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[9장]시나리오 관련 참고 도서( 인문, 사회도서 포함)

2008-11-04T03:20:13Z

시나리오 관련 참고 도서( 인문, 사회도서 포함)

1.<시나리오론과 작법> 하유상 저, 태학사

1부 시나리오론은 상당 부분 아라이의 <시나리오의 기초 기술>을 차용하고 있다. 그러나 2부의 <시나리오 작법>에서는 저자의 시나리오 작가로서, 혹은 이론가로서의 노하우가 그대로 반영되어 있다. 더욱 큰 강점은 자신의 시나리오를 대상으로 이론을 적용하고 있다는 점.

2.<시나리오 기초 기술> 아라이 하지메, 시나로오 친구들

시나리오작법에 관한 한 최상의 스테디셀러. 저자의 실제 오랫동안의 시나리오 강사로서의 경험이 그대로 반영되고 있다. 아라이는 이 책에서 현학적이거나 아는체를 하지않고 비교적 솔직하게 꾸밈없이 그의 논리를 풀어가고 있다. 영화와 시나리오 강의 현장에서 체험한 실제 경험과 초보 시나리오 교습생을 대상으로 연구한 관록이 그대로 보인다. 옥에 티라면, <몽타주> 설명 부분에서 알 수 있는바와 같이 현대이론 부분에서는 너무 소홀하다는 느낌이 든다. 하지만 바로 그런 점이 초보자에게는 장점일 수 있다. 몽타주론 따위를 자세히 설명한다해서 시나리오 습작생들이 이해할 수 없기 때문이다. 뭐니뭐니해도 <시나리오 기초 기술>은 실제 시나리오를 쓰고자 하는 사람에게 가장 실용적인 책이다.

3.<시나리오 가이드> 데이비드 하워드, 에드워드 마블리 공저, 한겨레 신문사

시나리오 이론과 작법을 두루 자세히 파악하기에 적당한 책. 그러나 상기 두권의 저서들 보다는 약간 수준이 높다. 이 책은 초보 작가 지망생들을 대상으로 강의하기에 적당하다. 특히 전체의 구성은 각각의 테마를 중심으로 일목요연하게 구분되어 있어 강의용으로 활용하기에 그만이다. 무엇보다 4부의 시나리오 분석은 마치 뉴크리티시즘 비평가인 클리앤스 브룩스와 워렌 공저의 <소설의 분석>처럼 작품들을 실제 분석하고 있으며, 구체적으로 작품에 이론을 적용하고 있기 때문에 작품의 문제점을 치밀하게 따져 볼 수 있다. 4부는 저자의 말대로, 마치 문제집의 끝에 있는 해답에 해당한다. 따라서 학생들은 이 4부를 활용, 보다 습작에 완벽성을 기할 수 있다.

4.<시나리오란 무엇인가> 사이드 필드, 민음사

5.<시나리오 구조론> 영화진흥공사

6.<시나리오 작법> 클라라 베린저, 영화진흥공사

7.<엔티테인먼트 이렇게 쓴다> 기시와다 미치오, 시나리오친구들

저자는 <시나리오 기초 기술>의 저자 하라이의 제자로서 하라이의 저술을 밑바탕으로, 시나리오 지망생들이 습작을 하면서 좀 더 구체적인 테크닉과 발상법을 익히려는 사람들에게 적당하다.

8.<시나리오 창작연습 12강> 시나리오친구들

9.<셀 위 댄스> 시나리오친구들.

일본 영화사상 최대의 명작으로 꼽히는라쇼오몽> <우나기> 최근 히트작 <셀 위 댄스> 그리고 왕가위의 <해피 투게더>의 시나리오가 수록됨.

<인문 · 사회 관련 필독서>

1 안드레이 타르코프스키 <봉인된 시간> <순교일기>/ 금세기 최고의 영상 예술가인 저자의 영화에 대한 생각이 진솔하게 표현된 일기와 에세이

2. 롤랑 바르트 <카메라 루시다> 열화당. / 궁극적으로 영화 역시 사진과 마찬가지로 시각예술이다. 그 점에서 이 저서는 필독해야 함

3. 진중권 <미학 오디세이> 1,2 새길 / 우리의 시각으로 본 미학에 관한 글, 다소 피상적이지만 논지가 분명하고 쉽다.

4. 아놀드 하우저 <문학과 예술의 사회사> 창작과 비평사./ 서양 예술사를 일목요연하게 밝힌 최상의 미학서. 이 책 한권으로 서양 예술사에 관한 한 통달

5. 강현두 <현대사회와 대중문화> 나남/ 대중문화와 중심매체인 영상문화와 대중사회에서의 입지와 관계를 알 수 있음

6. 아리스토텔레스 <시학>/ 시나리오 작가 지망생들 역시 희곡장르에 관한 전문 지식을 갖춰야 한다. 드라마 투루기에 관한, 또 희곡의 출발점으로서, 아울러 카타르시스 이론을 파악해야 함.

7. E. H 카아 <역사란 무엇인가> 탐구신서, 길현모 역/ 최소한의 역사의식을 고취. 카아의 말대로 모든 '역사는 과거와 현재와의 대화'. 예술 역시 그런게 아닐까.

8. 김용옥 <철학강의> 통나무/ 철학에 대한 최소한의 지식, 아울러 너무도 쉽게 너무도 재미있게 철학을 이해할 수 있는 책.

9. E. H 곰브리지 <서양 미술사> 열화당/ 미술에 대한 지식없이 비주얼한 영상예술을 이해하기란 쉽지 않다. 서양 미술사로선 최고의 고전

10. 토머스 만 <선택된 인간> <베니스에서의 죽음> <토니오 크뢰거> *민음소설선(민음사)/ 궁극적으로 시나리오 작가든 영화 지망생이든 장차 예술가가 꿈일 것이다. 때문에 젊은 시절 예술가 지망생들의, 특히 습작기 젊은 이상주의자로서의 고뇌가 이 소설을 통해서 새로운 사유의 실마리를 풀 수 있다.

11. 조혜정 <글읽기와 삶읽기> 1, 2, 3권. 또 하나의 문화/ 글쓰기는 결국 우리의 삶을 어떻게 읽는가의 문제와 직결된다. 특히 이 책은 우리의 주체적인 삶의 바탕위에서 어떤 글쓰기와 사유가 이뤄져야 하는가를 잘 밝히고 있다. 무엇보다 여성들, 또 지역의 주변부 문화에 관심이 있는 분들은 반드시 읽어야 함

12. 강만길 <한국 근, 현대사> 창작과 비평사

13. 이기백 <한국사 신론> 일지사/ 카아의 <역사란 무엇인가> 강만길의 <한국 근, 현대사>와 더불어 역사의식, 우리의 주체적인 역사를 파악할 수 있는 명저. 모든 예술 행위는 궁극적으로 지금, 이 곳을 중시해야 하며 역사와 사회와의 긴밀한 교통의 바탕위에서 이뤄져야 한다.

14. 김영민 <철학으로 영화보기 영화로 철학하기> 철학과 현실

15. C. 브룩스, 워렌 <소설의 분석> 현암사/ 소설과 시를 명확하게 분석하고 하나의 학문, 과학으로 정립시킨 신비평(뉴크리티시즘)의 핵심적인 두 사람의 이 저술은 소설의 분석법을 명확하게 밝히고 있다. 시나리오 작법은 물론이려니와 소설과 같이 서사구조를 지닌 시나리오 쓰기에 가장 참고될만한 서적임

16. E. M 포스터 <소설의 이해>

17. 이상섭 <문학비평용어 사전> 민음사

18. 찰스 메이 <단편소설의 이론> 정음사, 최상규 역

-출처 조율연-

tag : 시나리오, 시나리오 참고도서

[8장]미장센과 작가주의

2008-11-04T03:18:38Z

작가주의란 무엇인가

1. 기원

작가란 1920년대 무성영화 시대의 프랑스 비평가와 영화감독들에게 연원.
작가주도형 : 시나리오 대본의 저자와 영화감독이 동일인인 경우
시나리오 주도형 : 대본이 감독이 아닌 다른 작가나 시나리오의 작가 경우.
결국 '작가'를 둘러싸고 고급, 저급예술의 논쟁이 재연. 카이에에 와서 미장센 스타일이 작가 개념에 중요하게 대두됨으로서 비로소 그것은 불식됨.

2. 1950년대 이후 :카이에 뒤 시네마

@작가의 개념을 미장센의 개념과 연결시킴/할리우드 영화에 대한 열광적 주목이 원인(2차대전 당시 독일 점령기의 프랑스는 미국영화 상영이 금지됨. 그러나 종전후 할리우드영화들이 봇물 처럼 밀려듬)
@히치코크, 훅스, 존 포드, 샘 풀러 등의 작품이 신선하게 비춰졌고 그들은 할리우드를 재고함
@미국감독들은 당시 쇼트 연출이외는 일체 제작과정에 개입이 불가능
@(따라서) 미장센을 통해 스타일만으로 작가를 판단하는데 중요한 역활을 한다고 봄.
@(결과적으로) 카이에 덕택에 '작가'라는 용어는 미장센을 통해 감독을 식별할 수 있는 스타일 을 지칭(미장센 형식의 작가)
@총체적 작가(1920년대식의 개념) : 장 비고/ 장 르느와르/ 고다르/ 바르다/빔 벤더스/파스빈더
미장센 형식의 작가 : 훅스, 포드, 풀러, 히치콕 등 주로 미국감독
@확실한 일관성을 지닌 감독(훅스, 포드)/ 어떤 특별한 상상력(웰즈, 랑, 히치콕)
@독특한 개인적 관점이 반복되는 주제, 등장인물, 상황, 이미지를 통해 표현되는 일관성(브레송, 베르히만/부뉘엘)

3. 왜 작가주의가 튀어나왔나?

카이에 그룹은 그들이 좋아하는 감독들을 승격시키기 위해서였고, 동맥경화증에 걸려있는 당시 의 화석화된 프랑스 영화들을 공격하기 위해서

4. 미국에서의 작가주의와 앤드루 새리스

@1960년대에 미국의 비평가 새리스는 작가이론을 오역하여 미국에 소개. 결과적으로 단지 논 쟁에 지니지 않았던 용어가 많은것을 설명 할 수 있는 이론으로 격상됨.
@미국/ 할리우드영화를 '유일하게 좋은 영화' 로 끌어올리려는 민족주의적, 쇼비니즘적인 목적 으로 작가주의를 이용. 하지만 유럽 아트시네마는 한 두개 정도밖에 거론하지 않았다. 이러한 잘못된 용어사용의 결과, 영화는 '좋은 영화' 혹은 '위대한 감독'이 만든 정전(Canon)과 그렇 지 않은것으로 나뉨. 그것은 영화연구자에게 좋은, 위대한 영화로 판돤되는 작품만 연구하게 만듬, 70년대 후반 문화연구가 영화연구에 영향을 끼침으로서 불식됨.

