됩니다. 하지만 자꾸 비실비실하고 응큼한 남자 상사가 치근대면서 급기야는 엉덩이를 톡톡 때리며 성희롱까지 하게 되는요. 이를 참지 못한 김주혁은 그 직장상사를 한 대 치게 되고 세 사람은 경찰서에 끌려갑니다.

그런데 저는 이 장면이 참으로 이상합니다. 그토록 당당하고 활기찬 나난이 왜 이런 억울하고 참지 못할 상황에서 말을 잘 못하고 버벅 대는 걸까요? 자신의 부하직원이라고 함부로 대하는 것..이는 명백한 성희롱에 해당됩니다.

동미도 마찬가지입니다. 동미는 유능한 직장인입니다. 하루는 프리젠테이션 발표를 성공적으로 마치고 외국 바이어들과의 컨퍼러스를 준비하기 위해 기대를 합니다. 그녀는 유능한 커리어 우먼입니다. 하지만 자신의 상사는 동미가 여자라는 이유로 외국 바이어의 프로젝트에서 그녀를 손님접대하는 일로 강등시킵니다. 모든 프로젝트를 그 동안 자신이 도맡아 했는데 단지 여자라는 이유로 빼앗기는 건 명백한 성차별입니다.

근로기준법에는 근로자 차별 금지 조항이 따로 있습니다.

여기서 말하는 바에 따르면 <근로자를 채용하는 데 있어 남녀를 차병해서는 안 되며. 직무수행과 무관한 용모, 키 , 채중의 신체적 조건, 미혼일 조건 등을 제시하거나 요구해서는 안된다> 는 조항이 있습니다.

우리의 동미 상사는 이에 따르면 어떻게 처치를 해야 할까요??

하지만 더욱 가관인 것은. 그 남자 직장상사가 동미를 조용히 따로 불러 성적인 농담을 하면서 동미를 희롱하려고 했다는 겁니다.

(뭘 보냐? 느끼하게 생겨가지곤....ㅉㅉ)

하지만 동미는 나난과는 달리 화통하게 뒤처리를 합니다.

(아놔~~ )

그러나 저는 또 불만인 것이 왜 동미가 영화에서 사직서를 쓰고 회사를 나오냐는 것입니다.

동미는 회사를 정상적으로 다니면서 자신이 당한 억울한 일을 법에 의해 보장받을 수 있었습니다. 특히 후에 아이를 임신한 동미가 아이를 임신하면서 출산까지 보장받는 직장생활을 지금 우리나라에서는 법적으로 보장하고 있는데 이 아까운 기회를 동미는 그냥 놓치고 맙니다.

직장 내 성희롱에 대해 우리나라 법에서는 이렇게 말합니다.

<직장 내 성희롱이란 직장 내의 지위를 이용하거나 업무와 관련해서 성적인 말이나 행동을 함으로써 상대방에게 굴욕감을 불러일으키거나 이를 조건으로 고용상의 불이익을 주는 등 고용환경을 악화시키는 것을 말한다>라고 나와 있습니다 (남녀고용평등법 제2조 제2항)

동미의 상사는 위의 정의에 나오는 모든 조건을 충족시키는 사람이죠?

그렇다면 우리들이 만약 저런 상황에 직면했을 때는 어떻게 해야 할까요?

동미처럼 불같은 성격을 활활 부려 저렇게 망신을 줘야만 할까요?

꼭 그렇게 하지 않아도 됩니다. ^^

먼저 피해자는 성희롱 행위에 대한 거부의사를 분명히 밝혀야 합니다. 동미...치근대지 마라고 분명히 말했습니다. 그러나 상사는 마치 애교처럼 보았었죠.

이 단계에서 해결되지 않으면 회사 내의 고충처리 기관에 신고를 하고. 고용평등위원회에 조정 신청을 하면 됩니다.

만약 너무나 고질적인 문제라서 이러한 방법도 잘 안통할 것 같다면

국가인권위원회에 진정신청을 하면됩니다.

