Classical plus ® Music Therapy

잃어버리고 사는 것들

2008-06-06T23:38:38Z

잃어버리고 사는 것들-좋은글 중에서 / 배경음악은 새소리와 바람소리,등... 자연의 소리와 함께 모차르트의 바이올린과 비올라를 위한 신포니아 콘체르탄테 K.364 입니다.

◈ 잃어버리고 사는 것들 ◈

건물은 높아졌지만

인격은 더 작아졌다.

고속도로는 넓어졌지만

시야는 더 좁아졌다.

소비는 많아졌지만

더 가난해지고

더 많은 물건을 사지만

기쁨은 줄어들었다.

집은 커졌지만

가족은 더 적어졌다.

더 편리해졌지만

시간은 더 없다.

학력은 높아졌지만

상식은 부족하고

지식은 많아졌지만

판단력은 모자란다.

전문가들은 늘어났지만

문제는 더 많아졌고

약은 많아졌지만

건강은 더 나빠졌다.

너무 분별없이 소비하고

너무 적게 웃고,

너무 빨리 운전하고

너무 성급히 화를 낸다.

가진 것은 몇배가 되었지만

가치는 더 줄어들었다.

말은 너무 많이 하고

사랑은 적게 하며

거짓말은 너무 자주 한다.

생활비를

버는 법은 배웠지만

어떻게 살 것인가는

잊어버렸고

인생을 사는

시간은 늘어났지만

시간 속에 삶의 의미를

넣는 법은 상실했다.

달에 갔다 왔지만

길을 건너가

이웃을 만나기는

더 힘들어졌다.

외계를

정복했는지 모르지만

우리 안의 세계는

잃어버렸다.

공기 정화기는 갖고 있지만

영혼은 더 오염되었고

원자,분자는 쪼갤 수 있지만

편견을 부수지는 못한다.

유혹은 더 늘었지만,

열정은 더 줄어들었다.

키는 커졌지만

인품은 왜소해지고

이익은

더 많이 추구하지만

관계는 더 나빠졌다.

여가 시간은 늘어났어도

마음의 평화는 줄어들었다.

더 빨라진 고속 철도

더 편리한 일회용 용품들

더 많은 광고 전단

그리고

더 줄어든 양심

그리고

더 느끼기 어려워진 행복...

** 좋은글 중에서 발췌**

* Classical plus � Music Therapy *

tag : 시, 좋은글, 배경음악, Poems & Quotes

티스토리(tistory)로 이전 확장 공사중입니다.

2008-04-23T14:46:56Z

#티스토리(tistory)로 이전 확장 공사중입니다. 음악자료 공유실과 고음질의

음악 감상을위한 희귀 음원도 확보해서 준비중에 있습니다.

클래식 애호가중 티스토리에 블로그 개설을 원하시면 wild-thyme@hanmail.net

으로 연락하세요 초대권은 10장에 한합니다.자세한 내용은 메일로 답변드리죠.#

초대권 배포 종료 되었습니다.

쇼송(E.Chausson): Poème, for Violin & Orchestra, Op.25 (詩曲)

2007-06-27T11:10:10Z

바그너의 영향을 많이 받은것으로 알려진 프랑스 후기 낭만파의 한 사람인 쇼송(Ernest Chausson)이 1896년 발표한 바이올린과 관현악을 위한 時曲(Poème, for Violin & Orchestra, Op.25)은 단악장으로 되어 있음에도 불구하고 독주 부분의 풍부한 선율 때문에 많은 바이올린 연주자들이 자기만의 색갈을 표현하기 위한 중요 레퍼토리로 삼고있다./ 44세에 자동차 사고로 세상을 떠난 쇼송의 '詩曲 작품 25'를 30세의 젊은 나이에 비행기사고로 세상을 떠나기 직전에 녹음한 지네트 느뵈(Ginette Neveu) 공연 실황을 담은 앨범으로..... 샤를 뮌슈(Charles Munch)지휘, 뉴욕 필하모닉 교향 관현악단의 협연입니다.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : 상황(테마)별, Ginette Neveu, Chausson, 수면을 위한 음악

20세기 후반 독일 음악계에 대두된 새로운 단순성.....티스토리로 옮김니다

2007-06-25T14:27:51Z

원문과 그림은 티스토리로 옮김니다. Click!

Neue Einfachheit im 20. Jahrhundert (20세기 후반 독일 음악계에 대두된 "새로운 단순성")

김미영 편

(프라이부르크, 쾰른 대학에서 독문학 석사, 음악학 박사. 한독음악회 회원)

I. 시작하면서

20세기 초 이래의 아방가르드 적인 신음악의 행렬은 사회적 현실을 도외시한 전통적 시민 음악 문화의 미적 가상에 대한 비판이라 할 수 있다. 음악은 전통과 인습을 거부함으로써 청자에게 비판적 의식을 일깨워야 하며 이를 통해서만이 통속의 굴레를 벗어날 수 있다고 믿었던 것이다. 이러한 "부정의 미학"은 70년대에 이르러 그 분기점을 맞이한다.

즉 청중과의 의사소통을 고려치 않는 음악 양식의 일방적 진보가 불러온 예술의 고립에 대한 비판이 대두된 것이다. 전통적 요소와의 재결합을 통하여 이러한 문제점을 극복하기를 시도한 음악가들은 두 그룹에서 주목되어 진다.

한편으로는 Georg Rochberg, Krzysztof Penderecki 와 Ladislav Kupkovic와 같은 기성세대의 아방가르드적 음악가들이 19세기의 음악적 전통과 그 조성으로 복귀함으로써 신 음악적 이디엄과 결별하는 것이고, 다른 한 편에서는 "새로운 단순성"이라 지칭되는 젊은 작곡가 세대의 등장이라 하겠다.

1) 신 음악에서 자신들의 고유한 길을 모색했던 독일의 음악계로부터 즉시 주목받았던 이들의 등장 배경은 다음과 같다. 1977년 독일 WDR 방송국에서 주최한 쾰른의 음악회 시리즈에서 제작자는 일곱 회에 걸친 다양한 종류의 연주회를 "새로운 단순성"이라는 표제로 엮어 놓았다.

Steve Reich, Fredric Rzewskis, Eric Satie, John Cage, Morton Feldmann, Hans Zender등의 그다지 크게 연관성이 없어 보이는 작곡가들의 작품들과 한국음악을 포함하는 이국풍의 음악들로 구성된 이 음악회들의 공동 모토에 대한 부적합성이 지적되기는 하였으나 그 이후로 이 개념은 공적인 음악 평론에서 점점 자주 대두되었고 그 대상 영역 또한 새롭게 좁혀 졌다.

허나 그 대상으로 주목된 그 당시 젊은 독일 작곡가들인 Wolfgang Rihm, Hans-Jurgen von Bose, Hans-Christian von Dadelsen, Detlev Muller-Siemens, Wolfgang von Schweintz, Ulrich Stranz, Manfred Trojahn등은 자신들을 한 집단으로 성격 지우는 이 슬로건에 거부 반응을 보였다.

그들의 음악이 이전의 50-60년대 아방가르드 음악에 비해 단순하기는 하나 각기 다른 개성을 추구하는 개인적 노선이었으며, 어떤 집단이나 학파에서 이미 추구된 슬로건에 입각하여 작곡한 것은 아니었기 때문이다. 더욱이 그들의 음악을 규정짓는 "단순성" 과 그 앞에 붙은 "새로운"이라는 용어는 예술에서 주관적 표출을 추구했던 그들의 바램과는 다른 의미적 연상을 불러일으킨다.

우선 이 용어는 Terry Riley, La Monte Young, Phil Glass, Steve Reich등에 의해 추구된 미국의 New Simplicity 혹은 minimal musik과 동일한 양식의 지칭인 것 같은 혼동을 가져온다.

자신들의 양식과는 전혀 다른 "최소음악"과의 혼동 이외에 그들이 거부적 반응을 보이는 또 다른 이유는 이 용어가 정치적인 의도를 내포하는 그러기에 또한 종종 역사적으로 오용된 개념인 "민중을 위한 음악"을 연상시키기 때문이다: 이에 대해 림은 "같은 솥에 조리해서 새로운 대중식당으로 공급하는 것에 우리는 전혀 흥미가 없다"2)고 비유적으로 일축하였다.

또한 "단순함"이란 단어의 통속적 사용에 내포된 "질적으로 그다지 긍적적이지 못한 의미"도 그들 항변의 이유이기도 하다. 자신의 음악이 "단순한 것( das Einfache)과 간소한 것( das Simple)을 내용으로 하지 않는다"3)는 Trojahn의 말은 이 모토에 연관된 다른 작곡가들의 생각이기도 한 것이다.

저널리즘적 사용을 계기로 하여 "새로운 단순성"이란 모토로 묶여진 이 젊은 작곡가들은 1979년 1월에 간행된 "새로운 음악신보( Neue Zeitschrift fur Musik )"에서 올바른 이해를 위해 이러한 자신들의 음악적 입장을 표명할 기회를 갖게되며 이를 소개하는 편집자의 다음과 같은 머릿글은 객관적으로 드러난 이들의 음악현상을 잘 설명해 주고있다:

"근래에 젊은 작곡가들에게 낙원과 같은 시대가 도래한 듯하다. 그들은 위탁을 받는 것이다, 실제로 그들의 작품은 무대에 올려지고 계속적으로 연주되어지기도 한다. 공개적인 음악 의식화로 나아감, 이것은 이전 세대들에겐 단지 꿈이었을 뿐인데 새로운 독일 작곡가 세대가 이를 이룩하였다.

음악 사회적 구조에서 어떻게 이와 같은 전환에 이를 수 있었는가? 이 음악 세대의 성공이 어디에 근거하는가? 여기에 대해 지금은 추측만이 있을 뿐이다. 이 독일 음악의 성공이 - 그런데 외국에서도 또한 - 이 세대의 음악언어와 관계함이 틀림없다는 것은 의심할 여지가 없다.

개별적인 언어 방식에서 다양하기는 하나 그들의 언어는 음악 언어적 재료의 취급에 있어 50년대의 음열음악이나 60년대의 음색작곡보다 유연하다. 음형, 제스츄어, 화성적 구조, 음향 띠만이 아닌, 동기와 테마와 화성적 굴곡이 작품에서 발견된다.

이에 따라 작곡의 형식은 전개와 발전을 통하여 전통적 풍부함을 연상시키는 방식에 의해 얻어지며, 중심력을 가지는 화성과 숨을 쉴 수 있는 시간 질서들에 의해 영향받는다. 이 시간 질서들은 구조적으로 경직되어져서만 체험되어지거나 직조된 음향구조들의 내재력에서만 작용하는 것이 아닌 것이다.

이러한 음악적-재료적 관점은 제쳐 두고라도, 이 젊은 사람들의 작품에서 나오는 감정적 호소력은 매력적이고 충격적인 것이었다. 1975년경에 들을 수 있었던 첫 번째 작품들은 평론가들 각자의 이데올로기적 관점에 따라 통속적, 신 낭만적이거나 이루 말 할 수 없이 저 취향 적으로 간단히 취급되어지기도 하고, 혹은 일종의 돌파로서 또는 참을 수 없이 되버린 음렬이후의 음색이 강조된 작곡의 격리 구역으로부터의 탈출로 받아들여졌다."4)

위의 글에서 읽을 수 있는 바와 같이 70년대 중반 독일 음악계에서 충격적으로까지 받아들여진 이들의 음악은 각자의 방식에서 차이는 있을 지라도 50년대, 60년대의 음렬, 음색작곡과는 달리 전통적 음악어법과의 재 접촉을 통해 표출력과 호소력을 가지며 이는 이들을 통제된 아방가르드라는 격리 구역으로부터 다시 공개적인 음악문화로 복귀시켰다.