5. 작가주의 연구에 대한 비판

"차라리 천재성과 재능은 상대적인 요인이며 역사적 환경과 비례해서 발전할 뿐이다. .......맥 세네트의 천재성은 그것이 가능했을 시대에 그의 슬랩스틱 코미디를 제작했다는데 있다."(앙드레 바쟁)

"(바쟁은) 작가와 사회 환경과의 관계를 얼핏 강조했다. 하지만 이것은 상황과 작가의 운좋은 만남을 뜻한다기 보다는 그 작가와 작품을 판별할 수 있는 '시대적 평가'가 있어야 된다는 뜻으로 해석해야 할 것이다. 즉 작가는 또는 훌륭한 감독은 시대가 걸러낸다는 뜻이다. 그리고 이러한 '시대적 평가'란 언재나 객관적일 수는 없는데, 평가자들의 관점과 미학적 안목, 그 시대의 이성 또는 미학적 안목에 규정당할 수밖에 없을 것이다. "

"작가이론에서 중요한 앤드류 새리스 역시 '영화의 역사를 영화감독의 자서전으로 전환시키려는 하나의 평가목록'이라는 점을 언급하고 있다. 하지만 앤드류 새리스는 '사실 작가이론이란 끊임없이 부유하는 양식이론"이라고도 말했다. 그러므로 새리스가 애기하고자 한것은 작가이론은 시대의 흐름에 따라 부유하는 고정적이지 않은 것이며 그렇기 때문에 현재의 작가가 작가가 아닐 수 있고, 새로운 작가가 추가될 수 있다는 것이다. 물론 이것이 작가를 통하여 영화사를 이해 할 수 있다는 말과 전혀 어긋나는 것은 아니지만 그럼에도 불구하고 작가를 통한 영화사의 접근이라는 말로 작가연구의 정당성이 언제나 확보될 수는 없을것이다. 오히려 부유하는 양식이론 으로서 작가이론에 접근 하는것이 나을 것이다.(이효인)

-출처 조율연-

tag : 미장센, 작가주의

[7장]영화관련 참고 도서

2008-11-04T03:17:24Z

영화이론 및 영화비평

1.〈현대영화이론〉더들리 앤드류. 조희문 번역. 한길사

영화이론을 조형주의와 사실주의로 대별, 조형주의 이론의 원조격인 후고 문스터 베로크와 표현주의 영화이론의 대가인 루돌프 아른하임, 몽타주 이론의 원조격인 에이젠 쉬타인, 그리고 리얼리즘 이론 진영에서 지그프리트 크라카우어, 프랑스의 저명한 영화평론지〈카이에 뒤 시네마〉를 창간하기도 한 앙드레 바쟁의 사실주의 영화론이 자세히 소개됨. 특히 앙드레 바쟁 편에서는 사실주의 영화론의 중심을 차지하는 이탈리아 네오리얼리즘에 대한 소개가 집중 소개되고 있다.

2. <현대영화 이론의 이해〉시각과 언어

정신분석학, 기호학, 현상학, 페미니즘 등 20세기 첨단 사조, 이론 등에 영화를 접목하여 현대 영화이론을 개괄하고 있으나 지나치게 난삽하여 이해하기 어려움이 많다. 아마 독자들께서는 채 10쪽을 넘기지 못하고 중도 포기할 가능성이 많다. 게다가 책값은 왜 그리 비싼지

3.〈영화비평학〉W.캐드베리(외). 영화진흥공사,

영화비평에 관심이 있는 분들을 위한 참고 서적, 읽기 전에 단단히 마음 준비 하시길. 번역자가 표기되지 않았다는 게 왠지 수상쩍지 않으신지. 과연 엉터리 번역, 매끄럽지 못한 문장이어서 독자들은 전후사정도 모른 채 자신의 지적 수준에 회의를 느끼게 된다. 하지만 염려 마시라. 번역이 문제지 당신의 책임이 아니므로. 독자들이 흔히 저명한 고전들을 앞에 두고 미리 기가 죽는 건 사실상 오역에서 기인하는 경우가 크다. 그런데도 이해 부족의 원인을 자신의 지적 수준 탓으로 돌리는 게 우리 실정이다. 그러므로 책 구입에 앞서 이해가지 않은 책들은 일단 과감히 집어 던지시기 바란다. 특히 이 책은 발행 년도가 꽤 된 탓으로 시중에서 구하기 어렵다. 다만 주문하면 가능하다.

4.<영화분석의 패러다임> 자끄 오몽. 미셀 마리 공저. 전수일 번역. 현대미학사

저자는 이미 우리에게 소개된 바 있는 <영화학 어떻게 할 것인가>의 저자이다. 영화학 자체에 상당한 조예가 있는 두 저자가 직접 영화분석에 대한 이론을 전개하고 있으니 믿을 만 하지 않은가. 서두에서 영화분석의 정의와 아울러 실제 분석 방식을 다양하게 적용하고 있어 도움이 크다. 특히 번역자인 전수일 교수는 부산 경성대 영화학 교수로 믿을만한 분이다. 영화분석에 관심 있는 분에게 좋은 참고 도서가 될 것 같다.

5. <영화비평의 이론과 실제> 서인숙. 집문당

한 마디로 영화평을 쓰고 싶은 분에게 제일 먼저 추천하고 싶은 책이다. 이 책은 아주 대중적으로, 영화비평에 대한 초보적인 입문서다. 특히 저자가 저널리즘 비평과 대중영화에 대한 특징을 잘 알고 쓴 책으로, 현장 경험이 풍부하다. 고급의 영화 비평 지식을 전혀 기대할 순 없지만, 간단한 영화평을 쓰고자 하는 분에게 이 책 보다 적절한 책은 달리 없을 것 같다.

6. <영화에서의 몽타주 이론> 김용수. 열화당

러시아 몽타주 영화이론에 대한 국내 학자의 소개. 저자는 이 책에서 그리피스를 위시로 한 고전할리우드의 교차 편집이론으로부터 시작 쿨레쇼프, 푸도프킨에서 마지막 에이젠 쉬타인에 이르는 러시아 몽타주 이론의 변화 과정을 상세하게 설명하고 있다. 특히 스타니슬라브스키와 마이어홀드의 연극론과 몽타주이론이 접목되는 과정을 자세히 소개하고 있다. 난해한 몽타주 이론을 이처럼 쉽게 설명한 것은 오로지 저자의 탁월한 능력이 아니었으면 불가능했을 것이다.

영화사

1.〈세계영화사〉잭 씨 앨리스. 변재란. 이론과 실천

국내에서 번역된 세계 영화사 중, 가장 정평 있는 책. 문장도 부드럽게 읽히고 세계 영화사 전반에 걸처 욕심껏 서술되었음. 무조건 구입 하시길. 영화 공부를 하고자 하는 분들은 반드시 읽어야 할 필독서. 당장 오늘이라도 구입 바람.

2〈세계영화사〉끄세즈문고. 탐구당

탐구당 발행의 끄세즈 문고 시리즈 중 한 권. 영화사라기 보다 세계 영화 목록서라는 제목이 더 어울릴 것 같은 책. 주로 영화 제목과 감독들에 대한 정보를 쉽게 얻을 수 있음. 유럽영화 쪽에 치중한 것이 옥의 티.

3.〈소련영화사 1〉제이 레이다. 공동체

1930년대 이후, 즉 에이젠 쉬타인 이후의 현대 소련영화, 스탈린 시대의 러시아 영화들에 대한 영화사. 뭐 이 분야의 책들이 워낙 희귀한 실정이니 한 권 사두시길.

4.〈한국영화 발달사〉유현목. 한진

이 분야에 거의 독보적인 저서. 이영일씨의〈한국영화사〉가 있으나 절판됨. 아쉽게도 두 권모두 1940년대까지만 다룸. 그래도 한 권 쯤
5. <세계영화사> 전 3권. 톰슨. 보드웰 공저. 주진숙. 이용관. 변재란 역. 시각과 언어

영화 공부를 하시는 분들은 이론과 실천에서 번역된 <영화예술. Film Art>의 저자를 기억하실 것이다. 이 책의 저자가 바로 그들이다. <영화예술>은 영화학에 대한 독보적인 이론서로서 현재 국내 대학 영화학과에서 교재로 사용될 정도로 훌륭한 책이다. 필자 역시 이 책으로부터 많은 도움을 얻었다. 얼마나 반복해서 읽었는지, 워낙 낡아서 새 책을 또 구입했을 정도이다. 그러니, 이 들이 쓴 <세계영화사>에 대한 소개가 굳이 사족일 것 같다. 최근 번역 간행된 이 책의 특징이라면 잭 씨 앨리스의 <세계영화사>와는 완전히 다른 시각에서 기술된 저술이다. 특히 영화 초기에 대한 부분이 아주 상세하게 기술되었다. 주로 영화사적 사실을 영화기술측면에 접목하여 서술하였기 때문에 앨리스의 책보다 읽기에는 흥미가 떨어지나 두 책을 서로 보완해서 읽는다면 고루 지식을 지닐 수 있으리라.

영화학

1.〈영화의 이해〉루이스 자네티. 구회영 역. 현암사

최상의 영화학 개론서, 저자의 글 솜씨가 좋고, 박학다식, 실증적 연구와 많은 참고 영화들의 사진, 특히 이 책 맨 뒤에 있는 영화 용어 해설은 보너스로 첨가됨. 결코 책값이 아깝지 않은 좋은 책. 게다가 장정이 깔끔하고 두툼해서 들고 다니면 분명 폼나기 마련. 영화 공부를 원하시는 여러분들, 꼭 사두세요. 재독, 삼독, 사독, 여러 번 반복해서 잃어야 할 책. 국내 여러 번역, 저서를 막론하고 영화학 개론으로는 타의 추종을 불허. 기존 영화의 인용이 다양하고 쉽고, 흥미 있게 서술되었다.

2.〈영화란 무엇인가〉지식산업사. 저자 미상

아마추어 입문자에 적격인 책. 사실 너무 초보적이라 무시될 법 하지만 알고 보면 우리 모두가 초보 신세 아닐는지요. 카메라, 영사기의 원리, 필름 등 광학기계의 원리 등이 고루 소개됨. 그러나 책 구하기가 썩 쉽지 않은 점이 결함이다.

3. <영화예술> 보드웰. 톰슨 공저. 주진숙. 이용관 번역. 이론과 실천

영화이론과 영화학 관련 저서로서는 타의 추종을 불허하는 최고의 명저. 특히 영화의 서사구조를 서술한 긴 글은 너무 깊이가 있다. 특히 수많은 컬러 사진과 책 뒤의 실제 영화를 인용해서 직접 영화분석, 영화비평을 기술하고 있기 때문에 영화에 대한 구체적인 분석 방식을 아울러 공부 할 수 있다.

4. <영화란 무엇인가> 앙드레 바쟁. 박상규. 시각과 언어

굳이 이 책에 대한 소개를 한다는 자체가 불필요 할 정도로 유명한 책. 제목 그대로 영화란 무엇인가를 알고싶은 분에게 영화론, 실제비평, 기타 영화관련 지식들을 여러 가지 방법으로 기술하고 있다. 원래 바쟁은 이 책 제목과 같은 이름으로 4권의 책을 간행했었다. 이 책은 그 중의 한 권으로 약 20여 편 정도의 영화 관련 모음 글이라 할 수 있다. 원래 영화진흥공사에서 시리즈로 번역되었었는데, 시각과 언어사에서 추가로 몇 가지 글을 보충하여 새로 번역하였다. 영화 공부를 하시는 분들에게 필독서이니 반드시 구입하시기 바란다.

5. <영화 1> 질 들뢰즈. 주은우, 정원 번역. 새길

정말이지 들뢰즈는 너무 난해하다. 이 책을 이해하시는 분들이 계시면 필자에게 연락 좀 주시길. 내가 알기로 들뢰즈의 영화관련 글은 우리나라에서 해양대 박성수 교수 단 한 사람만 이해하고 있는 것으로 보인다.

6.<영화학 어떻게 할 것인가> 오몽. 마리 공저. 강한섭 번역. 열린책

나로서는 너무 난해한 책으로 생각된다. 번역이 문제인지 내 영화 지식이 문제인지 헷갈릴 정도로 아무튼 이해하기 힘든 책이었음을 고백한다. 몇 번이고 이해하려고 시도했으나 또 다시 종도 하차하고 말았다.

작가론 및 작품론

1.〈가치의전복자들. 영화작가론. 동구권〉청맥. 전양준 ＊<이론과실천사>에서 재 간행

2.〈가치의 전복자들. 영화 작가론. 유럽편〉청맥. 전양준

상기 두 권 모두 유일한 외국 작가론임, 특히 러시아, 동구 영화에 대한 소개가 미흡한 국내 출판계의 실정에 지극히 다행스런 번역서들임. 국내 학자 및 영화 관계자들이 최선을 다해 자료를 취하고 번역 및 편집해서 양심 껏 저술한 좋은 책임. 반드시 구입할 가치가 있음. 앞으로 미국영화, 아시아영화 편이 계속 간행된다는 소식이 있음.