국가인권위원회에 진정하려면 우선 먼저 국가인권위원회 홈페이지 http://www.humanrights.go.kr/에서 진정서류를 다운받아 직접 또는 인터넷으로 신청을 하면 됩니다. 신청이 접수되면 상담 조사관이 조사를 하고 조사 결과 성희롱으로 결정되면 시정 권고를 합니다. 그러나 시정권고는 강제력이 없기 때문에 가해자에 대한 형사처벌을 원할 경우 민사소송을 제기하거나 고소등의 방법을 취해야 합니다.

여러분들..잘 아셨죠???

하지만..아직 우리나라에서는 이러한 법 제도가 잘 시행이 되질 않고 있습니다. 어딜가나 쉬쉬하며 넘어가려는 태도. 또한 이러한 진정을 하려고 하면 여자라서 무시하거나. 깔보는 태도는 여전합니다. 하루빨리 이러한 일들이 벌어지지 않았으면 합니다. !!!!!

(잘 알겠습니다^^)

tag : 권칠인, 김주혁, 엄정화, 이범수, 장진영, 성희롱, 성차별, 싱글즈, 영화를 통해 살펴 본 법 이야기

<그들 각자의 영화관>-‘거장들의 위대한 끝말잇기’

2008-07-20T12:56:48Z

<그들 각자의 영화관> -‘거장들의 위대한 끝말잇기’

칸 영화제 60주년을 기념하기 위해 만든 이 거장들의 콜라주와 같은 작품은 영화적 지식과 체험에 갈급한 씨네필들에게는 2시간동안 어떤 일회적인 갈증을 해소해주었을지도 모른다. 농담이 아닌 게, 이 영화에 참여한 감독들의 이름을 들여다보고 있으면 마치 ‘죽기 전에 꼭 봐야 할 영화100’편의 DVD를 모두 가진듯한 기분이다.

하지만 이렇게 이벤트성이 짙은 영화를 본다는 것은 한번쯤 그 감독들의 면면들만을 보기 전에, ‘왜’ 봐야 하는지를 곰곰이 생각해 봐야한다. 아무리 황금종려상을 수상한 감독들이라도 33편의 작품들을 모아놓으면 그 작품들이 가지는 감흥이 들쑥날쑥하게 마련이다. 또 3분씩의 소소한 에피소드들은 이야기 연결에 중요한 단위가 되는 씬 scene의 개념이 아니기 때문에 러닝타임을 지속되게 하는 어떤 영화적 ‘이야기’가 성립되지 않는다. 말 그대로 모래알갱이를 씹듯이 영화를 봐야만 하는 것이다. 실제로 무언가를 기념하기 위해 만드는 영화는 태생적으로 한계가 있기 마련이고, 또 그 영화적 수명 역시 오래가지 못한다. 이와 비슷한 프로젝트를 만들었던 베니스와 베를린의 이벤트 영화는 일부 평단의 야유를 받으며 입방아에 오르내리기도 했다.

하지만 실제로 눈으로 확인한 이 오색찬란한 영화는 안토니오니를 중심으로 왕가위와 스티븐 소더버그가 모인(이 역시 베니스 영화제가 기획한 프로젝트다) 옴니버스 영화 <애로스>만큼은 아니더라도, 나름의 뛰어난 성취를 보여주는 몇몇 작품들이 있었다는 게 나의 간단한 평이다.

이 영화를 보는 가장 큰 즐거움은 3분가량 진행되는 ‘하이쿠’와 같은 영상이 끝나고, 이 작품이 어떤 감독의 영화인지를 알아맞히는 것이다! 33편 모두가 다 그런 건 아니지만, 대체로 이 영화에선 3분가량의 짧은 영상이 나간 후 엔딩 크레딧으로 감독을 소개하는데, 감독의 이름이 뜨기 전에 마음속으로 ‘이 작품은 누구누구가 만든 것 일거야’라고 말하며 알아맞히는 재미가 여간 쏠쏠한 게 아니다. 대중적인 친숙함이 있는 왕가위의 크레딧이 소개될 땐, 객석에서 ‘아..’하는 짧은 탄식이 흘러 나왔는데, 이런 식으로 <그들 각자의 영화관>은 영화를 보는 그 자체가 일종의 얼터너티브한 체험이자 퍼즐문제를 푸는 재밌는 시간이기도 하다.