허나 공공 음악회장에서의 성공과는 달리 이들의 음악은 다름쉬타트의 아방가르드 권에서는 일종의 도전이자 스캔들로 받아들여졌다. 이는 마치 1910년경 신 음악의 원천이 되었던 비인의 무조 음악 - "불협화음의 해방" - 이 조성음악에 익숙한 청중에게 불쾌감으로인지 되었던 것과 같다.

즉 새로움과 "부정의 미학"을 추구했던 이들 아방가르드 음악가들에게 전통으로 다시 방향을 되돌린 이와 같은 "협화음의 해방"5)은 일종의 이단적 사건이었던 것이다. 이러한 초기 수용의 상황은 그러나 일시적인 것에 머물렀고 오늘날 "모든 것을 포괄하는 다원주의의 표식으로 이와 같은 포스트 모더니즘의 방향은 신음악계에서도, 주요 시민 문화계에서도 받아들여져 있다."6)

이 글은 이러한 70년대 이후의 다원주의적 음악적 포스트 모더니즘의 주요 현상이라 할 수 있는 "새로운 단순성( Die Neue Einfachheit)", 혹은 "신 조성( neo tonal )"을 추구했던 그 당시 젊은 독일 음악가들의 상황과 입장 및 그 음악관과 양식을 조명하고자 한다.

이것은 또한 그들을 일컫는 슬로건인 "새로운 단순성"에 대한 그들의 항변과 나아가서는 그 궁극적이고 부분적 수용에 대한 설명이기도 하다. 볼프강 림이 주시한 바와 같이 "오늘날 단순화에 대한 향수가 있다. 그것은 바로 말하고 싶은 것을 가능한 한 이해되어질 수 있도록 말하는 즐거움이라 할 수 있다. 명확하게, 윤곽 있는 형태로 말이다... "7)

이러한 그들의 단순화(?) 되어진 음악 언어를 좀더 넓은 음악 역사적 흐름 속에서 이해하기 위해 우선 서양 음악에서 추구된 "단순성"의 실례들을 살펴보도록 하겠다. 이는 결국 그들을 지칭하는 이 개념의 앞에 붙은 "새로운"의 의미에 대한 접근이기도 하다.

II. 개념에 대한 역사적 접근

1720/30이래 변화하는 음악 문화 속에서 "단순성"은 새로운 음악 양식의 미학을 대변하는 중심 용어였다. 단순한 선율과 호모포니적 짜임새를 가진 새로이 대두된 음악은 전통적인 바로크 음악에 비해 구조적으로 단순하다. 인간 중심적인 휴머니즘적 사고에 입각한 이 새로운 음악론에서는 더 이상 피타고라스가 음악의 발견자가 아니다.

진정한 음악은 산술적 체계가 아니라 자연성, 즉 인간의 자연성에 근거하여야 된다고 믿었다. 음악은 그러므로 더 이상 J. S. Bach의 말처럼 '신의 찬미'를 '궁극적 목적'으로 하지 않는다:

음악의 질서는 세계를 창조한 신에 의해서 이루어졌으며 바로크적 견지에서 작곡가의 최상의 임무는 이 신비한 신의 건축물의 설계를 가능한 한 올바르게 표현하는 것이라는 우주나 신 중심적인 음악적 이해에서 벗어나 인간을 표현하는 인간을 위한 음악이라는 인간 중심적인 음악 미학적 사고에 이르게 된다.

사상적으로는 계몽주의와 사회적으로는 시민계급의 성장과 관계하는 휴머니즘적 관점에서 인간은 이성적 본질로서만이 아니라 감성적 본질로서도 서로 동일한 구조를 갖는다.

계몽주의자들은 이러한 인간의 원초적인 감성적 동질성이 사회적 계급주의로 인해 파괴되었고 이의 재형성은 예술을 통해, 무엇보다 음악을 통해 가능하다고 보았다. 즉 음악은 인간의 동질감(Sympathie)을 회복시키는 감정언어( Empfindungssprache )로서 도덕적인 감정문화를 형성시키는 윤리적 기능을 부여받는다.

음악은 보편적인 인간 감정언어이어야 한다는 요구는 음악이 보편적으로 이해되어질 수 있는 인간정신의 소통 수단이어야 한다는 요구와 같다. 만약 모든 사람에게가 불가능하다면 애호가와 무엇보다 음악을 잘 아는 이들은 이해 할 수 있는 규범적 언어이어야 한다는 것이다. 이는 음악적 판단주체가 더 이상 전문적 음악인이 아니라 교양적인 일반인이 되었다는 말과 같다.

레오폴드 모차르트가 그의 아들에게 쓴 다음과 같은 편지는 이러한 음악문화의 사회 변화적 요소가 음악 작법에 미치는 영향을 잘 설명하여 주고 있다:

"작곡할 때 오직 음악적인 청중만을 고려할 것이 아니라 그러치 못한 청중까지도 염두에 두어야 할 것이다, - 너도 알다시피 10명이 음악을 이해하는 사람이라면 100명은 그러치 못한 이들인 것이다 -, 그러니까 소위 민중적이어야 한다는 것을 잊지 말아야 한다 (...)."8)

변하는 음악 문화 속의 이러한 사회적 요구와 더불어 단순성에 대한 미학적인 정의는 18세기의 여러 이론서에서 논의되었다. 이때 그 뜻은 간단한(simple)의 의미라기 보다는 자연적이라는 의미에서 "본질적인 것", 원초적인 것", "순수함", "명료함", "파악 가능함"과 "전체를 개관할 수 있음" 이라는 뜻으로 쓰였다. Karl Phillpp Moritz가 쓴 글 "단순성과 명료성은 그러한 의미의 좋은 실례이다.

"학자가 사유할 때 질서, 빛과 명백함을 선호하는 것과 마찬가지로 예술에서도 쉽게 개관 할 수 있고 힘들지 낳게 파악 할 수 있도록 체계 있게 잘 정돈된 것이 다듬어지지 않은 것, 혼란스러운 것과 서투른 것 보다 필연적으로 우선 되어야 하는 것이다.

사유에서 모든 것은 일목요연함에 달려 있다. 이것은 또한 예술에서도 마찬가지다. 그러므로 전체를 쉽게 파악하는 것을 방해하는 것은, 설사 그것이 그 자체로만 보아서 많은 매력을 가진다 할지라도 예술에서 마찬가지로 비난받을 일이다. 이는 흡사 사유에서 사실에 속하지 않은 쓸데없는 상상력의 작업과 같은 것이다.

예술가가 모든 개별적인 것을 다음과 같이 묘사한다면, 즉 사람들이 그 개개의 것을 통해 만족감을 얻는 것이 아니고 항상 더 큰 전체를 암시 받고 알게 되도록 표현 할 때, 그 예술가는 감정( Gemuth )을 자신의 안에 가지는 것이고, 또 당연히 그와 같이 영향 미친다."9)

이러한 미적인 "단순성"의 의미는 항상 고대의 예술을 모범으로 삼았으며 변질된 문화를 그 근본적 요소로 회귀시키려는 계몽적 예술가들에게 모방의 대상이었다.10) 또한 "본질적인 것"이라고도 할 수 있는 "근본적 요소로의 회귀"가 예술적 작업에서 결코 쉽지 않은 것임을 괴테의 글을 통해서도 알 수 있다.

"우리가 올바른 도상으로 나아가려 한다면, 소박하고 단순한 것, 원초적 상태에서 생겨난 것을 믿어야 하네. 이러한 것은 어디에나 주어져 있는 것이 아니오; 우리들은 인위적인 상태에서 태어나 지고 이런 상태를 점점 더 가공하는 것은 단순한 것으로 되돌아가는 것 보다 훨씬 더 쉬운 것이라오."11)

이러한 단순성, 자연성, 보편성에 대한 요구가 휴머니즘적 계몽주의 시대인 18세기에 가장 잘 드러난 장르는 무엇보다 리트이다. 더욱이 루소와 헤르더로 이어지는 민요( Volkslied)의 이념은 노래를 인간이 원초적으로 부여받은 자연성의 표출로 보았기에 언어와 - 또는 그러한 언어적 음조와 - 결부된 음악의 의미는 리트 장르에서뿐만 아니라 기악 음악에도 많은 영향을 미치게 된다.

즉 기악 음악도 인간의 감정을 전달시키는 의사소통 매체로서 보편적으로 이해되어 질 수 있는 언어이어야 한다는 것이다. 개념이 없는 음을 통한 감정적 논지의 전달에서 그 논리적 전개 술은 이를 위해 필요 불가결한 조건이었다. 기악 음악은 우선 언어를 모방하며 이를 배워 나간다.

이미 1739년 마테존은 완전한 악장에서 기악 음악을 "음의 언어(Ton-Sprache)", 또는 "음의 연설( Klang-Rede)"에 비유하였다:

"기악은 음의 언어 혹은 음의 웅변에 다름 아니다. 때문에 그것은 심성의 어떤 움직임을 유발하는데 그 원래 의도가 있다. 움직임을 유발시키기 위해서는 음정에 내재된 힘, 능숙한 악장 분할, 적절한 진행 등에 유의하여야 한다."12)

이러한 언어와 결부된 음악관은 베토벤에게 많은 영향을 미친 Carl Phillipp Emanuel Bach에게서도 뚜렷이 나타난다. Bach 음악관의 기본 논지이기도 한 "노래하면서 생각한다"는 말은 그의 기악 음악 작곡이 언어와 성악음악과 연관 되어있다는 것과 청중의 감정을 움직이는 것이 그 목적임을 의미하고 있다.

또한 민요적 리트악절의 친숙한 구조가 고전시대 기악 음악 선율구성의 모델로 받아들여진 것도 보편적 이해력의 획득에 대한 노력과 관계한다 하겠다. "전 세계의 사람들이 나의 말을 이해한다"는 하이든의 말은 이러한 일련의 노력을 통해 확립된 고전주의 음악언어의 보편성과 단순성에 대한 공언이라고도 할 수 있다.

나아가서 비엔나 고전주의 기악음악의 발전된 기법과 형식 - 파악하기 쉬운 악곡구조, 기억하기 쉬운 선율, 테마 모티브작업, 변주기법등에 나타난 다양성 속에서의 통일성과 화성진행에 나타난 논리성과 집중성등 - 에 대한 친밀감의 증가는 단순성과 복잡성( Komplexitat )을 음악 의미론적 입장에서 분리되지 않은 요소로 받아들이게 한다.

음악적 논지의 전개가 이해 가능한 관습의 범위를 넘지 않는 한에서 18세기말에서 19세기초의 예술 음악영역에서 단순성과 복잡성 사이의 차이는 존재하지 않았다.

13) 즉 재료적 발전을 통해 가능해진 풍부한 음악적 상상력과 사고의 가능성은 음악적 구조의 복잡성을 증가 시켰으며 결국 작곡가는 청중을 압도할 만한 풍부한 음악적 사고력을 이해 가능한 어법 - 전체를 관조할 수 있는 통일성, 의미연관의 풍부성과 일목 요연한 논지의 전개등 - 을 통해 명백히 전달시켜야 했던 것이다.

또한 이 모든 것은 "공통감"에 호소할 때 가능하다고 믿었다. 이러한 고전주의의 미학적 범주인 "단순성"이 기악음악에서 모범적으로 나타난 예로 베토벤의 작품을 들 수 있다. 그는 자신을 음시인(Tondichter)으로 불렀고 또는 자신의 음악을 "목사의 설교( predigen )"에 비유하기도 했다.