3.<히치코크와의 대화> 프랑스와 트뤼포아. 한나래

내 바람은 오로지 한 가지. 솔직히 말해서 영화 공부 혼자 하려니 무지무지 어렵고, 회의감만 매일 엄습하는군요. 어떻게 공부해야 할까, 하고 매일 궁리하다 보니 결론은 그저 막고품는 무대포 정신 하나만으로 가능하지 않을까 생각했었는데 역시 그게 아니더군요. 최근 생각난 가장 이상적인 계획 한가지. 우선〈히치코크와의 대화〉는 영화를 공부하기에 최상의 방법을 제시해 줄 수 있는 책이라 확신이 서더군요, 원래 제대로 영화 공부를 하지 않고 단지 파리 시네마테크에서 영화만 보던 트뤼포아에게 히치코크의 영화는 결국 그를 누벨바그의 최고 이론가이자 최상의 영화감독으로 만들어준 계기가 됩니다.

이 책은 드뤼포아가 직접 히치코크와 나눈 대화 중심으로 기술된 책으로서 히치코크 영화에 대한 자세한 소개, 분석, 제작 경위, 영화 문법적 천착 등등 영화 공부를 체계적으로 하기를 원하는 분에게 최상의 서적으로 생각됩니다. 특히 영화 문법 차원에서 접근하기에 가장 적절한 교과서적인 감독으로 더욱 안성맞춤일 것 같군요. 그러니까 히치코크 영화들을 하나 하나 보면서（그의 영화들은 이미 본임이 거의 소장하고 있음）이 책을 읽고 의견 교환 내지 반복 감상 후, 토론하는 방식으로 공부하면 아주 좋을 것 같군요. 영화 문법에 관한 상세한 정보들이 완벽하게 기술되어 있습니다. 자, 원하시는 분 저에게 개인적으로 연락 부탁합니다.

장소, 시간, 날자는 개인적으로 추후 통지 예정임. 저처럼 다소 한가하시고 정열은 넘치는데 달리 영화 공부 마땅히 할 데가 없는 분들 즉시 연락 주십시오. 그른 분 만을 따로 몇 분 모시고자 합니다. 이 책의 공부 조건은 우선 히치코크의 영화들을 직접 보아야 한다는 것입니다. 많은 연락 기다리겠습니다.

4. 한길 '로로로총서' 시리즈 중〈히치코크〉〈페데리코 펠리니〉

5.〈오스야스지로〉〈오손웰즈〉등의 전기 및 작가론이 한겨레에서 간행되어 있음

6.〈한국의 영화감독 13인 〉이효인. 열린책

이 시대 한국 영화감독에 대한 가장 많은 정보를 담고있는, 특히 저자 자신이 직접 감독들과의 인터뷰를 통해서 그들의 세계를 자세히 소개함.

7.〈한국영화의 이해 〉김정룡. 문학과 지성사. 문고판
젊은 소장 영화평론가의 작품론. 박식하고 문장 유려하고 많은 감독들을 고루 다룬 것이 장점.

실제 비평과 영화이론의 접목

1.〈영화이미지의 미학〉박성수외 현대 미학사

영화이론과 실제비평의 접목, 그러니까 아카데믹한 비평론인셈. 솔직히 영화비평의 독자로서 한국영화 평론은 인상비평이나 저널리즘 비평에서 맴돌고 있다고 생각됨. 도대체 영화 에세인지 영화평론인지 원. 그런데 이 책을 대하는 당신은 당장 그러한 생각을 취소하게 될 것이다. 저자 중의 한 명인 철학전공의 박성수(한국 해양대 철학과 교수)의 영화이론의 박식함에 절로 감탄사가 나온다. 특히 왕가위의 <동사서독〉에 대한 분석은 가히 압권임. 한때 신분이 진보적 영화운동가라 이론과 비평 동네에서 천대받던 이효인의 임권택의 영화, 길소뜸’롱 테이크에 분석은 그의 아카데미즘과 영화에 대한 안목을 새삼 확인할 수 있다. 영화비평에 대한 저서로서, 작품론과 결합된 최상의 책이라 생각된다.

2. <영화. 이미지. 이론> 박성수. 문화과학사

3. <들뢰즈와 영화> 박성수. 문화과학사

상기 두 권 모두 해양대 철학과의 박성수 교수의 영화관련 논문 모음집이다. 이 책의 미덕을 들뢰즈에 대한 접근을 영화와 철학적 관점에서 구체적으로 시도하고 있고, 특히 책의 후반부에 홍상수의 영화와 왕가위, 그리고 또 다른 영화들의 실제 비평이 서술되어 있다. 특히 홍상수 영화에 대한 분석은 영화미학 차원에서 서술된 좋은 글이다. 다시 말해, 인상비평 수준을 뛰어넘은 글이라는 뜻이다. 필자는 그의 영화비평관련 분석에서 많은 배움을 얻었다.

기타

1.이제하〈이제하의 시네마천국> <괴짜들 짱구들‥…〉우리 문학사. 웅진

요즘 한국 영화판은 너도나도 영화 평론가이고 누구라도 한마디쯤 영화에 대해 거론하지 않는 사람이 없다. 그리고 글 몇 번 게재하고 나서 그 이튿날이면 새로운 영화관계 에세이들이 출판되는 실정이다. 뭐 군산 바닥에서 조율연이까지 뭐 평론가라나 뭐라나 (신문사에서 그렇게 이름 붙여야 그 글을 읽는데나?)

말하자면, 숭어가 뛰니 망둥이도 따라 뛰는 격이겠지. 아무튼 문제는 영화학 전공 교수와 영화평론가라는 사람들의 글이 별로다 보니 이런 식이 된 거다. 하지만 솔직히 말해서 나 역시 영화관련 전공 서적은 모르지만 실제비평이나 작품론 분야면 영화 전공자들의 글을 읽느니 이제하같은 소설가의 글을 읽고 싶다.

한국의 영화전공 학자나 비평가들은 정신차려야 한다. 영화문법이 중요한 게 아니라 삶을 바라보는 방식과 깊이, 철학적 사고, 문장 공부, 인문학에 대한 보다 깊이 있는 공부 등이 먼저 요구되어지는데, 그런 문제들은 외면되고 오로지 영화학적 서술만이 난무한다. 흔히 영화에세이 하면, 서울대 영문과의 재주꾼 김성곤 교수나 하재봉 등등을 꼽는데 나로서는 단연코 이제하의 영화에세이나 글 모음집을 추천 하고싶다.
우선 그의 신분이 소설가이다 보니 글이 재미가 있고, 솔직담백하며, 영화를 통해 인생을 보는 안목을 잘 엿볼 수 있다. 나는 이 책을 자주 읽는 편인데 그의 영화 보는 방식과 인생에 대한 해석은 정확하고 개성적이라 더욱 읽을 만 하다.

2.〈영화여 침을 뱉어라〉이효인. 영화언어

김수영의〈시여 침을 뱉어라〉에서 따온 제목이 연상시키듯, 그의 글은 김수영 못지 않게 솔직담백하고 결연한 면이 보인다. 인간적 체취? - 그것이 반드시 좋은 것은 아니지만 - 어쨌든 우리는 이 책에서 영화보다 그의 인간적인 면을 먼저 엿 볼 수 있고, 아울러 영화를 이런 방식으로도 볼 수 있는 거구나, 하고 새롭게 느낄 수 있다. 요컨대 현학적이지 않고 아카데미즘의 폐해에 빠지지 않는 그의 글은 재야파의 신선함이 당장 느껴진다.

영화게릴라라는 용어가 의미하듯이 그의 영화는 사회주의 리얼리즘, 혹은 민중주의적 시각을 지니고 있다.(물론 이 책이 나온 90년대 중반 무렵. 그러나 지금 그는 많이 달라졌다.) 혁명, 사회 변혁으로서의 영화론자인 저자로서는 우리가 현실 사회주의가 깨진 마당에 그런 시각을 지닌다는 게 얼마나 힘드는 것임을 생각할 때, 그의 뚝심에 대해서는 일단 인정해야 할 것 같다. 영화를 하나의 변혁논리로 생각하는 영화 이론가가 여전히 이 땅에 생존해있다는 현실이 대단하게 느껴진다.

3.〈필로시네마〉이진경. 새길

철학적 관점에서 본 영화 읽기, 이진경의 책을 읽는 영화학도들은 지적 열등감에 사로잡힐 확률이 많다. 역시 영화는 모든 전공자와 매체로부터 사랑 받을 충분한 이유가 있다.〈블레이드러너〉분석은 이 책에서 가장 잘된 글 중의 하나이다.

4.〈영화에 대하여 알고싶은 두세가지 것들〉구회영. 한울

영화를 대중적인 관심에서 기술한 최상의 정보 보고. 아마 영화에 대한 아마추어 프로를 막론하고 대부분의 사람들이 이 책으로부터 많은 정보를 얻었을 것으로 사료된다. 특히 영화 관련 저서가 태부족인 우리 현실에서 본 저서는 각종 영화정보를 백화점식으로 기술하여 더욱 요긴하게 참고가 된다. 저자의 본명이〈장밋빛 인생〉의 김홍준이라는 사실을 알고 있으신 지, 무조건 구입하실 것. 특히 본 책의 맨 뒷편의 세계영화사 고전 100선은 저자가 최상의 영화 개괄을 시도함으로서 독자로 하여금 예술영화를 선별할 수 있는 안목을 길러준다.

5.〈봉인된 시간〉 안드레이 타르코프스키. 김창우. 분도 출판사.

6.〈순교자의 일기> 안드레이 타르코프스키. 김창우. 두레

상기 두 권은 <희생〈향수〉등을 감독한 바 있는 예술 영화감독의 간판 격인 러시아의 영화 감독 안드레이 타르코프스키의 저서이다. 이 책은 각각 이미 고인이 된 저자의 자서전, 혹은 사후 그의 일기를 편집한 글로서 영화론, 영화제작 등에 관한 일련의 지식들을 공부 할 수 있다. 특히 타르코프스키의 영화에 관한 지식뿐 아니라 음악, 철학, 독서에 관한 그의 느낌, 수상들을 직접 알 수 있게된다. 누구나 이 책에 투자한다면 결코 후회하지 않을 것이라 확신한다. 재독, 삼독의 가치가있는 최상의 책임. 반드시 구입 요망 바람.

7.〈영화 사전〉수잔 헤이워드. 이영기 번역. 한 나래

이 분야에서 거의 독보적인 책. 영화 공부를 원하시면 필히 구입해 두세요. 물론 집문당에서 출간된 이용관 편의 <영화용어사전>이 있지만, 이 책에 비한다면 수준이 다소 떨어진다.

8. <자기 반영의 영화와 문학> 로버트 스텀. 오세필 외 번역. 한나래

돈키호테로부터 출발한 영화 속성과 문학의 매체학적 특징을 지니고 서술된 책. 모든 예술, 특히 문학과 영화는 감독 혹은 작가의 자기 반영으로서의 결과물이라는 것이 저자의 결론. 박식함. 또, 온갖 문학작품과 영화들이 인용되는데는 혀를 내둘러야 할 정도이다. 영화와 문학의 관련을 공부하시는 분들에게 큰 도움을 줄 것이다.

9. <베트남에서 레이건까지> 로빈 우드. 이순진 번역 . 시각과 언어
모는 예술은 정치적이다. 즉, 작가의 정치적 이데올로기의 산물이고 결국 작가 자신의 정치적 정체성의 표출된다는 뜻에서 그렇다. 본 저서는 진보적 시각에서 기술된 할리우드 영화들에 대한 분석이다. 다소 좌파적 이데올로기가 깔려있다. 그러나 할리우드 영화란 오로지 꿈과 몽상의 산물이며 대중에게 상업적 이데올로기만을 전달하는 것으로 인식하는 분들에게 본 저서는 크게 도움을 줄 것이다. 이 책은 대중영화에 대한 언급이 주를 이룬다. 저자는 기존의 예술영화에는 전혀 관심이 없다. 오로지 대중영화만이 그의 관심의 대상이다. 따라서 대중문화. 대중영화를 연구하시는 분들에게 좋은 참고가 될 책이다.

10. <영화감독사전> '씨네 21' 편집부 발행

지금까지 한국에서 상영되었거나 출시된 비디오에 대한 최상의 정보 보고이자 사전임.