33편의 영상들은 우리들이 작가라고 부르는 거장들의 성격과 개성을 고스란히 그 짧은 3분 내에 그대로 보여준다. 보는 내내 반은 영화제 기사를 쓰는 기자가 된 것 처럼, 열심히 메모를 하면서 보았다.

(차이밍량 편)

차이밍량은 마치 <거긴 지금 몇 시니?>와 <안녕, 용문객잔>을 찍고 남은 필름을 그대로 편집한 것 같은 영상으로 관객들을 그만의 특유의 시,공간속으로 초대한다. 여전히 수분이 가득한 과일을 먹는 이강생과 어느 기묘한 여인, 같은 공간에 다른 시간으로 살고 있는 두 부류의 군상들을 보여준다. 그의 영화 속 인물들은 이제 마치 유령처럼 보일 정도다. 그래서 주인공이 느릿한 걸음으로 극장 문을 열고 나가면 수많은 인파들이 거리를 가득 메운 장면이 나올 것만 같다. 한 때 형체 없는 군중들의 공간이었던 극장에서 유령처럼 떠도는 사람들은 차이밍량이 대만사회에 대해 간접적으로 드러내는 일종의 매세지 처럼 보인다.

나는 그의 영화 가운데 <안녕, 용문객잔>을 제일 좋아하는데, 지속의 순간을 잡아내는 카메라의 사용이 탁월하기 때문이다. 마치 어떤 일을 지연시키는 듯한 세계, 그러니깐 시간이 흘러가지 않는 때의 무한함, 망설임의 순간들과 영원한 지속성을 그의 영화는 매번 그리고 있다.

그는 한 인터뷰에서 대만의 시간은 서계에서 제일 빨리 흘러가는 것 같다고 말했는데, 반대로 차이밍량은 점점 더 시간과 시간사이에서. 혹은 컷과 컷 사이에서 조용히 숨어 겨울잠을 자고 싶어 하는 것 같다. 이렇게 혼잡하고 들뜬 영화제에서 차이밍량의 이 3분짜리 영상을 본다는 것은 신호등의 파란불이 아주 길게 깜박거리는 도로에서 정차해 있는 운전자의 체험을 느끼도록 해준다.

(감독 데이비드 크로넨버그)

데이비드 크로넨버그의 단편은 강력히 머릿속에 각인해야 할 영화이다. 최근 제2의 영화적 세계를 창조한 크로넨버그의 세계인식을 집약해서 보여주는 영상이 아닐 수 없다.

‘세계에서 마지막 영화’라는 부제를 단 이 단편은 자살을 기도하는 한 남자의 모습을 보여준다. 마치 우리들에게 ‘김선일’씨의 비디오와 비슷한 스너프 필름을 연상시키는 영상 위에 뉴스 진행자들이 그 상황을 마치 생중계하듯이 소개하며 떠들어대는 게 이 영화가 가진 영화적 미학의 전부다. 하지만 크로넨버그는 이러한 장치를 통해 영상을 보는 우리들의 윤리적 자세에 대해 도발적인 질문을 던진다. <폭력의 역사>가 그러했듯. 네크로필리아적 쾌감에 휩싸인 ‘보는자’의 죄의식을 톡톡 건드린다. ‘타인의 고통’, 즉 실재계의 욕망으로 인해 당신들은 기뻐하지 않았냐고 되물으며, 매스꺼운 파시즘에 대한 질문도 동시에 던진다. 그런 의미에서 정치라는 것은 아프가니스탄과 수단 다르푸르와 같은 곳에만 존재하는 것은 아니다. 바로 관음증의 시선으로 타인을 바라보는 우리 개개인의 자리가 정치의 순간이자, 죄의 장소인 것이다. 크로넨버그의 도발적인 이 단편은 마치 미하엘 하네케의 영화를 보는 것 처럼 개운하지 못한 잔상을 남긴다.