"음악은 언어이어야 한다"는 원칙은 관습적 규범을 넘는 독창성을 주창했던 낭만적 음악가들에게도 그들이 추구해야할 궁극적인 목적으로 인지되었다. 슈만은 이를 고전적 이상인 "단순성"과 연결시키기를 주저치 않는다:

"어떻게 쇼팽은 자신의 예언을 실현 시켰는가, 어떻게 고루한 자들과 무지한 자들과의 싸움에서 승리자가 될 수 있었는가, 얼마나 아직도 더욱 노력하고 있는가, 그리하여 더욱 단순해지고 더욱 예술적으로 되는 것이 아닌가! .... 쇼팽은 이미 여러 단계들을 지나왔다. 어려운 것은 그에게 이미 애들 장난이 되어 버렸다, 이제 그런 것을 버리고 진정한 예술가의 본성으로 단순한 것을 택하는 것이다."14)

또한 1838 4월 14일 클라라에게 쓴 편지에서 슈만은 하나의 동기를 고수하고, 악곡의 짜임새에서 폴리포니적 작업이 지배적인 "Kreisleriana"와 관련하여 다음과 같이 표명했다:

"내 음악은 지금 그 자체로 단순하면서도 놀랍게 잘 얽혀져 있소, 그렇게도 단순하고, 그렇게도 잘 짜여져 있어, 마음으로부터 많은 것을 이야기 할 수 있고, 내가 이 곡을 연주할 때 듣는 이 모두가 또한 그렇게 느낄 수 있는 것이오."15)

"단순성", "음들의 풍부한 관계성", "마음으로부터의 언어", "잘 이해되어 질 수 있는 음악"등은 슈만의 글에서 같은 의미로 쓰여지고 있다. 이러한 양식을 얻기 위해 슈만은 스스로 일기장에 몇 가지 규칙을 적어 놓고 있다.

"단순하고 자연스럽게 써라. 괴테는 항상 좋은 모범이 될 것이다. 짧고, 일관성 있는 표현을 익혀라."16)

이처럼 슈만이 갈구하였던 "단순성"은 "전체성", "자연성", "본질적인 것으로의 집중", "일관성", "풍부한 관계성", "느낌의 명료성," "마음으로부터 흘러나오는 진정한 언어", 또한 듣는 이에게도 그렇게 "이해되어 질 수 있는 언어"등의 뜻으로 풀이해 볼 수 있겠다.

이것은 또한 그가 궁극적으로 추구하였던 "새로운 시적 세계"의 의미이며 또한 이러한 세계의 표현인 "시적 언어"의 특성이기도 하다. 즉 아름답고, 조화로운 것을 더 높은 단계에서 다시 인식하여 명료히 표현하려는 낭만적 동경과 관계한다 할 수 있다.

음악의 공통적 작법이 무너진 20세기 음악은 특수성과 다양성으로 성격 지을 수 있다. 여기서는 그 개개의 작법이 단순하건 복잡하건 간에 각기 다른 언어를 사용하고 있기에 공동음악언어를 위한 근저가 무너졌다고 할 수 있다.

1910년을 전후하여 나타나는 전래적인 음악소재( 조성, 선율, 리듬등 )에 대한 의도적이며 급진적인 거부는 일반적으로 관습화된 음악언어에 대한 거부였고 동시대의 청중들에게는 이해되어질 수 없는 음악이었다.

Elma Budde17)는 이러한 20세기초반의 음악상황에서도 계속적으로 나타난 "단순성"의 두 가지 현상에 주목한다. 그 첫 번째 현상은 조성음악이 가지는 메타 언어적 기능에서 이다. 즉 조성이나 삼화음적 울림이 그 자체로서의 의미를 가진 다기 보다 다른 의미의 묘사로 사용되는 것이다.

이 다른 의미의 기능으로서 조성은 항상 과거 또는 단순성과 연관되어 진다. 이는 또한 대부분의 경우 무조 음악의 문맥 안에서 부정적인 의미로 진부함, 공허함, 판에 박힘 등의 의미를 상징한다.

두 번째 현상은 이와는 달리 "음악은 언어이어야 한다"는 요구와 결부된 "단순성"의 의미 지속 이다. 이에 대한 대표적인 예는 Webern의 무조음악 작곡론에서 볼 수 있다;

"음악이 대체 무엇입니까? - 음악은 언어입니다. 한 인간이 이 언어로 생각을 표현하려 합니다. 이 사고는 그러나 개념으로 옮길 수 있는 것이 아닌 음악적 생각인 것입니다."18)

베베른에게 있어서 음악은 한 인간이 음악적 재료를 통해 구사하는 사고의 표현이다. 이러한 사고는 외부현상의 서술이나 묘사와는 관계가 없는 음악적 사고로서 다른 언어로는 번역 할 수 없는 것이다. 그에게 있어 또한 이것은 일반적인 자연 법칙에 의거하는 것이었다.

그렇다면 이러한 음악적 사고는 어떻게 표현되어져야 하나? 그는 일반적인 자연 법칙의 표현인 자신의 신 음악이 널리 이해되어 질 수 있도록 작곡과정을 다음과 같은 법칙성에 근거하여 묘사하고 있다:

"음악적 생각을 나타내는 것: 어떻게 나타낼 것인가?-어떤 생각을 소리를 통해 나타낸다는 것! -생각을 표현하려는 의도는 보편적으로 유효한 법칙들을 전제로 합니다. [...] 소리로 어떤 것이 말해졌다는 것은 -그러니까 언어와 유사합니다. 내가 어떤 것을 알리려 할 때 나를 이해시켜야 한다는 것은 필수적입니다.

-그런데 어떻게 이해시켜야 하는가? - 가능한 정확히 ( deutlich)표현해야 할 것입니다. 말하는 것이 명백( klar )해야만 합니다. 문제의 초점을 이리저리 둘러서 말하지 않아야 할 것입니다. 적당한 단어로: 파악 가능한 것( Faßlichkeit) - 어떤 생각을 나타내는데 있어서 가장 최고의 원리는 파악되어질 수 있어야 한다는 법칙입니다.

그것이 가장 최상의 법칙임은 명백합니다. [...] 파악 가능한 것( Faßlichkeit ) 이라는 단어자체는 무엇을 의미하고 있습니까? 이 단어를 마음속에 자세히 그려보십시오: 여러분이 무엇을 잡으려고 합니다: 여러분은 어떤 대상을 손안에 넣었을 때 그것을 잡은 것입니다. - 그러나 하나의 집을 손안에 움켜쥘 수 없는 것이지요.

그것과 마찬가지로: 파악 가능한 것이라는 것은 윤곽이 판별되는 것을 한 눈에 들여다 볼 수 있다는 것과 같습니다. 밋밋한 표면 앞에서 무엇을 주시한다는 것은 불가능합니다. 만약 어떤 것이 적어도 주어져 있다면 상황은 달라집니다. 그 어떤 시작인 것입니다. - 그런데 그 시작이 무엇입니까? - 이제 우리는 구성( Gliederung)을 얘기할 수 있습니다.

자, 그러면 그 장면을 다시 전개시켜 봅시다! - 우리는 밋밋한 표면에 관하여 말하고 있었습니다. 예를 들어 여기 밋밋한 벽은 기둥에 의해 나뉘어져 있는 것을 볼 수 있습니다.

물론 이것은 매우 유치합니다. 하지만 그럼에도 불구하고 나는 구성에 대한 하나의 근거를 가집니다. (...) 그런데 무엇이 구성입니까? - 일반적으로 말해서: 단락(Abschnitt)을 나누는 것! - 단락은 무엇에 사용되지요?- 사물을 구분할 수 있도록, 중요한 것과 부수적인 것을 분류할 수 있게 하기 위해서 입니다.

이해시키기 위해서 이것은 필수적입니다. 그러므로 이런 것은 음악에도 또한 내재되어 있어야 합니다. 어떤 사람에게 무엇을 명백히 하려 할 때 요점을 잊지 말아야 한다는 것은 가장 중요합니다.

또 어떤 것을 설명할 때에는 백 번 천 번 반복하지 말아야 합니다. 즉 어떤 관계성의 맥락( Zusammenhang)이 주어져야지 그렇지 않으면 이해되어 질 수 없는 것입니다. 이것이 특별한 역할을 하는 요소입니다. 관계성은 어떤 생각을 이해시키기 위해 필요 불가결한 요소지요." 19)

파악 가능한 것", "질서", "뚜렷한 윤곽", "구성", "관계성"에 대한 추구는 새로운 음악 언어의 논리성으로 묘사되어있다. 또한 이러한 의사소통 매체로서의 언어적 기능을 예술의 가장 중요한 면으로 인식했다는 것을 다음의 편지구문에서도 읽을 수 있다:

"어떤 생각을 가장 명백하게, 단순하게, 즉 가장 파악 가능한 형식으로 옮기는 것이 예술이라고 나는 생각한다. 이런 의미에서 천주경과 같은 기도문( Vater unser)이 예술과 거리가 먼 것이라고 생각되지 않는 것이다. 아니 예술의 최고 모범이라고 생각된다. 왜냐하면 여기서는 쉽게 파악 됨(faßlichkeit), 명백함( Klarheit ), 분명한 것이 최상의 형태로 이루어져 있기 때문이다 ."20)

베베른은 새로운 언어로 발전된 자신의 신 음악이 미래의 언젠가 보편적 이해력을 획득하고 유토피아적 사회의 건설에 이바지 할 것이라는 것을 믿어 의심치 않았다. 이러한 의미에서 베베른의 음언어( Tonsprache )개념은 단순성의 개념과 일치한다 할 수 있을 것이다.

지금까지 18세기부터 20세기 초반까지 서양 음악에서 추구되어진 단순성의 주요 드러남을 살펴보았다. 물론 이 이외에도 단순성이 "대중성"의 추구라는 뜻으로, 통속음악에서 또는 정치적 이데올로기의 관점에서 "민중을 위한 음악" 등으로 이용된 실례가 여러 번 있었다.

허나 위에서 본 바와 같이 예술음악의 영역에서 요구된 "단순성"은 시대적, 양식적 변화에도 불구하고 끊이지 않고 내려오는 일종의 전통임을 알 수 있다. 이러한 전통은 또한 아방가르드적 절단을 넘어 20세기 후반에도 이어지고 있다.

III. 추구된 미학 및 양식적 특징

1. 음악적 판단 주체로서의 청중 인식과 전통적 시민 음악문화로의 복귀

1797년 "새로운 음악신보( Neue Zeitschrift fur Musik )"를 비롯한 여러 지면 적 기회를 통해 림을 비롯한 젊은 작곡가들은 50-60년대의 음악과 결별하는 자신들의 새로운 음악관을 피력하였다.

이들의 전통 복귀와 청중에로의 접근은 아방가르드적 시각에서 일종의 도피로 간주되었기에 이에 대한 방어인 저널리즘적 서술에서 가장 핵심적 반론은 현대 사회에서 예술음악과 청중의 괴리 관계이다.

그 주요 공격 점은 50-60년대의 음악에서 심화된 인간의 "청취"를 고려하지 않는 "음악재료 숭배적 사고(Materialfetismus )"이고 그로 인해 야기된 음렬, 음색음악의 "폐쇠적 자아 교조주의( Esoterik )"이다.

Wofgang von Schweinitz는 예술적 자율성의 획득을 위해 청중과의 의사소통을 포기한 이성과 진보에 대한 모더니즘적 믿음이 음악에서 더 이상 지속될 수 없는 상황에 이르렀음을 다음과 같이 설파하였다:

"낙관적인 진보에 대한 믿음, 한 세기동안 지속된 문화 발전의 동력이 심히 동요되어 있다. 이성주의가 세상에 합리적인 질서를 부여할 능력이 없음이 명백히 드러났다. (...) 오늘날 이성적-물질적으로 각인된 세계에서 인간적-정신적 소외에 대한 인식이 점점 일어나고 있다.