11. <필름컬춰> 한나래. 현재 1권에서 7권까지 출간됨

한국 최고 수준의 영화 관련 글들이 이 책에 한데 모여있다. 일종의 영화전문 계간지 격인 이 책은 각 권별로 특집을 다루고 있다. 가령 1권에서는 할리우드 영화를, 또, 어느 권에서는 장 뤽 고다르를 집중 다루고 있는데, 각 권이 국내 최상의 젊은 영화전공자들에 의해 집필되었다. 한국 영화학 수준을 한 단계 올려준 최상의 고급 계간지임.

12. <인간을 넘어선 영화예술> 조광제. 동녘

비영화인 출신임에도 불구하고 영화에 대한 애정과 지식이 이토록 박식한데 대해 누구나 깜짝 놀라게 될 것이다. 저자는 재미있게도 홍상수의 <강원도의 힘>에서 주인공 상권의 선배로 단역 출현해서, 상권으로부터 회 한 접시 얻어먹은 후, 윗분 교수에게 접근하는 테크닉을 알려주는, 웃기는 선배 역할을 한 사실이 있음을 참고로 알려 드린다. 저자는 원래 철학을 전공하였고 현재 각 대학 강사로 출강하고 있다. 영화아카데미 강사도 한다고 알려져 있다. 아무튼 그의 영화 에세이는 깊이가 있고, 철학적 사유가 깊이 드러있으며, 무엇보다 인간에 대한 성찰을 영화와 관련지어서 깊이 있게 서술하고 있다.

이 글을 읽고 안 사실이지만, 저자와 나는 한 가지 공통점이 있으니, 우리 둘은 다같이 홍상수의 열광적인 팬이라는 점이다. 누구보다 그의 홍상수에 대한 이해는 가장 깊이가 있다. 때문에 그는 이 책에서 홍상수 영화의 내러티브를 완벽하게 철학적으로 재구성하고 있다.
13.<영화와 소설의 서사구조> 시모어 체트먼. 김경수 번역. 민음사
영화나 소설 모두 동일하게 서사구조, 즉 내러티브를 지닌 장르의 예술로서 공통의 특징를 지니고 있다. 저자는 이 두 장르의 예술을 서사구조를 통해 분석하고 있다.

14.<영화와 문학에 대하여> 요아힘 페이. 임정택 번역. 민음사

요즘, 영상시대의 도래에 맞춰 문학은 점차 입지가 좁아들고 있다. 제풀에 문학의 죽음까지 외쳐대고 있는 실정이다. 그러나 이런 소리는 한낱 호들갑에 불과한 게 아닐까. 헤밍웨이의 단편 <노인과 바다>를 보라. 제 아무리 탁월한 영상예술가라 한들 어떻게 이 소설을 영화화로서 성공 할 수 있겠는가. 영화는 영화고 문학은 문학이다. 저자는 문학연구자의 입장에서 추호도 기가 죽지않고, 오히려 한발 더 나아가 영화 속에서 문학의 공통성을 세밀하게 드러낸다.

-출처 조율연-

tag : 영화관련참고도서, 영화서적

[6장]음악과 영화음악

2008-11-04T03:15:31Z

음악과 영화음악

1. 음악은 고도의 추상예술이며 순수형식을 지향한다. 한 악절의 '주제'에 대해 말한다는 것은 불가능한 일이다. 그래서 특정한 사상과 정서에 음악적 가락을 부여함으로써 영상은 음악이 갖는 모호성을 손상시킨다고 많은 음악가들이 불평해 왔다. 예컨대, 슈트라우스의 <짜라투스트라는 이렇게 말했다>와스탠리 큐브릭의 <2001년 스페이스 오디세이>.

2. 음악을 사용하는 실재적인 이유는 그 성질상 영화의 한 부분이 감정적인 함축을 전달할 수 있는 확실한 능력이 부족하다는 것이다. 많은 영화에서 여러번 대사가 연기자의 감정에 대한 실마리를 제공할 수 없었다. 그것을 할 수 있는 것은 음악이나 조명, 카메라 이동이다.(.....)음악이 영화를 진행시켜 나가는지 영화가 음악을 밀고 나가는지를 관객들이 깨닫지못하도록 하는 느낌을 조성해야만 훌륭한 영화음악이라고 한 꼭토의 말이 있다.

영화음악의 기능

1. 감추기 효과

영화음악의 비서술적 기능은 동작이나 대사의 미진함을 감추거나 보충한다.

2. 극적 강화

일종의 정서적 구두점으로 사용하여 대사에 내포된 정서를 강화한다. 일반적으로 대사에 동반되는 음악은 극히 섬세하고 은밀해서 관객이 그 존재를 의시하지 못하면서도 궁극적으로는 정서효과에 반응하도록 사용되어야 한다. 가령 홍상수의 <돼지가 우물에 빠진 날>의 불협화음: 현대음악에서 불협화음은 자주사용되는데, 일반적으로 불안감을 불러 일으킨다. 이 영화에서는 일상의 삶이 표출하는 질서없음, 혼란, 부정적 분위기, 무자각 등등의 복잡한 상황을 의미

<엘비라 마디간>의 모차르트 피아노 협주곡 21번 2악장 아다지오를, <아웃 오브 아프리카>, 타비아니 형제의 <빠드레 빠드로네>는 각각 모차르트의 <클라리넷 협주곡 K622>의 제2악장 아디지오를 배경음악으로 사용하는데, 모차르트 만년의 삶에 대한 무상성, 초월, 관조과 반영되어 있다.

데이비드 린 감독의 <닥터 지바고>- '라라의 테마'. 주인공이 처한 연민스런 상황과 눈덮인 러시아 평원. <서편제>의 라스트 신. 밀로스 포만 감독의 <아마데우스>에서 모차르트와 살리에르의 관계 그리고,<레퀴엠>. <거짓말>에서 이박사의 노래

3. 내면작용

대사나 시각영상으로 묘사할 수 없을 때 가령, 말이나 행동으로는 적절히 표현할 수 없는 극적 상황이나 불가피한 장면전환의 순간에 처한 극중인물의 심리상태 표현 경우

예) <해변에서>의 경우 :핵전쟁으로 가족을 잃은 그레고리 펙이 가드너의 사랑을 받아들이지 않는데, 어느 산장에서 아래층에 있던 술취한 어부가 부르는 <춤추는 마틸다>를 들으며 펙은 과거에 얽매였던 자신을 깨닫고 비로소 가드너의 사랑을 받아들인다. <지옥의 묵시록>에서 킬고어 대령의 헬리콥터 폭파장면과 베르디. 파트리스 르꽁트의 <이발사의 아내>에서 아랍춤과 아랍음악. <겨울 나그네>에서 슈베르트의 <겨울 나그네>와 안성기 이미숙의 차마시는 장면. <편지>에서 <스탠바이 미>

4. 시공간의 상징

특정한 시기나 장소와 깊은 연관을 지니고 있어서 작곡가는 이를 이용하여 주어진 무대가 상징하는 정서적 효과를 거둘 수 있다. 예컨대 그레엄 그린 원작 캐롤 리드의 <제3의 사나이>에서 치터(오스트리아나 바바리아 산악지방의 민속음악의 반주악기)음악은 영화의 연기가 펼쳐지는 지역의 분위기 반영. 가령, 치터로부터 나오는 약간 우울하고 짜릿한 선율은 해리 라임의 범죄 행위로 대표되는 새로운 사회악에 직면했던 전후 폐허의 비엔나 사람들이 과거 영광스런 비엔나로 향해 품고 있던 낭만적 향수를 창조하기에 충분했다. 반복되는 치터의 음은 마치 전후 리얼리즘을 저지하려는 전통 비엔나와 흡사하고 영화음악의 첫 충격음은 매우 강력했다.

5. 사건의 예시

갑작스러운 분위기의 변화나 예상치 않았던 행위의 발생에 앞서 음악으로 그 변화를 예고할 수도 있다. 히치코크 영화의 스릴러물의 경우

6.새로운 의미의 창조

스탠리 큐브릭의 <스트레인지러브 박사>에서 첫장면- 공중에서의 연료보급의 위험한 장면에서 <좀더 부드럽게 다뤄주세요>라는 연가

7. 성격화의 창조

영화 <가타리>에서 <아기코끼리의 걸음마>, 생상의 <동물의 사육제> 스타일

8. 선입견의 활용

어떤 특정한 상황을 대할 때마다 일정한 유형의 음악이나 음악적 약호를 연상한다는 사실을 이용함으로써 경제적인 효율성을 성취, 예컨대 관악기 연주음에 갑자기 북소리의 둔탁한 음향이 끼어들면 장면전환에 앞서 인디언 출현

그밖의 영화음악의 기능

1. 역설적인 대조-데이빗 린치의 <블루 벨벳>에서, 어느카페에서 여주인공이 감금된 장면에서 폭력과 극단적 성적 일탈의 장면에서 남자가수에 의해 매혹적인 블루스음악이 불려진다. 그것은 폭력적 분위기와 음악이 서로 대조를 이룬다. 대조로서의 음악이 일종의 풍자기능의 경우, 역시 린치의 <블루 벨벳>의 첫 장면에서 미국 중산층의 평화로운 가정 모습(팝아트의 대표적 그림소재)과 감미로운 팝송, 그러나 음악과 달리 영화는 미국사회 중산층의 이면에 가려진 부도덕한 삶의 실상이 내용이다.

2. 에르마노 올미의 <나막신의 나무>에서의 바하의 음악은 1900년경의 이탈리아 농부들의 삶을 기록한 많은 장면에서 사용. 그것은 단순한 이야깃 거리에 노동의 신성함과 인간정신의 고고함을 찬양하는 장엄성을 부여. 마찬가지로 타르코프스키 역시 바하음악을 애용, 예컨대 <희생>에서 <마태 수난곡> 제 47곡

3.영화의 주제를 전달

데니스 호퍼의 <이지 라이더>에서 두 주인공이 헤로인을 파는 장면과 스티븐 울프의 <마약 밀매꾼>의 경우, 타르코프스키의 <희생>과 <마태 수난곡> <스팅>의 주제가와 부랑아들의 삶의 분위기가 반영됨. 특히 재즈곡은 더욱 상승효과를 일으킨다. 레그타임의 대표적인 곡

영화음악의 조건

1. 거의 대부분의 영화가 대중적인 오락을 겨냥하고 있는데 그 음악들은 동시에 영상의 장면과 감정을 호소하는데 민첩하다. 예컨대, 채플린 영화의 음악을 포함한 사운드트랙에 있어 단순성이란 주요한 성질이다. 이것은 감정을 호소함에 있어 자주 원초적이고 반복적이며 재빠르다. 영화 <라임라이트>의 테마음악은 오디션 장면에서 단순성과 타이밍의 전형적인 예다. 텅빈 무대와 숨죽은 듯한 순간 한마디의 짧은 명령 즉 '조명' 리허설중인 피아노, '무대뒤'에서의 관현악의 거침없는 연주, 춤이 끝나자 긴장된 고요함, 불이 꺼지고 한쪽 구석에는 외롭게 혼자 버려진 채플린의 얼굴, 그리고 나서 감동적인 음악에 �춰 그의 슬픔에 잠긴 얼굴을 클로즈업 시킨다.

2. 안토니오니는 소중한 작곡이라 하더라도 때로는 영화에서 큰 중요성을 갖지 않는다고 주장한다. 음악이 스스로 두드러지지 않는다는 사실이 필수적이다. 오히려 음악은 관객을 엄습하는 일반적인 인상에 융합되어야만 한다.