(테오 앙겔로풀로스 편)

테오 앙겔로풀로스는 그가 여전히 우리 시대의 위대한 모더니스트라는 점을 일깨워주게 한다. 그는 마르첼로 마스트로얀니와 잔 모로를 동시대에 함께 만나게 한다. 잔 모로는 마르첼로의 영화가 상영되는 극장으로 올라간다. 거기에는 마르첼로가 있다. 하지만 그는 이미 이 세상 사람이 아니다. 감독은 마츠첼로가 예전에 찍은 영화 속 장면을 가져와 잔 모로의 촬영분과 함께 편집한다. 잔 모로는 마르첼로에게 여전히 남아있는 연정에 대해 고백한다. 상대 숏은 마르첼로의 과거 영화장면이다. 마치 두 사람이 함께 있는 듯한 착시, 지금까지 앙겔로풀로스에게 있어서 영화를 본다는 것은 역사에 대해 질문하는 것이었으며, 영화관을 찾는다는 것은 과거의 연인과 재후하는 행위이다.

(제일 인기가 많았던 왕가위 편)

감독들이 생각하는 각자의 영화관은 종종 자신들의 영화에 대한 메타 인식으로 나타나기도 한다. <신의 간섭>이라는 대단히 유머러스하고 슬프며, 엉뚱한 영화를 만들었던 엘레아 슐레이만과 시니컬한 감독인 난니 모레티는 자신들의 영화에 대해 이야기한다. 허우 샤오시엔은 <쓰리 타임즈>가 끝나고 바로 다음 장면을 찍은 듯한 영상을 선보인다. 서기와 장첸은 여러 명의 아이들을 데리고 붐비는 극장을 찾아든다.

라스 폰 트리에의 단편은 극장을 비명으로 채우게 만들었다. 그의 영화 <만덜레이>가 상영되는 극장에서 라스 폰 트리에는 잘난척하는 한 부유한 기업가의 옆에 앉게 되고 영화상영 내내 치근덕대며 귀찮게 구는 그에게 트리에는 결국 도끼로 일격을 가한다. 피와 살이 뛰는 끔찍한 장면은 말 그대로 쇼킹하다. 감독은 영화라는 달콤한 환상을 깨는 타인에 대해 말라고 싶었는지, 아님 최근에 시큰둥한 자신의 영화에 대한 반응을 우회적으로 표현한 건지, 알 수 없다.

(이키 카우리스마키의 단편)

기계와 함께 일하는 노동자들과 시큰둥한 점원의 표정만으로 <성냥공장소녀>가 떠오르는 이키 카우리스마키의 영상은 대번에 그의 영화적 세계를 집약한다.

그리고. 왕가위,,,,,,,,,. 그는 <화양연화>에서의 서정적 세계를 다시 축약해서 보여준다. 극장에서 두 연인의 열정과, ‘자막’이 아닌‘ 텍스트!’로서 화면에 떠오르는 독백은 그냥 그 자체로 왕가위의 스타일이다.

장이모의 영상은 조금 낯 뜨겁다. 보자마자 이건 인민들의 삶에 대한 판타지 처럼 보이는데, 스크린에 투영된 그림자놀이가 주는 즐거움과 탐욕스런 관료들을 상징하는 영사기 직원들의 밥 먹는 장면의 대비는 역시 장이모스럽다는 인상을 우리들에게 가져다 준다.

(허우 샤오시엔 편)

(라스 폰 트리에 편)

그 밖에, 다르덴 형제, 첸 카이거, 켄 로치, 기타노 다케시, 구스 반 산트, 제인 캠피온, 로만 폴란스키가 가져 온 영상들은 물론 즐겁게 보긴 했지만, 열심히 메모하는 손보다 빨리 흘러가는 영화적 시간의 한계로 인해 여기에 글로써 다룰 수 없는 점이 매우 아쉽다.