이러한 견해는 인간주의의 재생( Rehumanisierung)이라는 욕구를 가져온다. 이것은 -미래를 위한 하나의 기회인 - 생산적인 에너지를 품고 있는 동경이기도 하다. 목가적 상태( Idylle)로의 퇴보적 도피의 위험은 다름이 아니라 바로 눈앞의 현실을 바보처럼 외면하는 데에 있다 할 것이다. (...)

50년대에 이성주의는 추상적으로 구축된 음렬적 사고를 일시적으로 열광(euphorisch)했었다. 그 다음으로 이어진 우연성(Aleatorik)은 그러한 이성주의의 불합리성(Absurditat)을 드러냈다.

60년대의 재료 숭배적 사고(Materialfetismus )는 새로운 음향효과를 추구함으로써 음악적 자력을 풍부히 하였기는 하나 본질적 실체를 매개체로 저하시킴으로써 음악을 피상화 하였고 그 감각적 질을 더럽혔다.

음악은 이제 공허와 소외를 감지하기 시작했다. 음악은 다시 그 재생( Remusikalisierung )을 요구한다.( ... ) 음악에서의 인본주의의 재생(Rehumanisirung)에 대한 시도가 나의 작곡 행위의 본질적인 관심사인 것이다."21)

Detlev Muller-Siemens 또한 "재료에 치우치고 기법 적으로 차디찬" 동시대적 음악에 단호히 등을 돌린다. 그가 "현대 음악회장에서 표현적 의지가 결핍된 음악을 들으며 지루함에 빠져 앉아 있는"22) 상황이 그러한 음악을 거부하는 중요한 이유인 것이다. 아방가르드 작곡가로서와 재즈 작곡가로서 각기 다른 음악회에서 겪은 상반된 경험을 Peter Micahel Hamel은 다음과 같이 회고한다:

"실내악 음악회에서 내 작품들이 연주되었을 때 느낀 고급문화의 엘리트적 격리는 가히 충격적이었다. 음렬적 신념의 조류에서 또한 음렬 이후의 음색적 표현 음악의 소용돌이에서 내가 구사했던 음악적 언어( "Steinerne Sterne" 나 혹은 "Incanto capprici" 와 같은 작품들에서 )는 단지 적은 소수 그룹들에게만 받아들여지는 것이었다.

헌데 현대의 재즈적 요소들이 연주된 야간 음악회에서는 적어도 청중과의 교감이 성립했었다. 그런 것은 위에 적은 작품들의 연주에서는 단지 꿈속에서나 가능했을 터인데 말이다."23)

그렇다면 이들 젊은 작곡가들을 아방가르드적 괴리로부터 방향 전환케 한 문제의 핵심인 단절된 청중과의 의사 소통의 재개, 즉 청중의 수용성에 대한 고려, 판단 주체로서의 청중의 의미를 인정한다는 것, 청중의 존재가 음악생산의 결정적인 역할로 작용한다는 것이 무엇을 의미하는가를 살펴볼 필요가 있다.

판단주체로서의 청중의 의미를 18세기 이래의 시민음악문화의 역사 속에서 청중과 작곡자의 관계를 통해 몇 가지 변화된 형태로 조명한 Erich Reimer의 개요를 정리해 보면 다음과 같다24):

"1. 청중을 겨냥한 음악의 성립은 18세기 음악회장을 통한 시민적 공공음악문화와 결부되어 있다. 폐쇄적 궁정이 아닌 이러한 공개적 콘체르트장에서 청중은 음악적 소양이 높은 일부 엘리트와 그러치 못한 대다수의 대중으로 구성되어 있다.

이로 인해 발생하는 각기 다른 음악적 이해력에서 생기는 수용욕구를 18세기 후반의 작곡가들- 예를 들어 모차르트 - 는 "대중성(Popularitat)", "단순성"이라는 예술적 요구를 통해 실현화 시켰다. 이러한 청중의 수용성에 대한 고려는 이데올로기적인 이념에서 뿐만 아니라 경제적인 이유에서이기도 하다.

2. 한편 이러한 대중적 청중수용을 고려치 않아도 되는 사적인 실내 연주회가 있었다. 여기서 작곡가는 그 수용대상을 음악적으로 높은 소양을 가진 지식인으로 전제했기에 음악적 구성도 콘체르트적 음악과는 뚜렷이 구분되어 있다( 예를 들어 베토벤의 현악사중주 f minor op. 95)

3. 청중의 수용을 고려한 작곡가들의 인식은 19세기 전반이래 그와는 상반된 경향들과 맞물려져 있다. 천재개념, 독창성의 이념, 자율미학등이 그것들이다.

그러나 이러한 음악의 자율성의 추구는 대규모 콘체르토 음악과 사적인 실내 음악사이에 존재하는 음악적 차이로 인해 공개적 음악영역에서는 실제로 제한 받았다. 즉 음악의 자율성을 촉구하는 전문적 음악 소양을 가진 이들과 그러한 음악을 수용하기에 역부족인 대다수 애호가들 사이의 취향의 격차가 심화 된 것이다.

4. 19세기 전반의 작곡가와 청중의 관계는 교양시민이 문화의 전반적 지배권을 획득한 1850년 이후의 음악문화에서도 지속된다. 비엔나 고전주의가 콘체르트장에서 관철된 전반기와는 달리 작곡가들은 이제 비엔나 클래식의 음악을 통해 숙련되어 있고 어느 정도 내에서 음악의 자율성을 인정할 준비가 된 청중들을 상대로 해야 했다.

여기서도 청중이 음악생산의 판단주체로 작용했음을 1859년 브람스가 Johaim에게 쓴 편지에서 읽을 수 있다. 자신의 첫 번째 피아노 협주곡이 초연에서 성공을 거두지 못한 것에 대해 브람스는 "(...) 내가 곡의 형태를 잘 수정하면 그 협주곡은 마음에 들것이다. 두 번째 연주회 때는 달리 울려야만 한다"25)라고 적고 있다. 즉 청중을 예술을 이해하는 판단 주체로 받아들이고 있으며 작품이 성공하지 못한 원인을 작품의 질로 돌리고 그 수정 작업을 알리고 있는 것이다.

이러한 판단 주체로서 청중의 의미는 부르크너(Bruckner)의 구술에서도 잘 드러난다. 자신의 세 번째 심포니에서 해결되지 않은 비화성음들에 대해 다음과 같이 설명하고 있다: "그런데 심포니는 너무 규칙에 맞게 쓰지 말아야 합니다. 너무 규칙적으로 울릴 때 청중들은 '우리는 이미 그런 것을 들었고 새로운 것을 원합니다'라고 말하지요."26) 즉 기법의 혁신을 청중의 요구로 정당화하고 있다.

5. 20세기 초엽 기대했던 미적 욕구를 저버린 신 음악이 청중에게 일종의 도전이자 스캔들로 받아 들여졌다는 것은 작곡가와 청중간의 전통적인 관계가 이때까지는 이어져 있었다는 것을 말해준다.

이러한 격렬한 거부 반응을 불러일으키는 것이 쇤베르크의 의도가 아니었을 뿐더러, 아도르노에 의하면 쇤베르크는 예를 들어 첫 번째 Kammersymphonie의 대중적 성공을 믿어 의심치 않았다는 것이다.

신 음악 이디엄에 대한 청중의 강력한 반발에 대한 대응으로 1918년 결성된 "음악 사적 연주 협회"는 일반청중과의 의사소통을 단절하고 그 영향력에서 벗어남으로써 자신들의 새로운 음악세계를 고수 하기 위해서 였다.

하지만 쇤베르크와 그의 악파가 자신들의 음악에 대한 보편적 이해력을 궁극적으로 포기한 것은 아니었다. 그들은 그것을 미래로 이전 시켰다. 즉 자신들의 음악을 이해 못하는 동시대의 청중들에 대한 거부와 이 음악이 미래의 청중에게는 넓은 수용력을 가질 것이라는 희망은 결부되어 있는 것이다."

18세기 이래의 시민 사회적 특징과 음악문화 구조에 내재한 모순 속에서 작곡가와 대다수 청중간의 거리감이 지속되었음에도 불구하고, 음 예술의 궁극적인 수신인이 이러한 일반 청중임을 인정하고( 그것이 윤리적인 이유에서든지, 경제적인 이유에서든지 간에) 그들을 음악판단 주체의 일원으로 인식하는 행위는 면면히 이어져 온 것을 볼 수 있다.

즉 음악 작품에 대한 의미부여는 대부분의 경우 그 시대의 음악가들과 그들의 작품을 수용한 사회 구성원들간에 일종의 공동작업이라 할 수 있다.27) 그러나 쇤베르크에 의해 단행된 이러한 관계성의 급진적 단절과 엘리트적 고립28)은 아방가르드 예술론에 의해 그 당위성을 인정받으며 20세기 예술 음악의 주요 특징으로 이어져 왔다.

이러한 이론을 역사철학적으로 논증한 아도르노의 예술론에 의하면 "예술에서 중요한 것은 <미적인 새로움>으로 예술가들은 자신의 예술에서 이를 보여야 했고, 그러한 한에 있어서 예술의 정통성을 인정받을 수 있었다. 또한 앞으로 나아가는 음악적 사고를 중시했으며, 현실에 대한 긍정 대신에 비판적 입장을 취하는 예술 태도를 중시했다.

예술이란 잘못된 사회와 연결된, 틀에 박힌 보편성을 거부하고 유토피아적 생각에 충실하기 위하여 유토피아와 현실의 간격을 고통스럽게 의식하며 이를 드러내야 한다"29)는 것이다. 즉 진정한 음악이란 사회의 모순과, 인간의 고통스런 상태를 드러내어 '저항'의 기능을 하여야 한다는 것이다.

또한 시민 음악 문화에서 전통적으로 추구된 "유기적 아름다움"과 이를 통해 위안을 제공받는 미적 가상 세계로의 심미적 청취관행을 거부한다. "탈심미화"된 "추"가 주는 인식론적 가치는 "그 자체의 기술 발전을 통해 예술작품을 탈 미학화 de-aestheticized 함으로써 억압받는 자들을 드러내고 문화 사업으로 이루어진 현재의 조화라는 긍정적 환상을 거부"30)하는데 있다 하겠다.

아도르노에게 있어 그러므로 "이제 3화음은 더 이상 쓸 수 없는 것"이다. 무엇보다 이것은 "거짓"이기 때문이다. 이에 반해 쇤베르크의 12음 기법의 불협화음들은 현재의 인간들의 고통스런 상태와 연관되어 있다고 본다: "불협화음"은 즉 "긴장, 이의제기, 고통의 표현으로 발생했다"는 것이다.

아도르노는 또한 "음악 수용"에 대한 탐구를 통해 문화 산업의 증가하는 힘과 음악에 대한 비판적이고 지적인 청취 능력의 쇠퇴를 개탄하였다. 그러기에 전통과 관습을 파기하고 충격을 통해 청중에게 비판적 의식을 일깨우게 하는 작품만이, 즉 청중과의 의사소통을 의도적으로 거부하는 작품만이 그 예술적 질을 궁극적으로 보존하는 것이라고 믿었다.

"아도르노의 비유를 빌려 표현하자면(...) 의도적으로 그리고 의식적으로 문화의 성전을 높게 쌓음으로써 일반 대중들의 접근을 차단 하고자 했던 것이다."31)

"새로운 단순성"으로 대표되는 젊은 작곡가들이 부정한 것은 이러한 아방가르드 예술론이다. 그들은 "부정의 미학"을 부정한다. 그들은 음악을 궁극적으로 대화의 예술로 보았기에 작품의 "이해 가능성( Verstandlichkeit)"은 작곡가의 실존32)에 관계된 사항인 것이다.