"나는 영화의 배경에 위대하고 친숙한 음악이 사용되는 것에 매우 분개한다. 십중팔구 그것은 영화를 음악의 수준으로 끌어 올리기 보다는 음악을 영화 수준으로 끌어내리는 일이며 그것은 또한 영화제작자의 의도인 것이다. 모차르트의 피아노 협주곡 21번을 마치 영화 <엘비라 마디간>의 주제음악인 <엘비라 마디간 협주곡>처럼 생각하는 것만큼 구역질 나는 일은 없다. " - 사티아지트 레이-

-출처 조율연-

tag : 음악, 영화음악, 독립영화

[5장] 영화용어 해설(2)

2008-11-04T03:14:28Z

영화용어 해설(2)

1.작가주의

@카이에 그룹은 당시 동맥경화증에 걸려있는 프랑스 영화(문학에 편승된 영화)에 대한 대안으로 그 들이 좋아하는 감독들을 승격시키기 위해 '작가주의'를 창안
@1950년대 후반, 카이에 뒤 시네마그룹에 의해 처음 사용. 할리우드 영화에 대한 열광의 결과물.
@당시 미국 감독들은 '스타시스템'으로 인해 쇼트 연출 외엔 일체 제작 과정에 개입이 불가능했다. 결과적으로 미장센을 통해 스타일만으로 작가를 판단하는 기준이 됨.
@카이에 덕택에 '작가'라는 용어는 미장센을 통해 감독을 식별할 수 있는 스타일을 지칭.
@확실한 일관성(훅스, 포드), 특별한 상상력(웰즈, 랑, 히치코크), 독특한 개인적 관점이 반복되는 주 제, 등장인물, 상황, 이미지를 통해 표현(브레송, 베르히만, 부늬엘)

2. 필름 누아르(film noir) : 장르

@누아르는 '검은'이라는 뜻의 불어로 카이에 그룹 비평가들에 의해 처음 사용.
@2차대전 후 프랑스에 소개된 일련의 할리우드 B급 영화(저예산 제작) 로, 어두운 분위기의 범죄, 스릴러물들.(랑, 존 휴스턴, 니콜라스 레이, 사무엘 퓰러)
@폭력과 범죄, 허무주의와 절망에 가득찬 '타락한 세계', 예컨대 도시의 뒷골목, 탐정 사무실, 담배연 기 자욱한 술집, 가로등이 서 있는 비에 젖은 거리가 주요 무대임.(팜므 파탈)
@중요한 사건들은 어두운 밤에 일어나며, 불길한 예감으로 영화의 긴장감이 유지됨. 줄거리에는 음 모와 반전, 복선이 반드시 끼기 마련이며, 보통의 갱스터 영화보다 훨씬 복잡하고 다층적인 내러티 브 구조를 지닌 지적인 장르로 인식됨(마틴 스콜세지<택시 드라이버> 로만 폴란스키<차이나 타 운>)
@이 어둠의 세계는 필름 누아르의 시각적 모티브가 되는데, 여기에는 빛과 그림자의 강렬한 대비, 불균형, 불안정한 구도, 문, 블라인드, 유리창 등을 사용한 중첩된 프레밍, 극단적 클로즈업, 대담 한 하이앵글 등이 주로 채택된다.

3. 컬트영화(cult movie)

@cult : (종교상의) 예배, 제사. (사람, 물건, 사상 따위에 대한)숭배, 예찬. 숭배자의 무리.

<컬트의 태동>
@유럽과 미국에서 컬트 영화 현상의 본격적 등장은 1960년대 반전, 반인종주의, 기존의 사회체제에 대한 회의가 격렬한 학생운동의 형태로 표현됨.
@이 시기는 대항문화(카운터 컬쳐)의 기치 아래 다양한 이데올로기 미학적 실험이 청년/ 대중문화 에 영향을 끼침.
@대도시 학생 거주지역, 캠퍼스 타운 중심으로 레퍼토리 시네마라 불리우는 소극장들이 독립적으로 운영됨.(누벨바그, 무성영화의 고전, 베르히만과 펠리니, 일본과 비서구 영화 상영)
@처음부터 작은 규모로, 소수의 관객을 대상으로 출발한 소극장은 자연스럽게 컬트 관객으로 바뀜.
@차츰 기존 영화의 금기를 깨트리거나 소외집단의 정서를 대변하는 레퍼토리 상영.
@이들에게 '컬트'라는 이름이 붙여졌고, 컬트 영화는 언제나 반항적, 반사회적 선입관이 형성됨.
@1975년 '록키호러픽쳐쇼'의 성공으로 명맥을 유지. 할리우드는 기존의 배급망을 통해 작품을 상영.

<컬트 영화란?>
@한 편의 평범한, 괴상한, 유별난, 형편없는, 또는 뛰어난 영화를 컬트로 만드는 것은 관객의 힘이 다. 아무도 예정된 컬트영화를 만들지 못한다.
@한 편의 영화에 열광적으로 관객들이 따를 때 컬트영화의 싹이 튼다.
@관객들은 재해석을 통해, 관람경험의 제의화에 의해, 애증, 찬탄, 야유가 뒤섞인 관심으로 창조.
@컬트 영화의 관객은 언제나 자발적이고, 광신적인 소수.
@컬트영화의 자격은 영화의 상업적 성공과 관계가 없다.
@컬트영화를 만들고 키워나가는 관객들은 언제나 특정한 집단에 속한 사람들이다. 이 집단은 공통 된 기호와 취향과 나름대로 규범을 가지며 공통의 정서로 끈끈하게 맺어진 공동체다. 이들은 컬트 영화 속에 자신들만이 찾을 수 있는 무엇이 있다고 확신한다.
@컬트영화는 얌전한 영화가 아니다. 논쟁 속에서 태어나고 자란다.

<컬트 영화의 목표>
@비평가들을 속이고, 영화이론을 믿지 않으며, 제작자들을 배반한다. 그럼으로써 모두를 구원한다. 관객들의 고정관념을 깸으로써 영화가 이론과 자본과 여론의 노예가 되는 것을 끊임없이 방해한 다. 컬트는 자신들이 불온하고 불건전하다는 딱지를 받기 일쑤지만 그렇게 됨으로써 영화라는 문화현상이 사라져 버리지 않고 계속 새로운 모습으로 이어나가는데 기여한다.
@어덴가에 멈추지 않고, 끊임없이 재발견, 재해석, 재평가 된다.
@1975년작 <록키 호러 픽쳐 쇼우> 조지 밀러 <매드 맥스> 시리즈, 데니스 호퍼<이지 라이더> 데이비드 린치 <이레이저 헤드> 크로넨 버그<비디오 드롬> 피터 그리너웨이<요리사, 도둑 그의 아내와 정부>

4.누벨 이마주(nouvelle images 새로운 영상)

@50 - 60년대의 누벨 바그는 점점 노쇄, 매너리즘의 징후를 드러냈다. 이에 따라 80년대의 장 자끄 베네의 <디바>를 시작으로 새로운 감각의 영화가 나타남.
@레오 까락스, 뤽 베송, 에릭 로샹 등의 영화를 묶어 통칭 누벨 이마주라함. 그러나 누벨바그가 하 나의 그룹 운동적 차원에서 결성된 반면, 누벨 이마주는 특별한 그룹 운동의 개념은 아니다.
@비정통적인 내러티브(이야기의 곁가지치기, 부수적인 에피소드의 삽입), 음악, 세트 디자인, 분장 등에 끼친 팝문화의 압도적인 영향, 특정한 영화이론 분파와 상관없이 각자의 직관과 개성에 의존 하는 작업방식, 정치나 역사에 대한 무관심과 회피 등이 공통적으로 나타난다.
@우리나라엔 89년 장 자끄 베네의 <베티 블루>가 처음 소개된 이후 뤽 베송의 <니키타><그랑 블 루>가 이어서 소개됨.
@이들은 대상의 본질(정치적인 발언과 철학적 고민이 깔린 누벨 바그식)보다 표면에 집착. 카메라에 담아 내는 대상은 무엇을 의미하느냐 보다 어떻게 보이느냐에 관심을 갖는다.
@<디바>는 할리우드 탐정영화의 플롯구조로, 관객들은 사라진 해적음반을 둘러싼 주인공의 모험과 이전 프랑스 영화와 할리우드의 탐정영화에서 볼 수 없는 빼어난 영상에 열광한다. 베네의 섬 세한 눈에 포착된 영상들은 차라리 광고 화면에 가깝다.
@베송의 <그랑 블루>의 경우 역시 제목 그대로 끝없이 펼쳐진 커다란 푸른 바다에 대한 표면적인 이미지를 열심히 추구한다. 그가 왜 그렇게 열심히 바다에 집착하는지는 중요하지 않다. 그는 자신 이 바다에 관해 가지고 있는 이미지를 단지 스크린 위에 펼쳐 보일 뿐이다.
@가볍고 사색이 부족하다는 다른 감독들에 비해 레오 카락스의 경우는 다소 다르다. <나쁜 피>

팝아트
1.우리가 매일 접하고 있기 때문에 우 리의 시각적 인식의 대상이 되지 못하는 사물들을 재인식하게 하며, 그것은 현대적 삶의 의미를 생각하게 한다.
2.현대의 거대도시, 그 속에서의 대중적인 삶, 도시안에 갇혀서 자연으로부터 소외된 인간들의 색조 와 이미지.
3.예술의 바람직한 특성이란, 일시적이고, 대중적이며, 싸구려이고, 대량생산적인 것, 젊고, 재치있고, 섹시하며, 교묘하고, 매력적인 것, 동시에 대기업인의 것. 즉 대중적 유행의 특성.
4.현실을 재창조하는 것이 아니라 다만 선택할 따름이다. 그의 선택은 이미 가공된 이미지들 가운데 서 이루어진다.
5.그것은 우리에게 순간적으로 전달되고 나면, 그것으로서 목적 수행이 끝난다. 그림은 일회용이다.

5. 네오리얼리즘(neo-realism)

@1942년-1952년 까지의 이탈리아에서 진행된 일련의 영화운동.
@무솔리니 파시스트정권하의 현실과 유리된 깔끔한 중류계급의 멜로 영화들에 대한 일종의 대항으 로 탄생.
@비직업배우 기용, 야외촬영, 현장음을 그대로 살려 사운드 트랙으로 삼았다. 영화는 입자가 굵고 사실적이었으며, 현장의 잡음들이 다큐멘타리적인 핍진성을 강화.
@삶의 단면을 영사해야 하며 일상 생활로 시작해서 일상 생활에서 끝나는 것처럼 보여야 한다.
@영화는 사회적 현실, 즉 전후 이탈리아에 만연한 빈곤과 실업에 초점을 맞춰야 한다.
@이러한 리얼리티를 확보하기 위해 대화와 말이 자연스러워야 한다.
@스튜디오보다 야외 촬영을 선호.
@그러나 이 모든 조건을 만족시킨 영화는 <자전거 도둑> 단 한 편뿐이다.
@1950년대 초에 이탈리아 정부에 의해 공식적으로 소멸. 정부는 네오리얼리즘적이라고 생각되는 영 화들에 대해서는 일체의 돈을 꾸어주지 않음. 특히 50년대 초의 냉전 분위기도 이 계열 영화들에 고유한 사회적 리얼리즘을 꺼리게 만든 한 요인이 되었다. (단지 비스콘티만이 공개적으로 마르크 시즘을 표방했음에도 불구하고)

6. 인디펜던트 영화(independent cinema)

지배적인, 제도화된 영화 산업에서 독립적인 영화 감독들에 의해 만들어지는 영화를 의미. 주류 영화 제작 행위 밖에서 만들어지기 때문에 이 영화들은 아방가르드적이거나 카운터 시네마적이며, 비록 실험적이지 않은 경우에도 이들은 지배적인 이데올로기에 대해 대안적인 목소리를 제공하려 한다. 이들은 대부분 저예산 영화로서, 개인적으로 재원을 조달하거나 아니면 정부로부터 지원금을 받는다.
@변영주 <낮은 목소리> 3부작. 배용균 <달마가 ......> 류승완 <죽거나 혹은 나쁘거나> 80년대 대 학 영화패 '장산곶매'의 작품들

7. 고전 할리우드 영화

@1930년대부터 1960년대까지 할리우드 영화를 지배했던 영화 전통을 일컫는 것으로, 주류 서구 영 화에서도 여전히 그 전통을 찾을 수 있다
@동기가 분명한 기호들로 이루어져(핍진성 verisimilitude, 사실성 reality) 있기 때문에 관객들이 스 토리를 통해 단 하나의 결론을 취하도록 유도한다. 그러나 그러한 사실적이라는 이름으로 스크린 에 올려진 영화들을 세밀히 조사해 보면 그런 영화들이 얼마나 작위적이며 제한적인지 알 수 있 다. 반면 그런 영화들에는 약간의 사실성이 남아 있기 때문에 이데올로기적으로 대단히 유용하다
@내러티브는'질서/무질서/질서의 회복'이라는 삼각 구조에 의존, 영화는 외관상 조화로운 질 서를 훼손하는 사건이 발생하는 것으로 시작한 다음 인과적으로 연결된 일련의 사건이 진행 된다. 원인과 결과가 내러티브를 진행시킨다. 영화 막바지에 가서 무질서한 사건은 해결되고 다시 질서는 제자리를 찾는다.
@플롯은 인물들이 끌고 가는데, 이 말은 내러티브가 심리적이며 따라서 개인적으로 동기 부여된다 는 것을 뜻한다. 만일 최초의 사건이 은연중에 개인적이거나 심리적인 것이 아닌 이유로 동기 부 여된다면 그것은 영화가 끝날 때까지도 아무런 설명 없이 그대로 넘어가기 쉽다. 만약 내러티브를 촉발시킨 것이 역사적인 사건일 경우 이런 경향은 더욱 두드러지기 때문에 영화에서 발생하는 역 사적 사건들은 아무런 과거도 갖지 않고 설명, 원인조차 없기 때문에 탈역사화될 가능성이 크다.