하지만 이 보다 더 아쉬운 점은 부산영화제에서 칸 영화제 기념 옴니버스 영화가 다른 여타의 상영작들보다 훨씬 더 관객들의 열렬한 인기를 얻었다는 점이다. 나는 물론 이 영화를 즐겁게 보았지만 한편으론 씁쓸한 여운이 남는 건 어쩔 수 없는 것 같다.

tag : 부산국제영화제, 허우 샤오시엔, 데이비드 크로넨버그, 왕가위, 차이밍량, 라스 폰 트리에, 그들 각자의영화관, 테오앙겔로풀로스, 이키 카우리스마키, 베니스 영화제 블로그 원정대

<사랑니>

2008-07-15T23:30:10Z

사랑니(2005)
감독 정 지우
출연 김 정은, 정 유미

<밤과 낮> 감상 후기

2008-07-15T22:31:55Z

밤과 낮 Night and Day

감독 :	홍상수
출연 :	김영호, 박은혜, 황수정, 기주봉
개봉일 :	2008.02.28 /

시놉시스 | 스틸컷 | 예고편

승민: 홍상수 영화 가운데 가장 서늘한 영화!

<밤과 낮>은 징후적인 영화이다. <밤과낮>에서 던져진 세계는 '사건'은 없고 '흔적'들만 돌림노래를 부르는 곳이다. 여전히 증류된 내러티브로 인해 담백하고 치밀한 구조가 된 영화였지만 점점 그의 영화는 영화라는 수만장의 카드패에서 진실(또는 허구?)의 조커 한장도 남김없이 숨기려고 하는 것 같다. 오로지 현장보단 그 전후의 증상들만을 보여준다.

정작 이 영화에서 제일 중요한 서사의 힌트(일지도 모르는)인 대마초는 텍스트로서만 전해진다.희안하게도 영화 안에서 가장 농도가 짙은 과거의 사건들은 모두 누군가의 입을 통해서나 아님 자막을 가장한 텍스트를 통해서 들려진다.

박은혜가 대학에서 정학을 당했는지, 임신을 했는지 우리는 알 수 없다. 김영호가 한국에 있는 부인이랑 상상섹스를 했는지, 전 애인이 7번의 낙태를 했는지도 알 수 없으며 더욱이 이선균이 북한청년인지도 우리는 풍문으로만 전해들을 수 있을 뿐이다. 제일 이상한 점은 관객은 시퀸스라고 느낄지 모를 하루 단위의 인서트 쇼트도 실은 그것이 정말 하루 단위를 말하는지도 알수 없다는 것이다. 우리는 영화가 밤이라고 하면 밤이고 낮이라고 하면 낮인 줄 아는 자리에 놓이게 된다.

우리가 흔히 진실을 알기 위해 말하는 육하원칙 대신 왜곡될 가능성이 농후한 징후적인 현상들만으로 더더욱 그는 전작들보다 멀어지기 위해 노력하는 듯 하다.

홍상수는 점점 더 삶이라는 허상에 가까운 세계의 불순물을 없애려고 하는 것 같다. 어쩌면 그는 '존재했다'라는 사실 자체가 꿈일지도 모른다는 초현실주의적 생각을 가지고 있는지 모른다.

하지만 그 어느것도 제대로 판단 할 수 없을 때 우리는 무엇을 위해 살아야 하는지 모호해진다. 윤리적 주체가 모호해질 때 인생은 <생활의 발견>의 김상경 처럼 순간순간이 삶의 희열이자 죽음의 순간일지도 모른다. <극장전>의 경수처럼 생각을 하고 살아야 죽음의 고비를 넘길지도 모른다. <밤과 낮>은 더욱 건조하게 죽음에 대해 이야기하고 있다. 주인공과 대칭을 이룰 아버지는 여전히 부재하며 음악은 <돌이킬 수 없는>의 그 음악이다. 영화는 경쾌한 듯 보이지만 시종일관 <엄마와 창녀>처럼 퇴폐적이고 자의식에 가득 차 있다. 그의 필모가운데 가장 서늘한 영화로 기억된다.