또한"<작품이 이해되어졌을까?> 보다는 <내가 이해되어진 건가?>라고 예술가는 자문할 것이다"33)라는 림의 글은 구조와 직결된 50-60년대의 음악개념이 개인적, 주체적인 음악파악으로 대치되었다는 것을 보여준다.

Hans-Christian von Dadelsen 또한 "우리가 기보한 모든 음이 역사적으로 예정된 필연적인 결과라는 것을 증명하는 것을 이제 그만 둡시다"34)라고 촉구하며 역사 철학적 이론과 사상에서 벗어난 자유로운 음악관을 피력하고 있다.

70년대경 일련의 작곡가들이 가진 격리된 아방가르드 실험 예술에 대한 이와 같은 회의와 새로운 욕구- 모더니즘적 이념에 �매이지 않는 주관에 근거한 자유로운 음악 활동과 폭 넓은 의사소통에 대한 동경 - 를 다누저는 예술에 나타난 포스트 모더니즘의 대표적인 현상으로 다음과 같이 설명하고 있다:

"70년대이래, 특히 1973/74년의 첫 오일 파동을 겪으며 경제적, 정치적, 문화적인 진보사관은 유럽에서 깊은 의혹으로 빠져들었다. 동시에 예술과 미학의 영역에서도 한 세기 동안 지속된( 아마도 한번도 공격받지 않았던 ) 모더니즘 역사철학의 우세가 위기에 처해졌다. 이 과정에서 (...)예술은 새로워야 한다는 원칙이 해체되었거나 그 반대로까지 변하게 된다.

이러한 '추세의 변환'은 파급적인 현상을 나타낸다: 70년대 독일 문학의 특성으로 들 수 있는 '자유', '주관주의', '내면성', '고유성'등과 같은 범주들은 또한 고스란히 음악에도 적용된다.

그와 같이 새로이 성립된 주관주의는 - 그 '내면에로의 길'이 정치적 체념의 표식이든 정치와 예술사이의 명백한 분리를 가리키는 것이든지 간에 - 사적인 영향권에 만족하지 않고 그 반대로(...) 넓은 공개성을 가진 시민 음악 문화에로의 진출을 촉구한다."35)

음악을 직접적인 의사소통 예술로서 다시 획득하기 위해, 소외를 극복하고 음악 수용의 주된 역할을 하는 19세기의 전통적인 시민 음악문화로 복귀하기 위해 이들은 청중에게 익숙한 심포니, 실내악들의 전통적인 장르를 받아들인다. 이와 같은 음악들은 역사 속에서 청중에 의해 이미 검증 받고 관철되어 진 것이다.

이것은 또한 이들이 대중음악과의 간격을 유지하려는 이유이기도 하다. 이들은 "(...) 오페라관, 콘체르트장, 궁정 그리고 경우에 따라서는 조그만 마을로부터 음악적 요소를 받아들이지, 길이나 시로부터가 아니다.

"36)즉 오늘날의 대중음악을 통해서가 아니라 전통적 예술음악을 통해서 청중에로의 접근을 시도하는 것이다. 림의 다음과 같은 격앙된 어조도 이들의 관심이 진지한 음악에 국한 된 것임을 알 수 있다. "같은 솥에 조리해서 새로운 대중식당으로 공급하는 것에 우리는 전혀 흥미가 없다. 그렇다, 우리는 그것을 엘리트적으로 생각해야 될 것이다."37)

그들은 자신들의 예술 음악이 넓게 수용되어지고 이해되어 지기를 원한다. 다시 언어로서의 기능을 되찾기를 원하며, 그러기 위해서 우선 청중에게 익숙한 어법인 조성을 다시 사용하고 감성적 호소력을 중시한다.

즉 인간을 떠났던 20세기 예술 음악의 범주를 다시 인간과의 관계성안으로, 그 의사소통의 가능성 안으로 되돌리려는 것이다. 그것이 인본주의의 재생( Rehumanisierung)으로 또는 음악의 재생(Remusikalisierung)으로 불리어지든지 간에, 탈출로가 없는 신 음악적 상황에 대한 이와 같은 적극적인 대응에서 중요한 것은 림의 말대로 "생각한 것이 (...) 얼마나 명확히, 이해되어질 수 있게, 잘 울리도록 (...) 표현되어져 있느냐"38)일 것이다.

2. 주관주의, 전통적 음악양식의 통합, 감정의 강조와 청취 가능한 명확한 형식 추구

예술은 새로워야 한다는 모더니즘적 역사철학이 가장 극단적인 형태로 치달은 50년대와 60년대 초반의 음렬음악 작곡자들은 쇤베르크의 12음작곡기법과도 결별을 고하고 그들의 모범을 베베른의 음렬 작곡방식에서 찾고자 하였다.

이들의 관점에서 음고의 조직화에 머무른 쇤베르크의 작곡방식은 "음들의 새로운 질서를 창안하긴 했지만, 조성의 쌍생아인 테마적-동기 적인 구성원을 대체할 새로운 구성방식을 만들어내지는 못한 것으로 평가된다. 그들에게는 조성을 대체하는 12음으로된 음렬이라는 새로운 음 재료만이 아니라 그것의 새로운 구성방식을 만들어 내는 것이 문제시되었기 때문이다.

"39) 베베른의 작품에서 보여주는 전체적인 재료 조직화는 전통적인 방식과는 완전히 다른 새로운 음 질서구조를 제시하는 것이었다. 즉 "50년대 음렬음악의 미적-작곡기법적 프로그램은 기존 음악과의 관계나 연상을 모든 방식에 있어서 기피하고 제거하는데 있었다.

"40) 전후의 상황에서 새로운 출발과 재건의 가능성을 모색하던 이들에게 부정적으로 각인된 과거와 연관된 모든 전래적인 음악은 오염된 것이었다. 저항적 입장에 충실했던 이들은 이런 전통적 요소가 내재되어 있는 작곡가의 주관이 재료에 개입되는 것을 배제하고 "철두철미하게 객관적인 또 그러한 객관성에서 동시에 완벽한 음악에 이르기를 원했다.

"41) 이렇듯 인간의 영역에서 멀어진 음재료는 합리적인 원칙에 의해 통제되는 새로운 구조와 조직의 추구라는 자체적 발전 논리를 전개시켰고, 여기서 작곡은 더욱 새롭고 완벽한 음재료의 논리적 구축을 탐구하는 학문이자 계속되는 실험행위였다 할 수 있다: "개개의 작곡은 정해진 재료의 문제성에서 시작되었고 이 문제를 모순 없이 해결하기를 시도했다;

이 해결 자체는 그러나 다시 새로운 문제성을 내포하고 그와 같은 해결행위를 다시 요구하는 것이다. 재료의 양 적 인 전개 상황을 작곡가들은 글로써 개념적으로 이론적으로 설명했고, 이것이 작곡의 질 적 수준에 대한 증거였다."42)

이렇듯 재료에 치우친 기법적 실험에 식상하고 한계를 느낀 작곡가들은 음악이 표현과 의사소통의 언어적 기능을 하는 예술이라는 관점을 다시 자각한다. 늦어도 70년대 중반부터 청취적 관점을 무시하고 재료에 치우친 작곡행위에 대한 거부가 나타나고 재료적 강압으로부터 해방된 음악은 각기 다른 다양한 방식으로 새로운 의미를 부여받는다.

70년대의 이와 같은 현대 음악적 상황을 극복하기 위해 청중과의 거리감을 다시 좁히기를 시도했던 작곡가들중 수용의 측면에 입각한 음악론을 펼친 다음의 두 그룹이 주목된다: 전통과 거리를 두는 미국의 "최소음악 (New Simplicity 혹은 Minimal Music)"과 전통에 의지하는 독일의 "새로운 단순성( Neue Einfachheit )". 개념적 유사성에도 불구하고 이들에게 공통점은 거의 찾을 수 없다.

최소음악은 "60년대에 미국에서 나타난 포스트 모더니즘적 조류로서 반복되는 음향흐름속에서 미세한 변화를 하며 자주 오랜 지속을 갖는 음악으로 매우 작은 형상요소들의 끊임없는 반복을 통해 작곡되어 진다."

43) 현대 음악이 그 복잡하게 얽힌 구조에 비해 청중에게 받아들여지는 부분은 매우 미비하다는 점을 참작해서 이들은 청중의 직접적인 파악 능력에 입각한 음악 구조론을 펼친다. 여기서 형식범주는 공간적, 건축적인 관조에서 탈피한 형성과정으로 대치되고 이로 인해 음악적 경험의 가능성의 조건이 근본적으로 바뀐다.

전통적 고전 낭만 음악에서 - 또한 이어지는 현대 음악에서도 - 청취자의 행위는 작곡자에 의해 견고히 의도되어진 음악형식을 같이 따라 듣는 것이었다. 여기서 음악의 인지, 즉 울리는 소리의 경험은 과거의 기억과 미래의 예측을 통해 각인 되는 것이었다.

이에 반해 미니멀 음악은 울리는 개개의 순간에 청취를 고정시킨다. 이 순간은 그러나 오래 지속되는 음향 흐름 속에서 시간의 제약이 없는 음악으로 경험된다.44)

이는 음악 작품을 유기체적 전체로 보는 전통적인 음악 형식론에 대한 거부이자 목적을 향한 발전적 개념을 가지는 작품론에 대한 거부이기도 하다. 이는 결국 주관성으로부터 해방된 음악관이라 할 수 있다.

전통적인 작품에서 작곡가가 작품에 이입되고 작품의 진행이 동시에 "주체의 심리적 서술"이었던 것에 반해 미니멀 음악에서 오스티나토 적으로 반복되는 음악이 심리적 주체의 이입을 억제하는 것이다.

이는 "창작자, 음악가, 그리고 또한 청자의 개인적 성향을 뛰어넘으려는 예술적 현상"으로 의도되어 진다. 즉 감상이란 여기서 자기를 잊어버리고 반복되는 음악에 몰입하는 것을 뜻한다. Steve Reich의 말을 빌리자면 "여기서는 인간이 음악을 만드는 것이 아니라 (...) 음악이 인간을 만드는 것이다".45)

이에 반해 "새로운 단순성'의 슬로건으로 대표되는 작곡가들은 현대 음악의 청취적 문제점을 전통적인 역동적 음악적 어법을 통해 극복하려 한다: 즉 음악의 언어적 성격이다.

여기서는 인간이 자신을 뛰어넘어 음악적 무아지경의 세계로 빠지는 것을 궁극적 목적으로 하지 않는다. 전통적인 음악적 의사소통의 방식에 의거하여 인간( 작곡가)이 인간(청중)에게 음악이라는 무개념적인 언어를 매개로 자신의 생각을 전달하려는 것이다.

무엇보다 이들은 역사철학적 진보 관을 거부하고, 작곡의 중요한 지침이었던 "새로움"이라는 카테고리에 더 이상 의미를 두지 않는다. 또한 그러한 이념 하에 금지되었던 모든 음악적 요소들의 자유로운 사용을 추구하며, 표현의 적법성에 대한 근거를 오로지 작곡가의 주관성에 두는 것이다.

소나타, 심포니, 현악사중주, 콘체르트, 오페라 등의 전통적인 장르와 악곡구조, 조성, 선율 등 20세기 신 음악에서 터부시되었던 요소들과 무조, 음렬, 음색음악등의 새로운 신 음악적 기법이 작곡가의 표출적 의지에 따라 자유로이 사용되고 이는 풍부한 표현력과 형식적 가능성을 열어 준다. 이러한 "취향의 자유"를 림은 "배타적인 작곡"과 구분하여 "포괄적인 작곡"의 개념으로 설명하고 있다.