예컨대 <바람과 함께 사라지다>에서 노예제도가 폐지되어야 한다는 미국 북부의 이데올로기적인 신념과 그에 반대한다는 남부의 전통 사이의 충돌이라는 정치적인 의미를 지닌, 미국내전을 배경 으로 한 이 영화가 '역사상 가장 위대한 러브스토리'로 선전된 점. 즉 역사가 탈역사화됨.
@어떤 장르에서든 상관 없이 내러티브가 완결되는 결말을 갖는다. 플롯은 어떠한 모호함도 가져서 는 안 되며 반드시 해소되어야 한다.
@영화의 결말이 어떤 형태를 띄든 그 결말은 예외 없이 지배 이데올로기의 메시지를 전하나 언술.
@스타일은 내러티브에 종속된다. 쇼트, 조명, 컬러는 편집이나 미장센, 사운드처럼 그 자체가 관객의 눈길을 끌어서는 안된다. 모든 것은 리얼리즘을 만들어 내도록 기능해야 한다.
@고전 할리우드 영화의 대부분이 이성간의 로맨스가 배우들의 연기의 일부를 이루고 있고 영화의 결말은 대개 결혼으로 귀착된다. 그래서 로맨스 영화들이 많은 비율을 차지한다는 사실은 지배 영 화의 이데올로기적인 효과와 신화 생성 기능을 다시 한 번 상기시킨다.

8. 멜로드라마와 여성영화(장르)

@처음에 장르로서 멜로드라마라는 말은 주로 경멸적인 의미로, 그렇고 그런 사랑 이야기기로 관객 의 값싼 감상에 호소하는 통속영화 개념으로 사용되었다.
@범죄 멜로, 심리 멜로, 가족 멜로, 그밖에 여성이 주인공으로 나오거나 애정관계를 다룬 영화를 모 두 멜로의 범주에 포함 시키기도 함.
@68년 이후, 카이에 그룹 비평가들은 작가영화/ 통속영화라는 식의 이분법을 부르주아 비평의 엘리 트주의라 비판.
@영화란 작가, 작품, 관객의 삼각관계 안에서 이해되어야 할 텍스트이므로 작가 개인의 개성을 중시 하는 작가주의 대신, 유사한 한 무리의 영화들 사이에 공통적으로 발견되는 요소들을 파악하는데 힘을 썼다. 따라서 작가보다 장르가 더욱 중요한 분석 대상이 되었다.
@멜로영화의 이론적 출발점으로서의 마르크시즘과 정신분석학 - 영화는 단일한 이데올로기를 전파 하는 무색 투명한 매개체가 아니라, 서로 갈등하는 이데올로기적 경향들이 뒤섞여 존재하는 텍스 트로 간주됨.
@마르크시즘이 멜로에 주목하는 이유 - 이데올로기 국가기구로서의 부르주아 가족의 주제를 가장 분명하게 다루고 있으며, 멜로 속에서 자본주의 사회에서의 계급간의 관계가 가장 개인적으로 구체적인 정서와 감정의 모습으로 재현되기 때문.
@또, 멜로 장르엔 거의 모든 부르주아 사회에서의 가족이 사회적 제도로서 존재하는 양식에 대한 이야기이며, 영화의 내러티브를 이루는 인간관계들은 반드시 부르주아 사회의 지배 이데올로기에 의해 규정되거나 갈등한다.
@70년대 등장한 페미니스트 비평이 주목하는 이유 - 가족은 가부장제 이데올로기를 재생산하는 제 도라는 점에서. 이 장르가 풍부하게 담고 있는 가부장제, 자본주의, 성, 계급, 부르주아 이데올로기 에 대한 내용들이 분석, 비판되었다.
멜로드라마는 가부장제 가족 내에서 여성이 받는 억압의 표현으로부터 해방된 여성이 치러야하는 대가의 묘사에 이르기까지 페미니스트 비평에 풍부한 재료를 제공하는 장르다.

@한국 멜로영화의 변화 - 50년대 <자유부인> 60년대 <미워도 다시 한번> 70년대 <별들의 고향> 80년대 <위기의 여자><안개기둥> 90년대 <편지> <해피앤드><8월의 크리스마스>

<미워도 다시 한번> 유교적 가부장제하의 남성우월주의. 여성이라는 신분이 운명적임을 강조
<별들의 고향>
여주인공은 남자에게 버림받아 술집여자로 전락됨. 주인공이 처한 사회적 상황이 반영되긴 하 나, 여주인공이 가정과 고향이라는 안식처의 어느 것도 얻지 못했음이 강조되고 남성 지 배 이데올로기 안에서 스스로의 존재를 포기하기에 이른다. 결국 <별들의 고향>은 여자에게 가장 중요한 삶인 결혼이 이뤄지려면 남자에게 예속되어야 한다는 남성 지 배 이데올로기를 드러내고 있다.
<위기의 여자> <안개기둥>
남녀의 대립과 갈등은 각각 이혼의 길을 택하게 된다. 여자 쪽에서 이혼을 결정 할 경우, 항상 아이가 문제였으나 80년대의 멜로에서는 과감히 아이를 포기하고 자신 의 길을 주체적으로 선택하기에 이른다. 그러나 이 경우도 한결같이 갈등의 원인제공 은 일방적으로 남성 쪽이다.

대체적으로 80년대 초까지 이어져 왔던 한국 멜로영화의 신파적 전통은 관객의 눈물을 쥐어짜기 위한 지나치게 작위적인 이야기 구성, 비극적 운명주의 등으로 대표되는데, 이러한 전통은 암울한 사회 분위기 속에서 염세적 경향을 선호하는 여성 관객들의 감성을 효율적으로 자극하였다.
여성 관객들의 염세적 경향은 가난한 생활 탓도 있었지만, 여성의 정체성이 철저히 억압되는 이 사회의 유교적 이데올로기가 더 큰 영향을 미쳤다. 이러한 억압적 이데올로기하에서 여성은 언제나 인내와 헌신을 강요당하였고, 이는 곧 이 땅의 여성들로 하여금 체념과 비극적 운명주의에 빠져 들게 하였다. 때문에 멜로영화 속에서 자신의 처지와 유사한 비극적 여주인공은 여성 관객들로 하여금 심정적 동일화를 불러일으켰으며, 그들은 마치 마약 중독자처럼 끊임없이 그러한 영화를 보고 또 보았다.

90년대 멜로영화의 특징은 코믹 멜로영화의 붐이라 할 수 있다. 90년대 대표적인 멜로 영화로 <결혼 이야기>의 경우, 이 시대의 젊은 여성은 더 이상 남성에 의존적이지 않으며 성에 있어서도 솔직하고 적극적인 모습을 보인다. 우선 여주인공이 직업을 가지고 있으며 남성과 대등한 위치에서 자신의 주장을 뚜렸이 밝힌다. 바로 이러한 자세 때문에 다소 전근대적 사고를 지닌 남성 주인공과 갈등을 벌이며, 이 갈등이 영화의 주요 모티프가 된다. 또 하나의 특징으로 대가족 제도의 붕괴로 가족간의 갈등이 사라졌다는 점이다.

<편지>의 경우
@가부장적 이데올로기 경향 : 환유의 죽음 이후, 여주인공이 자립하지 못하고 방황할 때 환유가 남 긴 <편지>에 의해 비로소 다시 일어설 수 있다는 여주인공의 수동적 인 캐릭터 설정.
@가부장 이데올로기는 새롭게 변화된 방식으로 나타난다. '이상적인 남성상'의 표상인 환유에 반해 - 그는 따듯한 심성의 소유자로 여성의 기분을 잘 이해하는 여성적 분위기를 지닌 섬세한 성격의 소유자이다 - 여주인공 정인은 현실적으로 그다지 강하지 못하고, 심지어 문학교수 신분임에도 불 구하고 남성이 보호해주어야만 하는 존재로 묘사된다.
남자 주인공의 캐릭터가 순수한 남자, 인정 넘치는 남자라는 식의 포장 뒤에는 여전히 여자는 보 호받아야 하는, 남자가 죽어서까지 남긴 <편지>에 의해서만 비로소 바로 설 수 있다는 식으로 여 성을 그렸다. 바로 이점이 <편지>가 남성 우월주의와 가부장적 이데올로기의 소산임을 알게 한다.

그밖에 <해피 앤드> <8월의 크리스마스>에서 볼 수 있듯, 90년대 멜로 영화는 다양한 편차를 보인다. 가령, <해피 앤드>의 경우, 과거와는 반대로 여주인공이 외도를 하는 쪽으로, <8월의 크리스마스>는 일체의 남성우월적 시각이나 가부장적 요소는 사라지고 단지 순수하게 두 사람간의 애틋한 연정만이 묘사된다.

9. 카운터 시네마(counter cinema)

@1970년대 초 영화이론가와 영화 작가들이 할리우드의 헤게모니와 지배 영화에 의문을 제기함으로 서 생김.(장 뤽 고다르, 아그네스 바르다, 언더그라운드 영화)
@자체의 영화적 실천을 통해 기존의 영화적 약호와 관습에 대해 질문을 제기하고 그것들을 전복하 는 영화.(실험 영화, 아방가르드, 아트 시네마)
@어떻게, 왜 영화를 만드는가에 관해 미학적.
@안정된 내러티브가 없으며, 시작, 중간, 끝도 없고 종결이나 해결도 없다. 이런 실천에 의해 의도적 으로 낯설게 되어 실제로 무엇이 있는가를 볼 수 있게 되며 거짓된 환영으로 이끌리기 보다 그것 들을 성찰할 수 있게 된다.
@페미니즘 영화이론가들의 카운터 시네마에 대한 주목.(아그네스 바르다<쿵후 마스터> 릴리아나 카바니<야간 배달부> 등등)

10. 퀴어 시네마(queer cinema)

@1991년 토론토 영화제에서 그동안 나온 게이 이미지의 역사적 흐름을 재검토하고 돌아보는 영화들 을 가리키는 개념으로 처음 등장. 늘 주변부의 영화에 머문 퀴어 시네마는 1990년대에 이르러서야 에이즈의 비극에 힘입어 좀더 눈에 띄는 영화가 되었다.
@팝아트의 거장 앤디 워홀은 1992년 9월 <사이트 앤 사운드>에 실린 글에서 바바라 함머, 데릭 저먼 등과 함께 퀴어 시네마의 아버지로 소개됨.
@퀴어는 기묘한, 기분 나쁜 이란 뜻이지만 세월이 지나면서 이성애자들이 동성애자들을 경멸적으로, 또 동성애자들이 스스로를 풍자적으로 가리키는 속어가 됐다.
@미국 백인 중심의 모더니즘에 기초한 예전의 동성애자 인권영화운동에 대한 반성 속에 나온 새로 운 경향의 영화를 지칭.
@80년 이전의 게이, 레즈비언영화는 동성애자들의 인권, 동성애자들의 인간 관계가 이성애자들과 하 등 다를 바 없으며, 다만 성의 정체성만 다름을 역설. 반면 퀴어 시네마는 자신들은 이성애자들과 다르다며, 그들과 차이가 있음을 적극적으로 보여준다.
@이전의 게이, 레즈비언영화는 백인 주인공이 스스로를 동성애자로 인식, 권리를 주장해 나가는 다 소 자유주의적인 <필라델피아>류의 영화인 반면, 퀴어 시네마는 동성애자들의 욕망과 에로티시즘, 인종, 성, 계급 차이의 정치학을 다루는 정치적, 소수집단에 대한 영화다.
@퀴어 시네마는 저예산의 실험적인 극영화가 대부분이기 때문에 비교적 새롭고 진보적인 영화를 찾 는 암스테르담, 선댄스, 토론토 영화제를 통해 알려지기 시작함.