홍상수 영화의 인물들보다 행복하게 사는 법!

2008-07-15T22:30:45Z

1. 생산적 활동을 하는 인간이 되길 바란다. 그것이 가령 마스터베이션이라 할지라도.

2. 과거의 애인이 아직도 자신을 기다릴거라는 착각을 하지 않는다.

3. 자신이 썩 섹스에 능수능란하다는 착각도 하지 않는다.

4. 가끔 뭐가 뭔지 모르고 혼란스러울 땐 친구들과 축구를 한다.

5. 예술쪽에 재능이 특출나게 없다는 걸 알면 단호하게 접어버린다.

6. 깊은 생각을 하지 않는다.

7. 지식인은 쿨할거라는 착각을 하지 않는다. 하지만 뜨겁지도 않다.

8.자신의 모텔비는 자신이 지불한다.

9.자신이 관심있어하는 여자를 내 친구가 좋아하는 걸 느낄 때, 홍상수 증후군이 아닌지 의심해본다.

맛있는 섹스, 그리고 사랑

2008-07-15T22:24:02Z

맛있는 섹스, 그리고 사랑(이하 맛.섹.사)>를 보고 나서, [섹스 엔 시티]의 캐리 처럼 멋들어진 섹스에 대한 글을 쓰고 싶은 생각이 들었다.
아마 캐리라면 이 영화를 보고 어떠한 생각을 했을까? 사실, 이 영화는 [섹스 엔 시티}의 4주인공이 (특히 사만다가) 보았다면, 잠 와서 하품할 정도로 강박적으로 '사랑"을(강박적이라고 해서 "사랑"이 잘 표현된 것은 아니지만,)의식하고 만든 영화이다.
하지만, 곰곰이 생각해 보면, 이 영화의 여주인공 신아도 남자주인공을 만나기 전 까진 감정적 사랑보단 욕망을 건전하게 사용(?)했던 {섹스 앤 시티}의 네 주인공들과 같은 생활을 했으며, 또 네 주인공들도 가끔 찾아오는 정신적 사랑에 열병을 앓았으니, 자신의 감정과 의견을 솔직히 표현하는 주체적인 여성상이라는 공통점으로 본다면, 양쪽 다 공감 가는 바가 있을 수도 있겠다. 그렇다면, 결국은 "사랑"과 "섹스"를 얘기해야 한다는 말인데, <맛. 섹. 사>는 이러한 점에서 많은 아쉬움을 남긴다.

더럽고, 불온한 '섹스" 가 아닌, 깨끗하고, 건전한 "섹스"

근대 이후로, 성 담론이 활발해졌다고는 하지만 푸코의 말처럼 우리는 아직도 (부루주아 지배)권력의 성적 장치에 자유롭지 못한 것이 사실이다. 노골적인 80년대의 3S정책은 오히려 겉으로 드러나니(아니, 지금에서야 드러났기에) 다행이지만, 무한 경쟁 자본주의 시대의 '성(sex)"은 그 '드러남"과 "작용"히는 방식이 복잡하게 얽혀 있고, 외면적인 '자유"는 오히려 판타지로 작용하여 '억압'하는 경우가 허다하다. 그래서 아직도 많은 사람들은 sex를 이성애적(가부장 적이라고 할 수도 있겠다) 관점으로 바라보며, 억압해야 할 것으로 생각하고, '"차이(섹슈얼리티)'를 건전하게 인정하지 않고 도덕적으로 억압해 버린다.

영화<맛. 섹. 사>는 <피아니스트>처럼 남녀, 혹은 인간 사이의 차이와 권력을 파해 쳤다고 볼 수는 없지만, (꼭 그래야 하는 것도 아니고, 정치적으로 올바를 필요는 없다) 우리가 그 동안 소외했던, 우리 일상의 관심과 "섹스" 한다는 그 자체에 중점을 둔다. 또한 사랑과 잠자리를 따로 떼어놓고 생각하며, 욕망을 건전하게 바라본다는 점은 새롭다.