"포괄적 작곡이란 상상력과 경제적 작법에 의해 행해지고 열리어진 모든 영역들을 포함하고 포괄함으로써 현재와 융화된 결과에 이르는 작곡방식을 의미한다. 이것은 개개의 영역을 합한 다기보다는 하나의 전체로 통합하는 과정이라 하겠다. (...) 포괄적 작곡을 좀더 자세히 살펴보면 세 가지 주요 요점들로 설명할 수 있다:

1. 이질적인 것, 이미 완성되었거나-아직 완성되지 않은 것, 서로 방해 적인 것과 따로따로 나타났던 것을 모으고 결합시키는 작법; 2. 외부로부터의 영향들에 개방 되어있는 작법, (,..) 이런 것들은 새로운 신진대사를 위한 교소로써 받아들여지고 사용되어져야지 배제되지 말아야 한다; 3. 위기적 압박으로부터 작곡하고 상처를 드러낼 수 있는 가능성을 가진 작법."46)

"포괄적 작곡"의 개념을 통해 림은 개개의 전통적 음악 양식들을 통합한 음악작법을 요구한다. 이는 단절 대신 역사적 연속성( 바로 이전의 아방가르드 음악까지 포함한 )의 추구에 대한 요구이며, 새로움 ( 새로움의 카테고리를 좇는 것은 항상 상대적이고, 이전의 기법에 대한 반작용의 연속에 지나지 않는다고 본다)

대신 새로이 해석 가능함에 대한 요구이기도 하다. 또한 이런 통합 양식은 궁극적 상태로서가 아니고 다음을 위한 역동적 내재력으로 추구되어 진다.47)

또한 림에게 작곡이란 50-60년대의 음악에서처럼 사회로부터 격리되어진 채 어떤 재료에 대한 반작용으로 재료를 실험하는 행위라기 보다는 "스스로에 귀 기울이고 내면의 세계를 구축하고 탐지"하는 작업이다.

작곡가는 "이때 항상 외부 세계에 대해 열려져 있어야 한다"48)고 본다. 역사적 현실과 사회적 현상에 민감하고 그 상처를 고백하며 스스로 변화 가능성에 대한 행위를 모색해야 하는 것이다. 외부 세계와의 의사소통에의 의지는 표현 의지와 관계한다. 내면 세계로의 길은 그러므로 여기서 항상 전달 의지를 내포하고 있다 할 것이다. 즉 주관성의 객관화의지이다,

림에게 있어 음악은 언어이다. 누군가 이해되어 지기를 바라는 사람은 우선 이해 가능한 것을 이해되어 질 수 있도록 이야기 하여야 할 것이다. 또한 음악적으로 이야기되어야 할 것은 무엇보다 감정이라고 보았다. 여기서 감정은 기쁨, 슬픔 등으로 명명되어지는 개개의 단일 체가 아니라 일종의 "복합체(Komplexitat)"로 이해되어진다.

이런 복합체로서의 감정이 청중의 마음을 움직이는 전달력을 가지기 위해서는 "명백함"이 요구되어지며 이는 대량의 정서들을 통해서가 아니라 심화되어진 기본정서를 통해서 가능하다고 보았다. 49) 림은 이를 음악적으로 "복합적인 연관성", 즉 "복합적인 형식"에 상응한다고 보았다. 음악적인 인지는 그러므로 "풍부한 연관성에 대한 경험", 즉 "통일성"에 대한 경험이라고 림은 생각한 다.

그에게 음악작품은 하나의 닫혀진 전체, 즉 "하나의 닫혀진 연결 조직"이다. 또한 개념이 없는 음악이 청중에게 명백한 이해력을 획득하기 위해서는 뚜렷한 형태( Gestalt)를 가져야 한다고 믿었다.

림은 이 형태를 개념에 대치시킨다. 결국 좋은 작품은 풍부한 연관성 속에서 단순화되어진 형태라 하겠다. 림이 추구한 것은 그러므로 간단한 연관을 통한 단순성이 아닌 풍부한 연관성을 통해 통일적으로 작용하는 단순한 형태라 하겠다.

IV. 맺음말

20세기 후반 독일에서 나타난 "새로운 단순성"을 이해하기 위해 고전, 낭만으로 이어지는 독일 음악에서 중요한 미학적 개념이었던 "단순성"을 살펴보았다. 여기에는 복합적인 여러 요소들이 관계하고 있는 것을 보았다:

시민 음악 문화의 성립과 함께 수신인이 불분명한 대중이 음악적 소비자로 출현하였다는 것, 휴머니즘의 이념이 예술에 부과한 윤리적 기능, 음악의 무개념성등, 즉 음악이 넓은 이해력을 힉득하기 위해 의사소통 매체인 언어로서 기능 해야 한다는 것이 요구되어졌다.

예술음악에서 이러한 요구는 "간단한(simple)" 구조가 아닌 높은 형식적 질로 대변되었다. 순수한 정신적 소재에 의한 음악적 사고의 풍부함이 청중에게 이해되어질 수 있도록 명백히 형상화되어야 한다는 것이다. 이런 어려운 요구를 충족하는 예술이 성립하기 위해서는 세 가지 조건이 완비되어야 한다:

정신적 소재(혹은 형식적 소재)의 깊은 내용, 이를 알기 쉽도록 표현하려는 작곡자의 전달의지와 그 능력, 그러나 여기서 무엇보다 가장 큰 변수로 작용하는 것은 청중이라 생각되어진다.

즉 어느 시대 어떤 작곡가가 아무리 깊고 풍부한 사고를 단순 명료하게 표현하였다 하더라도, 또 이것이 그의 깊은 열망에서 이루어졌다 하더라도, 그것을 이해할 수 있는 청중이 존재하지 않다면 이 미학적-윤리적 요구인 단순성은 충족되지 않는다. 낭만주의시대의 문인이며 작곡가였던 E. T. A. Hoffmann은 그 충족의 모범을 팔레스트리나에게서 보았다.

그는 팔레스트리나의 음악을 놀라운 단순성으로 표현했다. 고전시대 이후의 사람들은 하이든, 모차르트, 베토벤의 음악을 그 모범으로 칭송한다. 음악사는 그러나 이러한 요구의 충족이 점점 어려워졌다는 것을 보여주고 있다. 마침내 청중의 존재에 대한 궁극적인 부정에 까지 이르는 것이다. 아도르노는 청중에로의 복귀에 대한 욕구를 문화산업에 대한 복종으로 터부시했다.

이런 강력한 부정이후, "새로운 단순성"으로 대표되는 작곡가들은 다시 청중의 존재를 인식하는 음악관을 펼친다. 이것은 음악의 사회화, 인간화에 대한 욕구로 나타내어진다.

이들은 또한 예술음악이 이 영역을 떠날 때는 그 존재 자체까지도 위협을 받는 다고 생각한다. 이들의 논지는 상당히 일리가 있어 보인다. 그러나 이들이 복귀하려는 곳은 바로 그 이전의 세대들에게 문제화되어졌고 거부되어졌던 시민 음악문화이다. 이것이 후퇴인지, 아니면 새로운 진보를 위한 후퇴인지는 그 다음의 역사에서 나타날 것으로 보인다.

내용출처 : < href="http://www.um-ak.co.kr/gong/nonmun/miyoung-saedansun.htm" target=_blank>http://www.um-ak.co.kr

참고문헌

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이희경, "음렬음악과 60년대 리게티의 작곡사상", 음악학8, 한국음악학회편(부산: 세종 출판사, 2001),

각주)

1. Danuser, Hermann, Die Musik des 20. Jahrhunderts (=Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.7) (Laaber 1984), 398쪽 참조.

2. Rihm, W., "Neue Einfachheit"-Aus-und Einfalle. In: U. Mosch(Hg.):Wolfgang Rihm ausgesprochen. Schriften und Gespraache. Bd. I. Basel 1997. 355쪽.

3. M. Trojahn; In: NZfM. 140Jg. H. 1. 17쪽.

4. NZfM. 4쪽

5. Danuser, Hermann: Die Musik des 20. Jahrhunderts 403쪽.

6. Ebd. 403쪽.

7. Rihm, W., "Neue Einfachheit"-Aus-und Einfalle. 354쪽.

8. Budde, Elamar, "Formen der Einfachheit in der Musik - einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung", Zur Neuen Einfachheit in der Musik, hg. v. Otto Kolleritsch ( Wien/Graz, 1981 ), 29쪽에서 재인용.

9. Karl Philipp Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, hrsg. v. Hans Johaim Schrimpf (Tubingen, 1962), 148쪽 이하.

10. 빙켈만이 고대의 예술품에 나타난 '숭고한 단순성과 고요한 위대함'에 대한 칭송도 그 조각품에서 볼 수 있는 모든 부분들의 자연스런 어울림, 즉 통일성과 전체성이었다.

11. 1827 3. 29일 �터에게 쓴 편지. Goethe, J. W. von: Gedankenausgabe der Werke, Briefe und Gesprache. Hg. v. E. Beutler. 24Bde. Zurch 1948-1960. Bd.21 S. 729f.

12. Matthemon, Johann, Der Vollkommene Capellmeister, 82쪽, 홍정수/오희숙, '음악미학"( 서울: 음악세계, 1999), 63쪽에서 재인용.

13. Budde, Elamar, "Formen der Einfachheit in der Musik - einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung", 31쪽 참조.

14. R. Schumann, Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker, Bd. I., hrsg. v. Martin Kriesig( Leipzig, 1914), 179쪽.

15. Eva Weissweiler, Clara und Robert Schumann, Briefwechsel. Kritische Gesamtsaugabe (Basel 1984), 138쪽.

16. R. Schumann, Tagebucher. I, 1827-1838, hrsg. v. Georg Eismann(Leipzig, 1971), 372쪽.

17. Budde, Elamar, "Formen der Einfachheit in der Musik - einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung", 32-37쪽 참조.

18. A. Webern, Wege zur neuen Musik. Vortrage 1932/1933, hrsg. v. W. Reich(Wien, 1960), 46쪽. Budde, Elamar, "Formen der Einfachheit in der Musik - einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung", 35쪽에서 재인용.

19. 위의글 35-36쪽에서 재인용.

20. A. Webern, Brief an Hildegard Jone und Josef Humplik, hrsg. v. W. Reich(Wien, 1960), 46쪽, Budde, Elamar, "Formen der Einfachheit in der Musik - einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung", 36쪽에서 재인용.

21. Wofgang v. Schweinitz, "Standdort", NzfM 140 Jg. (1979 ), 19쪽.

22. Detelev Muller-Siemens, NzfM, 140Jg. (1979), 16쪽.

23. Peter Michael Hamel, "Autobiographisches-Versuch einer Zwischenbilanz", NzfM, 140 Jg. (1979), 23쪽.

24. Erich Reimer, "Komponist und Publikum", Zur Neuen Einfachehiet in der Musik , hrsg. v. Otto Kolleritsch(Wien/Graz, 1981), pp42-44 참조.

25. 위의글, 43쪽에서 재인용.

26. 위의글, 44쪽에서 재인용.

27. 예술 의미규정( Sinnsetzung)에 내재된 이러한 문제성에 대해 뷔르거는 "의미규정은 항상 개인과 단체의 작업이다; 인간적 의사소통의 관계성으로부터 분리된 의미란 있을 수 없는 것이다"라고 단언한다.