-출처 조율연-

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[4장]영화용어 해설(1)

2008-11-04T03:12:54Z

영화용어 해설(1)

<이야기 구성에 관련된 용어>
쇼트. 신. 시퀀스
<쇼트와 앵글. 카메라에 관한 용어>
쇼트와 앵글의 종류. 카메라 용어
<기타 용어>
작가주의, 필름누아르, 장르, 컬트영화, 누벨바그, 누벨이마주, 고전 할리우드영화, 네오리얼리 즘, 멜로드라마와 여성영화, 인디펜던트영화, 카운터 시네마, 퀴어시네마, 호러영화, 언더그라운 드영화

<이야기 구성에 관련된 용어>

1.쇼트(shot) :영화를 구성하는 기본 단위로, 촬영할 때 끊지 않고 한번에 찍은 필름의 조각. 일반적 으로 1쇼트는 시간은 5초 -15초 정도이다. 90분 정도의 영화 한 편의 쇼트는 평균 600개 정도임.
2. 신(scene)
같은 시간, 같은 곳에서 하나의 사건이 마무리되는 장면. 대개 서로 관련있는 몇 개의 쇼트가 모여 하나의 신을 이루지만, 때로는 하나의 쇼트가 하나의 신일 때도 있다. 드물게는 하나의 쇼트 안에 둘이 넘는 신이 있을 수 있다.

가령, 이장호의 <별들의 고향>에서 경아가 만준의 전 부인이 쓰던 물건들을 치우는 장면에서 가정부에게 <죽은 사람의 환영을 다 �아버리게 짐꾼을 불러요>라고 말하는 경아의 모습을 비춘뒤, 같은 쇼트 안에서 카메라가 빠르게 왼쪽으로 돌면서(pan)벽에 걸린 전 부인의 초상화를 비춘다. 그러자 화면 왼쪽에서 짐꾼이 들어와 초상화를 떼어낸다. 짐꾼이 오기까지의 시간을 과감히 생략하고 하나의 쇼트 안에서 처리해 버렸다.

3. 시퀀스(seqence)
신이 때와 장소에 따라 정해진다면 시퀀스는 이야기의 단락에 따라 정해지는, 좀 더 큰 단위이다. 다른 경우도 마찬가지지만 분석자에 따라 신과 시퀀스의 구분은 달라질 수 있다. 주류영화나 할리우드 경우 한 편의 영화에서 시퀀스의 수는 23개 전후, 유럽은 11개 - 18개 정도다.
한 시퀀스의 종결 쇼트는 보통 페이드, 와이프, 아이리스, 컷 등의 형태를 취하면서 다음 시퀀스로 전이한다.

<쇼트와 앵글, 카메라 이동>
쇼트의 종류

<거리에 따른 구분>
1.익스트림 롱 쇼트(extreme long shot)
대부분 먼거리에서 찍혀지는데, 어떤때는 250미터 밖에서 찍혀지기도 한다. 가까이서 찍은 쇼트를 보여주기 전에 그 대상들의 공간관계를 제시하기 때문에 상황설정 쇼트(establishing shot)로 쓰이는 경우가 많다.
만약 인물이 익스트림 롱 쇼트로 찍힐 경우 그들은 화면 위에 단지 점으로 나타날 것이다. 이 같은 쇼트의 가장 효과적인 사용은 종종 서사적 영화에서 볼 수 있는데, 이런 영화에서는 촬영장소가 중요한 역할을 한다. 서부영화, 전쟁영화, 사무라이영화 그리고 사극영화가 그러하다. 따라서 익스트림 롱 쇼트의 대가들은 당연히 서사적 장르와 연관이 있는 감독들이 대부분이다

2. 롱 쇼트(long shot)
영화에서 가장 복잡한 것이고 그 용어 자체가 가장 부정확한 것 중의 하나이다. 그러나 일반적으로 롱 쇼트는 연극에서 관객과 무대 사이의 거리에 해당한다. 롱 쇼트는 대부분 사실주의 감독들이 좋아하는데 그것은 사람의 몸 전체뿐만이 아니라 촬영현장의 상당한 부분까지도 잡을 수 있기 때문이다. 이러한 롱 쇼트는 주로 미장센(화면구성)을 통하여 의미를 전달하려는 감독들에게 선호된다.
3. 풀 쇼트(full shot)
몸 전체를 담는 크기의 쇼트로 채플린이 선호했다. 그것은 판토마임 동작을 보여주기에 가장 적합할 뿐 아니라 다양한 얼굴 표정을 잡을 수 있을 정도로 피사체에 근접하기 때문이다.
4. 미디엄 쇼트(medium shot)
무릎(니 쇼트)이나 허리 위(바스트 쇼트)에서부터 인물을 잡는 기능적 쇼트로서 해설 장면, 움직이는 장면 그리고 대화장면을 포착하는데 유용하다. 클로즈업과 원경 쇼트 사이를 이어주는 데도 쓰이며, 클로즈 쇼트나 롱 쇼트 이후에 그 배경을 재확인한 데도 쓰인다.
몇 가지 변형이 있는데, 가령 투 쇼트는 허리 위로부터 두 인물을, 드리 쇼트는 세 인물을 잡는다. 오버더 숄드 쇼트(투 쇼트의 변형)는 보통 두 인물을 잡는데, 한 사람은 카메라에 등의 일부를 보이며 다른 한 사람은 카메라를 마주 대한다.
5.클로즈 업(close up)
사람의 얼굴 정도를 포착. 피사체의 크기를 확대하므로 사물의 중요성을 강조하며, 종종 상징적인 의미 작용을 한다.
6. 익스트림 클로즈 업
인물의 경우, 입이나 코 등 얼굴의 일부가 화면에 가득차는 경우.

<내용에 따른 구분>
1. 상황설정 쇼트(establishing shot)
하나의 신이 시작될 때 롱 쇼트로 대상을 잡아 인물, 물체, 세팅 사이의 공간 관계를 보여주 는 쇼트로, 매스터 쇼트라고도 한다.
2. 시점 쇼트(point of view)
등장 인물의 눈을 통해 보이는 장면을 찍은 것으로, 줄여서 pov쇼트라 부른다.
3. 반응 쇼트(reaction shot)
다른 사람이나 물체의 등장에 대한 한 사람의 반응을 보여 주는 쇼트.
4. 역쇼트(reverse shot)
두 사람이 이야기를 나누는 장면에서(대개 마주보고 있을 때) 편집에 의해 번갈아가며 두 인물 을 보여줄 때, 앞 쇼트에 대응하는 쇼트. 이 때 두 사람의 위치에 주의해야 하는데, 프레임의 오른쪽에 있는 인물은 쇼트가 바뀌어도 계속 프레임의 오른쪽에 위치해야 한다. 그러기 위해서 는 카메라가 두 사람을 이어주는 가성적인 선(imaginary line)은 넘어서는 안된다.(180도 원칙) 역쇼트가 이 선을 넘으면 관객은 두 사람의 위치에 혼란을 느끼기 때문이다.
5. 삽입 쇼트(insert shot)
한 신의 뜻을 완전히 전달하기 위해, 관련된 디테일 쇼트나 비유적 쇼트가 삽입될 경우.

<카메라 앵글>
1.대부감(birds eye view angle)
이동 카메라가 사건 위쪽의 높은 곳을 천천히 부유하고 있을 때, 우리는 마치 전능한 신의 시점과 같은 냉정한 태도로 사건을 내려다보고 있는 것 같은 인상을 받게 된다. 또한 인물들은 개미처럼 보이고 별것이 아닌 것처럼 보인다.
특히 운명이라는 주제를 취급하는 감독들(히치코크, 랑)은 하이 앵글을 좋아하는 경향이 있는데, 그것은 각도가 높으면 높을수록 더욱 숙명적인 효과가 나타나기 때문이다. 예컨대, 히치코크의 <사이코>의 유명한 계단에서의 살인장면처럼 운명이 가장 커다란 힘을 발휘하는 순간에 버즈아이 뷰를 채택한다.(<우리에게 내일은 없다>의 라스트 신, <사이코>계단 신)
2. 부감(high angle)
보통 하이 앵글 쇼트는 그렇게 극단적인 것은 아니므로 우리 눈에 그다지 낯설지는 않다. 카메라는 크레인에 설치되거나 천연적으로 높게 튀어 나온 곳에 설치된다. 피사체의 측면에서 볼 때 하이 앵글은 사물의 높이를 감소시키고 동작의 속도를 늦추므로 속도감각은 잘 전달되지 않는 반면 지루함을 나타내는 데는 효과적이다. 피사체의 중요성이 감소되며 위에서 찍힌 인물은 아무런 해도 끼치지 않을 것 같고 사소하게 보인다. 이 앵글은 자기비하를 나타낼 때 효과적이기도 하다.(<마리아 브라운의 결혼>에서 치맛단 수선 장면)
3. 아이레벨(eye level) 쇼트
사실주의 전통을 따르는 감독들은 극단적인 앵글을 피하는 경향이 있다. 그들이 찍는 장면들은 대부분 눈 높이에서 촬영된다. 이는 땅에서 대개 150 - 180센티미터 떨어진 것으로서, 실제로 관찰자가 어떤 장면을 볼 때와 거의 같다. 보통 사실주의 감독들� 대상물에 대한 가장 명확한 시야를 확보하려고 한다. 아이레벨 쇼트는 평범하기 때문에 본질적으로 극적이지 못한 반면, 일상적인 해설장면에서 유용하게 채택된다.

*오스 야스지로의 일명 '다다미 쇼트'는 바닥에서 120센티미더 높이에서 찍힌다. 그것은 실제 관찰자가 앉아서 일본식으로 사건을 보는 높이이다. 오즈는 인물들을 있는 그대로 다루며, 우리가 그 인물들을 생색 내는 자들이나 감상적인 자들로 보지 않게 만든다. 대체로 그들은 평범한 사람들로서 크게 선하지도 크게 타락하지도 않다. 그래서 오즈는 그들이 스스로를 드러내게 만든다. 그는 앵글의 사용을 통해서 가치판단이 암시된다고 믿었기 때문에 자신의 카메라를 중립적이고 냉정하게 유지하려 했다. 아이레벨 쇼트는 관객들로 하여금 어떤 부류의 인물들이 제시되는가를 스스로 판단내리게 한다.

4.앙각(low angle)
부감과는 반대로 피사체의 아래쪽에서 위로 향해 촬영한다. 따라서 피사체의 권위를 강조하며 관객 위쪽에서 위협적으로 모습을 드러낸다. 밑에서부터 촬영되는 인물은 공포감, 경외심 그리고 존경심을 나타낸다. 이런 연유로 로우 앵글은 선전영화나 영웅주의를 묘사하는 장면에 자주 쓰이며, 폭력 장면에서 그 혼란감을 잘 포착할 수 있다.
5.사각앵글(oblique angle)
카메라를 왼쪽, 또는 오른쪽으로 기울이고 찍은 쇼트. 화면에는 지평선이 기운 모습으로 나타난다. 경사 쇼트는 마치 한쪽으로 쓰러질 듯 하면서 긴장과 위기를 느끼게 한다. 즉 술 취한 사람의 불균형 따위를 암시하기 위한 시점 쇼트, 심리적으로 긴장, 변이, 임박한 변동 등을 암시하거나, 폭력 장면에서시각적 불안감을 포착키 위해 효과적으로 사용된다.