그 동안 성은 참으로 많이 대상화되어서 하나의 문학적 장치로 역할을 했던 게 사실이고, 예술장르는(특히 문학은) 그것을 가능하게 했던 매체이다. 왜냐면, 문학의 서사적 구조는 문학 안에서나 저자나 독자(글을 읽으면서 시간은 흘러간다)에게 포함되어 있기 때문에 그 상징화된 장치는 불가피하기 때문이다. 하지만, 최소한 내가 본 영화에서는 성을 단순히 '존재'자체로 그린 영화는 그리 많지 않은 것 같다. 예전에 봤던 기억이 가물가물한 어느 영화에서는 기표는 '식욕"이자 기의는 '성욕'인 것처럼, 식욕을 통해 성욕을 드러나 보이게 하는 것도 있고 (<맛. 섹. 사> 에도 이러한 생각을 가능하게 했던 장면이 있다고 볼 수 있지만, 여기선 식욕과 성욕이 동일화된다)많은 영화들이 성을 그저 영화 속 유기적 장치 중 하나로 표현했던 것 같다. 이러한 의미에서 단순히 혹은"just" 섹스하기를 보여 준다는 점은<맛, 섹, 사>를 놀라우며, 새롭기 그지없는 영화로 기억 되게 한다.
또한, 성기와 신체에 대한 표현도 거침없다.

'과잉' 혹은 '과장'

하지만, 영화는 섹스에 대한 "체위의 철학"을 나열하기에 바빴지, 섹스'외'의 연관된 의미고리를 효율적으로 배치하는데는 다소 힘이 딸려 보인다. 영화는 단순히 '애로'영화로 치부하기에는 나름대로 진지한 구석이 있고, 내러티브 상 별다른 "과잉"도 없다.(즉, 군더더기가 없다) 하지만, 아까 말했듯이 영화는 '애로'영화로 불리지 않기 위해 지나치게 "과장"된 감정을 호소하고 있는 것 같다(폼을 잡는다고 하면 지나친 비약일까)

남자가 잠자리에 응해 주지 않는다고 스스로 손가락으로 자위를 하고, 관계를 맺을 때, 팬티도 스스로 먼저 벗는 등, 주체적인 여성 캐릭터도 좋고, 기름기 쫙 뺀 사실적 정사장면도 나름대로 (^^) 괜찮았으며, 온갖 수선을 떨며, 무식하게 웃기려 하거나, 지나치게, '아는 채' 하지 않는 솔직함도 좋지만, 한층 고조되고 나열된 덩어리가 잘 끝맺음이 되지 않아서 아쉬움이 남는다. 처음 남자주인공의 직업(호스피스), 그리고 그 병동에서 정사를 벌이는 두 주인공의 모습 등, 영화는 잘만 하면, 추상적인 주제를 잘 버물일 것 같았지만, 이러한 "죽음"과 "생"에 대한 이야기도 두 남녀의 화해에서 막혀버린다.

하지만, 위와 같은 단점이 나의 눈에 보인다해서, 이 영화를 단순히 도매 급으로 넘겨 버린다면 큰 실수가 될 것 같다. 영화를 만드는 감독의 자세는 매우 신념에 차 있으며, 특히, 첫 주연이자, 어려운 연기를 잘 소화해낸 김서형의 연기는 뛰어나다. 또 새로운 시각으로 남녀 관계를 바라본다는 점에서 (감히 내가 생각하기에) 한국영화에 어느 정도 의미가 있지 않을까 싶다.
영화 곳곳에 로케이션 장소나 미장센 등은 두 주인공의 감정을 잘 대변할 수 있도록 썩 잘 조합이 된 것 같다.
어쩌면 이러한 장소나 미장센의 주관성과 구체성은 봉만대 감독 자신의 경험이나 자의식이 투사된 결과라는 생각이 들기도 한다.
마치 남자 주인공이 홈 비디오로 신아와 자신의 모습을 찍어서, 보듯이 .<봉감독의 비디오가 >어느 정도 사용 된 것이 아닐까?