P. Burger, Theorie der Avantgarde( Frankfurt a. M. 1974), 89쪽. D. Rexroth, "Der 'Neoklassizismus' in den zwanziger Jahren und 'stilistische Ruckentwicklung' in der Musik der Gegenwart", Zur Neuen Einfachehiet in der Musik , hrsg. v. Otto Kolleritsch(Wien/Graz, 1981), 226쪽에서 재인용.

28. 이런 고립적 현상에 대하여 스트라빈스키는 "음악시학"에서 다음과 같이 비판하고 있다.

"(...) 우리는 한 음악문화의 실례를 현 시대에서 볼 수 있다. 여기서는 밀접한 관계성에 대한 의미와 공동체적 느낌이 날마다 점점 사라져가고 있다. 우리의 세계를 지배하려 하는 개인적 기분, 지성적인 무정부는 예술가를 동료들로부터 고립시키고, 청중의 눈에 괴이한 것으로 비치는 대가를 치르게 한다;

즉 독창성이라는 괴물로, 자신의 언어, 어휘, 그 수단을 스스로 발견하는 자로 비춰지는 것이다. 그에게는 이미 시험된 재료와 확증된 형식의 사용이 금지되어 있다. 그는 자신을 경청하는 세계와는 관계가 없는 어법으로 말하고 있을 정도로 너무 동떨어져 있는 것이다."

D. Rexroth, "Der 'Neoklassizismus' in den zwanziger Jahren und 'stilistische Ruckentwicklung' in der Musik der Gegenwart", 235쪽에서 재인용.

29. 오희숙, "음악적 포스트 모더니즘에 대한 논의", 음악학8, 한국음악학회편(부산: 세종 출판사, 2001), 303쪽 이하.

30. Eugene Lunn( 김병익 역), 마르크시즘과 모더니즘(서울:문학과 지성사, 1986), 298쪽.

31. 김욱동, 모더니즘과 포스트 모더니즘( 서울:현암사, 1992), 109쪽.

32. 이러한 실존적 위기에 처한 현대 작곡가들의 상황에 대한 상징적 묘사는 그들의 글에서 쉽게 발견된다:

"고독한자로서의 예술가, 왜 고독한 것일까? 이해되어지지 않기 때문이다, 왜 이해 되어지지 않을까? 그가 전혀 이해되어질 수 없기 때문이라고? 왜 그런 것이지? 그가 너무 멀리 떨어진 미래에서 말하고 있기 때문이다!

그는 왜 거기서 말하고 있을까? 그의 상상력의 힘이 그를 거기로 날려버렸기 때문이다! 왜 그는 돌아오지 않고 있지? 그는 그럴 수 없다, 그 다리들을 끊어 버렸기 때문이다. 그는 급진적이다! 급진적인데 아무도 그것을 알아채지 못하는 지금 그는 무엇을 하나? "

Wolfgang Rihm, "Verstandlichkeit und Popularitat - Kunstlerische Ziele?", Wolfgang Rihm, Ausgesprochen, Schriften und Gesprache Bd. 1, hrsg, v. Urich Mosch( Wintertur/Schweiz, 1997) ,57쪽.

현실에 실존하지 않는 현대 작곡가에 대한 묘사는 림의 글에서 다음과 같이 이어진다.

"친구들과의 모임에서 12살인 남자아이에게 나를 작곡가라고 소개했더니 놀라는 것이다. 그 아이는 작곡가들은 과거에만 있는 것이라고 생각하고 있었다. 이 또한 일종의 멸종이라 할 수 있다." (위의글, 65쪽)

33. 위의글, 56쪽.

34. H.-Chr. von Dadelsen, "Was macht Dionosos om Matriarchat?", NZfM, 140JG. (1979), 13쪽.

35. Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, 400쪽.

36. Hanns-Werner Heister, "Sackgasse oder Ausweg aus dem Elfenbeinturm?",Zur Neuen Einfachehiet in der Musik , hrsg. v. Otto Kolleritsch(Wien/Graz, 1981), 122쪽.

37. Rihm, W., "Neue Einfachheit"-Aus-und Einfalle. 355쪽.

38. W. Rihm, "Verstandlichkeit und Popularitat - Kunstlerische Ziele?", 59쪽.

39. 이희경, "음렬음악과 60년대 리게티의 작곡사상", 음악학8, 한국음악학회편(부산: 세종 출판사, 2001), 425쪽.

40. Elmar Budde, "Der Pluralismus der Moderne/oder die Postmoderne", Wiederaneignung und Neue Bestimmung. Der Fall "Postmoderne in der Musik, hrsg. v. Otto Kolleritsch( Wien/Graz 1993), 55쪽.

41. 위의글, 55쪽.

42. 위의글, 56쪽.

43. Hermann Danuser, "Die Musik des 20. Jahrhunderts", 422쪽.

44. 위의글, 393쪽 참조.

45. Ivanka Stoianova, Die "Neue Einfachheit in der heutigen Praxis, repetive Musik, Klangenvironments und Mutimedia-Produktionsprozess. Zur Neuen Einfachehiet in der Musik , hrsg. v. Otto Kolleritsch(Wien/Graz, 1981), 154쪽에서 재인용.

46. W. Rihm, "Der Geschokte Komponist", Wolfgang Rihm, Ausgesprochen, Schriften und Gesprache Bd. 1, hrsg, v. Urich Mosch( Basel, 1997), 50-51쪽.

47. Wolfgang Frobenius, "Die "Neue Einfachheit" und burgerliche Schonheits Begriff", Zur Neuen Einfachehiet in der Musik , hrsg. v. Otto Kolleritsch(Wien/Graz, 1981), 50f 참조.

48. W. Rihm, "Der Geschokte Komponist", 47쪽.

49. W. Rihm, "Verstandlichkeit und Popularitat - Kunstlerische Ziele?" 61쪽 참조.

*원문 자료는 티스토리로 옮김니다.*

tag : 음악자료, 20세기음악

댕디(V.d'Indy) : Symphony on a French Mountain Air for piano & Orchest

2007-06-24T16:52:48Z

댕디(Vincent D'Indy)의 프랑스 산골 사람들의 노래에 의한 교향곡(Symphony on a French Mountain Air for piano & Orchestra,Op.25),또는 '세벤느 교향곡'은 장 이브 티보데(Jean-Yves Thibaudet)의 피아노와 샤를 뒤트와(Charles Dutoit)의 지휘/몬트리올 교향 관현악단(Symphonique de Montrea) 연주.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : Therapeutic Music, 정서적 동요(GIM), D'lndy, 音樂療法用曲, 자연을 주제로한 음악

유실된 자료 복구와 업데이트에 대한 안내

2007-06-20T12:22:10Z

6월 12일 블로그 개편 이후에 Daum 서버가 안정화 되지 못 하여 모든 글의 변형된 나열과

그림의 위치가 제자리에 정돈이 되지않고, 미디어 플레이어바의 위치도 변형된 모습으로

매우 혼란스럽습니다. 당분간 불편을 감수해야 하는 인내가 필요할 때 인것 같습니다.

업데이트가 지금으로서는 불가능한 것 같습니다. 정상적으로 자료를 등록할 수 없군요

Daum 서버가 안정화 될 때 까지 기다려주셔야할 것 같습니다.

지난 달에 유실된 자료 또한 복구되지 못 했습니다.

Daum 관리자의 설명으로는 데이터 베이스에 자료글이 모두 삭제되어 복구 불가능이라는

회신을 받았습니다. 다음 블로그에 백업기능이 없다는것을 미리 체크하지 못 한 글지기에게도

유한의 책임을 피하기 어렵게 되었네요. 책임껏 아래 3개의 자료를 다시 올리겠습니다.

(1) 프로코피에프(Prokofiev): Scythian Suite, from Ala and Lolli, Op 20
(2) 텔레만(Telemann : Tafelmusik I-3
(3)쇼송(Chausson) : Poeme, for Violin & Orchestra, Op.25

위 유실된 자료 3개중

'프로코피에프(Prokofiev): Scythian Suite, from Ala and Lolli, Op 20'을 먼저 올렸습니다.

나머지 텔레만, 쇼송 2개의 자료는 준비되는 데로 다음주 중에 업데이트 하겠습니다.

6월 20일 화요일 'Classical plus Music Therapy' 글지기 올림

tag : Prokofiev, 업데이트, 알림글

시벨리우스(J.Sibelius) : Symphonic Poem Finlandia Op.26

2007-06-18T23:28:24Z

1984년 9월에 녹음한 원곡을, 리마스터링한 2005년 9월 앨범으로, EMI에서 발표한 세기의 걸작 앨범으로 엄선된,카라얀(Herbert von Karajan)의 지휘/베를린 필하모닉의 연주/시벨리우스(Jean .Sibelius)의 '교향시 핀란디아(Symphonic Poem Finlandia Op.26)'입니다.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : Herbert von Karajan, Music Therapy, Therapeutic Music, 기분을 좋게(GIM), 우(조)울증, 音樂療法用曲, Symphonic Poem

프로코피에프(S.Prokofiev) : Scythian Suite, from Ala and Lolli, Op.20

2007-06-18T19:45:35Z

스키타이 모음곡(Skythische Suite, Op.20)은 디아길레프(S.P.Diaghilev)의 위촉으로 완성한 발레 '알라와 롤리( Ala and Lolli)'에서 4개 부분을 발췌하여 개편해 1915년 발표한 프로코피에프의 최초의 대규모 관현악 작품이다./클라오디오 아바도(Claudio Abbado)가 지휘하는 시카고 교향 관현악단(Chicago Symphony Orchestra)의 연주

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : 모음곡, Prokofiev, Therapeutic Music, 우(조)울증, Suite, 音樂療法用曲, 조곡(모음곡)

(詩) 비오는 날에-이해인

2007-06-13T21:25:31Z

(詩) 비오는 날에-이해인/ 수녀님의 본명은 '이명숙'이고,강원도 양구가 고향으로 1945년 생이니까 올해 63세로 '내 혼에 불을 놓아'(1979년), '민들레의 영토'(1981년), '시간의 얼굴'(1989년) 등 많은 시집을 발표했다. 특히 비를 주제로 한 이해인 수녀님의 5편의 시 중 '비오는 날에'는 지나온 삶의 흔적을 엿볼 수 있는 구절이 유난히 많은 것 같다/배경음악은 미키스 데오도라키스의 교향곡중 일부를 발췌(excerpt)하여 천둥,비 등..자연의 음을 합성한 것입니다.

비오는 날에
-이해인- 배경음악.구성/양진우.1. 비를 맞고 일어서는 강, 일어서는 바다, 내 안에도 갑자기 물난리가 나네. 사랑하고 싶은 마음의 소나기를 감당 못하는 기쁨이여. 2.
온종일 사선(斜線)으로 나를 적시는 비. 나도 몰래 내가 키운 일상(日常)의 안일함을 채찍질하는 목소리로 나를 깨워 일으키는 눈물이여. 3.
비가 너무 많이 와도 우리는 울고 비가 너무 오지 않아도 우리는 운다. 눈물로 마음을 적시지만 아름다운 사랑처럼 오늘도 세상을 적시는 꼭 필요한 비야, 생명을 적시기 위해 눈물일 수밖에 없는 비야. 4.
삶이란 한바탕 쏟아졌다 어느새 지나가는 비와 같은 것. 폭풍 속에서 '큰일 났다' '큰일 났다' 말하다가도 지나고 나면 다시 개인 하늘 보며 새롭게 웃어 보는 - 5.
먼지 뒤집어쓰고 피부병을 앓고 있는 도시의 꽃과 나무들을 씻어주는 비야, 갈라진 논바닥에 떨어져 생수가 되는 비야, 그리고 오늘은 내 가슴을 적시며 마음놓고 참회의 시가되는 비야, 씻고 또 씻어 내도 다시 그을음이 생기는 나의 일상엔 다시 내리는 비처럼 크고 작은 허물들이 참 많기도 하구나, 쏟아지는 비처럼. 6.
하얀 비가 내리네. 죽어서도 잊혀진 무명(無名)의 순교자의 뼈 처럼 희고 단단한 슬픔, 더디 부서지는 슬픔의 조각들이 하도 많은 이 땅에 오늘은 하얀 비가 내리네. 7.
우산도 받지 않고 빗속으로 황망히 뛰어들던 벗이여, 함께 쏟아지는 빗줄기가 각각 홀로 이듯이 함께 사는 우리도 각각 홀로임을 깨닫는 비오는 날 아침. 우리의 젊음이 너무 빨리 가버린다 해도 아직은 갈 길이 멀구나. 얻기 위하여 버릴 것들이 너무 많구나. 8.
비를 맞고 더욱 환해진 꽃밭의 꽃들을 보며 슬픔의 눈물을 흘린 뒤에 더욱 아름다워진 한 사람을 생각한다. 대지가 비를 필요로 하듯 사람에겐 꼭 눈물이 필요하다. 9.
내가 사랑했고 나를 사랑했던 젖은 얼굴들이 보이네. 열기를 식혀서 더욱 담담하고 편안해진 참 오래된 사랑의 눈길로 그들이 나를 바라보네. 마른 가슴 가득히 고여 오는 물살을 감당 못해 나는 처음으로 비와 함께 시인이 되네. 10.
젖지 않으려고 비옷을 입어도 소용 없듯이 장마철이 아니어도 계속되는 그대의 소나기 같은 사랑의 말에 나는 내내 젖지 않을 수가 없네. 11
이른 아침부터 쏟아지는 소나기의 4부합창. 오랜 세월 연꽃처럼 피워 올린 나의 조용한 기도에 대한 힘찬 응답의 소리로 오늘은 비의 노래를 듣는다. 12.
기다릴 땐 안 오다가 문득 예고 없이 나의 창을 두드리는 비처럼 나의 죽음도 언젠가 그렇게 올테지. 미리 문을 열어 두자.구성/양진우.

tag : 좋은글, 배경음악, Poems & Quotes

금요음악실 업데이트에 대한 안내와 자료유실에 대한 공지

2007-05-29T18:31:13Z

지난 5월 4일 드보르작(A.Dvorak) : Piano Quintet No.2 in A major Op. 81 이후 금요음악실 업데이트가
개인적 사정으로 원만히 진행되지 못한 점 사과 드리면서 앞으로 다음 블로그가 6월 12일 개편된 이후에
좀더 다양한 구성으로 거듭나려고 합니다. 그동안 금요음악실 업데이트는 잠시 접습니다.

그리고 몇가지 자료가 유실(?)되어 다음 블로그 관리자님에게 원상복구를 요청 했습니다.
(1) 프로코피에프(Prokofiev): Scythian Suite, from Ala and Lolli, Op 20)
(2) 텔레만(Telemann : Tafelmusik I-3)
(3)쇼송(Chausson) : Poeme, for Violin & Orchestra, Op.25

위 음악이 복구될때 까지는 감상할 수 없습니다. 양해 바랍니다.
아직 결과를 얻지 못 해서 사라진 자료에 대한 안내를 아래글로 대신합니다.

양진우 2007.05.28 17:55

올블로그 발행과 원 게시물 복구가 가능한지에 대한 질의와 부탁

지난 3월 초에 통계장애와 올블로그 발행 팝업창 문제로 글을 올렸었고
이후에 통계문제는 개발팀에서 수정한 것으로 알고 있습니다.
그리고 지금까지 소소한 장애는 있었지만 비교적 안정된 서비스를
받고있습니다. 그리고 관리자님이 추천한 '웹인사이드'도 병행하여
사용하여 좀더 구체적인 통계자료도 얻고 있습니다^.~

올블로그 발행문제와 팝업창 문제도 수정해 주신걸로 알고 있었는데
통계/유입경로를 보니 올블로그에서의 유입 기록이 전혀 없고
외부 URL,도메인별/에서도 올블로그의 유입흔적이 없습니다
지난 1월,2월까지는 올블로그에서의 유입이 전체 유입의 1/4정도로
비교적 비중도가 높았었기 때문에 확실하게 기억하고 있습니다.
공개설정에서도 '올블로그발행'으로 설정해 놓고 다시 글을 올릴때
'설정변경'에서 재확인합니다. '웹인사이드'에서도 유입사이트에 '올블로그'
유입이 전혀 없습니다. 직접 수정 가능한 문제라면 수고를 부탁드립니다.

그리고 또 한가지 문제점은 원 게시물 복구가 가능한지에 대한 질의와 부탁입니다.

통계/방문자 활동을 보니 지난 5월 13일에 사행성 도박에 대한 스팸성 댓글이 달렸기에
평소에 자주 발생하는 문제가 아니라 그냥 댓글만 삭제 했습니다. 댓글설정이
'사용자인증방식'으로 되어있어 비로그인에 노출이 되지않아 별 문제아니라고 판단하여
삭제 처리했습니다. 그러나 여기에서 문제점이 생겼습니다.
스팸성 댓글로 인해 원 게시물까지 삭제된 것을 뒤 늦게 발견했습니다.
물론 원 게시물은 삭제를 하지않았고(본인),삭제할 이유(관리자)도 없는 게시물인데도 불구하고
3개의 게시물이 제목조차 남지않고 모두 삭제된 것을 확인하니 황당하다 못해 허탈하기까지랍니다.
사라진 원 게시물의 제목이 확실하지는 않지만 '태그' 에서 찾아보고 유추해 보면 다음과 같습니다.

(1) 프로코피에프(Prokofiev): Scythian Suite, from Ala and Lolli, Op 20) /
(2) 텔레만(Telemann : Tafelmusik I-3) /
(3)쇼송(Chausson) : Poeme, for Violin & Orchestra, Op.25/

위 게시물은 스크랩이 아니고 원본이 '양진우'로 되어있을뿐 아니라 스크랩 금지로 설정되어 있습니다.
복구 여부를 먼저 알려주시고 가능하다면 조속한 복구를 바랍니다.

양진우

Daum블로그 2007.05.28 19:04

안녕하세요. Daum블로그입니다.
웹인사이드와 블로그 통계 모두 유입이 잡히지 않았다면 저희쪽 문제일 확률이 낮습니다.
확인 후에 다시 답변드리도록 하겠습니다.
게시글 복구도 개발팀에 문의하여 확인 후 다시 답변드리도록 하겠습니다.
이용에 불편을 드려 죄송합니다.

tag : 금요음악실, 알림글

드보르작(A.Dvorak) : Piano Quintet No.2 in A major Op. 81

2007-05-04T18:18:28Z

드보르작(Antonin Dvorak)의 피아노 5중주 제 2번((Quintet For Piano, 2 Violins, Viola And Cello In A Major, Op. 81))은 뛰어나게 독특하고, 조형적이고, 아름다운 악풍의 전형으로서 그의 레퍼토리 가운데 가장 인기 높은 실내악 작품 가운데 하나로 손 꼽히고있다./ 스비아토슬라프 리히터(Sviatoslav Richter)의 피아노와 Borodin Quartet 연주.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : 피아노, Dvorak, Ensemble, Therapeutic Music, 音樂療法用曲, 마음을 조용히 가라 앉힘(GIM)

교향시(Symphonic Poem)와 관현악법(Instrumentation).티스토리로 옮김니다

2007-04-27T23:24:15Z

교향시 (交響詩, symphonic poem) / 관현악법 (管絃樂法, instrumentation)

원문과 그림은 티스토리로 옮김니다. Click!

tag : 음악자료, Symphonic Poem

브루흐(M.Bruch) : Concerto for 2 Pianos & Orchestra, Op. 88a

2007-04-27T22:19:33Z

브루흐(Max Bruch)의 클라리넷과 비올라와 오케스트라를 위한 협주곡(Concerto for Clarinet, Viola and Orchestra in E minor, Op. 88)은 1911년 12월, 브루흐(Max Bruch)의 나이 73세에 작곡된 곡으로, 이듬해 3월에 초연된 곡이다. 같은 해에 비올라를 위한 '로망스(Romance for Viola and Orchestra, Op.85)'를 발표하고,또다른 비올라곡인 '클라리넷, 비올라, 피아노를 위한 8개의 소품(Eight pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op.83)의 창작은 거의 그의 생애 마지막 시기에 작곡된 작품들이다./클라리넷과 비올라와 오케스트라를 위한 협주곡을 '두대의 피아노와 오케스트라를 위한 더불 협주곡'으로 편곡한 (Concerto for 2 Pianos and Orchestra, Op. 88a)는 '카티아 라베크(Katia Labeque)'와 '마리엘르 라베크(Marielle Labeque)'두 자매인 'Lab?que sisters'의 피아노 연주와 세미욘 비쉬코프(Semyon Bychkov)가 지휘하는 런던 필하모닉 관현악단의 협연입니다.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : Piano Concerto, Max Bruch, 2 Pianos

레스피기(O.Respighi) : Symphonic Poem, Roman Festivals P.157

2007-04-26T18:02:57Z

레스피기(Ottorino Respighi)는 "로마의 분수(Fountains Of Rome)", "로마의 소나무(Pines Of Rome)" 그리고 "로마의 축제(Roman Festivals)" 3 곡으로 이어지는 3 부작 교향시를 작곡하였는데, 그의 음악은 풍경 묘사 음악으로 흡사 그림을 보는 듯한 색채적인 수법을 썼기 때문에 음악적인 미술, 미술적인 음악이라고 도 한다.그 중에서 그의 교향시 제 3편에 해당되는 마지막으로 씌여진 '로마의 축제'는 회화적인 시정을 오케스트라로 잘 표현한 명작으로, 매년 로마에서 열리는 4 개의 축제 Cireenses(치르첸세스), Giubelio(50년 제), L'ottobrata(10월 제) La Befana(주현제) 에 대한 역사적 배경,축제의 열기 그리고 정황 등을 음악으로 표현한 작품이다./마리스 얀손스(Mariss Jansons)가 지휘하는 오슬로 필하모닉 관현악단의 연주.

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : Therapeutic Music, 우(조)울증, 音樂療法用曲, Symphonic Poem, Respighi

베토벤(L.V.Beethoven) : Fantasia for Piano, Chorus, and Orchestra, Op.

2007-04-23T21:29:24Z

1808년 12월 22일 빈의 안 데어 극장(Theater an der Wien)에서 자신의 지휘로 이루어진 초연은 충분히 준비하지 못 했던 관계로 실패로 끝났다. 이듬해 후반에 수정한 악보로 완성된 곡이 지금의 '합창 환상곡(Choral Fantasia Op.80)'이다. 1794년에 쓴 가곡 '사랑의 대답'을 주제로 스케치한 초고가 있어 합창 주제의 출처로 가늠하며, 그 주제를 삼은 변주곡의 연속, 피아노 협주곡,피아노 합창 오케스트라를 위한 칸타타로 조합된 특이한 형식의 작품이다. 1824년에 탄생한 '합창 교향곡'의 밑거름이 된다는 견해도 있다./1963년에 녹음된 앨범으로 줄리어스 카첸(Julius Katchen)의 피아노 연주/피에로 감바(Piero Gamba)가 이끄는 런던 오케스트라와 합창단의 협연

음원은 티스토리에서 고음질(高音質)로 감상할 수 있습니다. 클릭하세요!

tag : Beethoven, Fantasy, Therapeutic Music, 音樂療法用曲, 마음을 조용히 가라 앉힘(GIM)