<카메라 움직임에 관련된 용어>

1.고정된 카메라(fixed camera)
카메라의 위치를 고정시킨 채로 찍는다.
2. 줌 인/ 줌 아웃(zoom in/ zoom out)
줌 렌즈는 망원 렌즈와 광각 렌즈의 특성을 모두 살렸기 때문에, 초점 거리를 마음대로 바꿀 수 있고, 카메라의 위치를 고정시킨 채로 피사체에 다가가거나 멀어질 수도 있다. 줌 인은 피사체를 향해 카메라가 다가서는 듯한 효과를 내며, 줌 아웃은 반대로, 카메라가 피사체로부터 물러나는 것을 말함
3. 트래킹(tracking)
카메라 자체가 피사체에 다가가거나 멀어지면서 찍는다. 피사체에 다가서는 것을 트랙 인, 피사체에서 멀어져 가는 것을 트랙 아웃이라 한다. 카메라가 흔들리지 않도록 레일(트랙)을 깔고 그 위로 설치된 카메라를 움직이기 때문에 트래킹이라 부르지만, 카메라 받침대에 바퀴를 달아 좀더 자유롭게움직일 경우는 특별히 달리(dolly)라 부른다. 그러나 화면에 나타나는 효과는 마찬가지다.
줌 쇼트와 비교하면, 줌 쇼트는 피사체와 카메라 사이의 거리와 각도가 달라지지 않으므로 원근이 변함없지만, 트래킹 쇼트는 직접 카메라가 피사체에 다거서거나 물러서기 때문에 그때마다 거리가 달라지게 된다. 그렇기 때문에 화면에서 볼 때 줌 인과 줌 아웃은 그림이 커지거나 작아지는 느낌, 곧 피사체가 관객에게 다가오거나 멀어지는 느낌을 주지만, 트랙 인과 트랙 아웃은 관객이 직접 피사체에 다가가거나 멀어지는 느낌을 준다.
4. 수평 트래킹(parallel tracking)
레일을 가로로 깔고 카메라를 좌우로 움직여 찍는 것을 특히 수평 트래킹이라 부르는데, 앞뒤를 가로지르는 수직이동이 아니고, 카메라는 좌우로만 움직인다.
5. 줌 인 트랙 아웃
줌 쇼트와 트래킹 쇼트의 특성을 이용해, 줌은 피사체에 접근하고(줌 인)카메라는 뒤로 빠지는 기법(트랙 아웃)을 결합. 그 결과 실제로는 정지해 있는 피사체지만 화면을 통해 나타날 때는 전경과 원경이 변화하는 느낌을 준다.
히치코크의 <현기증>에서 처음 쓴 기법으로 고소공포증이 있는 주인공이 나선형 계단 꼭대기에서 밑을 내려다 보며 현기증을 느끼는 장면이 바로 이 기법이다. <사이코>의 계단 신도 이와 동일함.
6. 팬(pan)
카메라 전체는 움직이지 않고, 다만 몸체만 오른쪽이나 왼쪽으로 돌며 찍는 것을 말한다. 화면으로 보면 프레임이 좌우로 수평 이동을 하는 것으로 나타남으로써 같은 시간 같은 공간에 함께 있는 대상들을 보여준다.
7. 스위시 팬(swish pan)
화면에 나타난 대상을 분명하게 알아낼 수 없을 만큼 빠른 팬을 말한다. 하나의 쇼트 안에서도 쓰이지만, 쇼트와 쇼트를 이어줄 때 많이 쓰인다.
8. 360도 트래킹 쇼트
멈춰 있는 피사체를 중심으로 동그란 트랙을 깔고 카메라를 움직이면서 피사체를 찍는 것. 핸드 헬드 카메라를 사용할 경우, 트래킹에 비해 거칠게 느껴진다.
9.틸트(tilt)
카메라가 한 곳에서 움직이지 않는 것은 팬과 같으나, 수평축을 중심으로 몸체가 위아래로 움직이는 것은 다르다. 이때 카메라의 각도가 위에서 아래로 움직이는 것을 틸트 다운, 반대일 때 틸트 업이라 한다.
10. 추적 쇼트(following shot)
움직이는 피사체를 언제나 프레임 안에 잡아두기 위해 피사체를 따라 카메라가 움직이는 것.

<쇼트와 쇼트의 연결>
1. 매치 커트(match cut)
쇼트와 쇼트를 이을 때에 시각적 유사성, 청각적 유사성, 또는 은유적 관계에 의해서 전체의 통일성을 주는 연결 방법. 보통 두 신을 이을 때에 앞 신의 마지막 쇼트와 뒷 신의 첫 쇼트 사이에서 잘 사용된다.
2. 점프 컷(jump cut)
같은 신 안에서 시간과 공간의 흐름을 일부러 끊어 콘티뉴이티를 깨어 버리는 편집 방식. 보드웰은 '배경을 같은 프레임으로 잡은 상태에서 갑자기 인물만 바뀐다든지, 인물은 같으면서 배경이 갑자기 바뀌는 생략적인 커트' 라고 정의했다. 장 뤽 고다르의 <네 멋대로 해라>에서 이 기법을 빈번하게 사용했다.
3. 페이드 인/ 페이드 아웃(fade in/ fade out)
신과 신, 시퀀스와 시퀀스를 이을 때 보통 쓰이므로 시간이 많이 흘렀음을 보여 줄 때가 많다. 어두운 스크린이 차츰 밝아지며 이미지가 나타나는 것이 페이드 인이며, 보통 밝기에서 화면이 차츰 어두워지는 것이 페이드 아웃이다.
4. 디졸브(dissolve)
흔히 오보랩이라고 불리는 장면전환 기법이다. 페이드 아웃 상태의 앞 쇼트 위에 페이드 인 상태의 뒷 쇼트를 겹쳐 이중 인화하면 앞 쇼트는 점차 사라지면서 뒤 쇼트가 조금씩 나타나게 된다. 주로 회상 장면에서 사용한다.
5. 와이프(wipe)
50년대 까지도 꽤 자주 사용되던 기법이었지만 요즘 영화에선 거의 찾아 볼 수가 없다. 한 쇼트 위로 경계선이 지나가면서 다음 쇼트가 나타나는 기법으로, 다음 쇼트가 앞의 쇼트를 씻어 내면서 나타난다는 뜻에서 와이프라 이름붙였다.

-출처 조율연-

tag : 영화용어

[3장]영화의 시점(point of view: p.o.v)

2008-11-04T03:11:09Z

영화의 시점(point of view: p.o.v)
1. 문학의 시점과 영화 시점의 차이
1)소설의 시점은 화자와 관련. 즉 화자(narrator 서술자)의 눈을 통해 스토리의 사건들이 서술된다.
2)소설에서 화자의 '목소리' - 영화는 카메라의 '눈'에 해당
3)문학 : 화자와 독자의 구분은 확실하다. 독자는 마치 친구가 하는 이야기를 듣는 것과 같다.
4)영화 : 관객은 렌즈와 자기자신을 동일시하여 결국 영화의 화자와 자신을 동일시한다.

2. 소설의 시점(브룩스, 워렌<소설의 이해>)
1)1인칭시점 : 주인공이 자기 자신의 이야기를 한다. 중심인물과 화자, 서술의 초점이 일치. 주관적시 점의 방법.
2)1인칭관찰자시점
소설에 참여하는 부수적 인물이 주인공의 이야기를 하는 수법. 화자는 소설의 부주인공으로 서 하나의 관찰자에 불과하고 '성격의 초점'은 주인물에 주어진다. 서술방법은 1인칭이고, 스 토리는 객관적인 관찰자의 눈에 비친 인간의 내면세계다.(주요섭<사랑손님과 어머니>)
3)전지적시점 : 화자가 직접 이야기에 관련되어 있지 않아도, 작품의 감상을 위해 알아야 할 필요가 있는 모든 사실들을 독자에게 제공해 주는 전지적 관찰자다.
화자는 여러 장소와 시간대를 옮겨 다닐 수 있고 많은 사람들의 의식 내부로 출입, 그들의 생각과 감정을 전할 수 있다. 화자는 비교적 이야기에서 떨어져 나와 객관성을 유지할 수 있 고 때로 뚜렷한 개성을 가질 수도 있다.
4)3인칭시점(작가관찰자시점) : 시점에 따라 고정 화자와 이동 화자로 나뉨
작가가 외부적인 관찰자의 위치에서 작품을 서술하는 방법. 흔히 3인칭시점으로 표현된다. 즉, 서술자는 작품 밖에 있는 작가이며, 그는 자기의 주관을 배제하고 끝까지 객관적인 태도 로 외부적인 사실만을 관찰하고 묘사한다.
작가는 주인공의 행동이나 언어, 모습과 같은 외부적인 세계를 그릴 뿐, 사상이나 감정, 심 리 등은 직접 표현하지 않는다. 또한 작가는 아무런 해설과 평가를 붙이지 않고 오직 객관 적인 위치에 서서 외적 사건만을 독자 앞에 그려서 보여주며, 인생은 이렇다고 암시하는데 그치고 모든 것을 독자들이 직접 판단하게 한다. 따라서 구체적인 사건과 인물의 묘사와 표 현이 있기 때문에 설명이 주로 되는 추상적 관념을 피할 수 있다. 그러나 작가의 코멘트가 없기 때문에 사상 따위의 전달이 불가능. 이 서술은 단편소설에 적합하다.(헤밍웨이<살인자 들> 황순원<소나기>)

*3인칭시점은 '객관적시점'의 방법을 취한다. 객관적 서술은 모든 서술 가운데 가장 편견이 없다. 어떤 인물의 의식 속으로 들어가는 것이 아니라, 단지 외면에서 보이는 대로 사건을 보고하기 때문이다. 화자의 이러한 태도는 공평하고 편견 없이 사건을 기록하는 카메라에 비교되는데, 영화에서는 직접 상황을 기록하는 카메라를 사용하기 때문에, 이 시점은 문학보다 영화에 더 잘맞는다.

3. 영화 시점의 특성
1) 영화에서 1인칭 시점 사용의 문제점
@ 1인칭 화자를 만들기 위해 카메라는 모든 행동을 한 인물의 시야를 통해서 기록해야 하는데, 그것은 결국 관객들을 주인공으로 만들게 된다.
@ 로버트 몽고메리<호수의 여인> : 1인칭 시점 사용을 시도했으나 실패.
*배우가 카메라를 향하여 대사를 해야 하는 점.
*시점 쇼트의 사용이 불가능해, 키스신에서 카메라로 닥아서서 포옹해야 하고, 싸움 장면에서 카메라를 공격해야 하는데, 카메라는 그때마다 진동을 취해야 하는 점.
@1인칭 시점의 카메라 사용은 너무 고지식하다. 관객은 결코 주인공을 볼 수 없고, 단지 주인공이 보는 것만을 볼 수 있을 뿐이다.
@1인칭 시점의 응용<시민 케인>의 경우
1인칭 시점에 해당하는 카메라를 사용하진 않지만, 다섯 명의 다른 인물들이 케인의 인간성 에 대한 자신들의 견해를 밝히기 위해 사운드 트랙으로 각각의 서술을 플래시 백 장면과 함께 나타냄. 장면들은 서로 모순된 입장에서 케인을 묘사하고 있는데, 이는 화자가 서로 견해차가 있 음을 보여주는 것이다. 하나의 화자가 사라지면, 또 다른 시기에 케인을 알고 지냈던 다른 화자 가 이야기를 전개해나가며, 최후의 화자가 케인의 마지막 나날들을 이야기함으로써 결론을 맺음 2) 1인칭 서술과 전지적 서술의 관계
@문학에서 1인칭 서술과 전지적 서술은 상호배타적임. 만약 어떤 인물이 우리에게 자기의 생각을 직접 말한다고 해도, 그가 타인의 생각마저 정확하게 우리에게 말해 줄 수 없기 때문.
@영화에서 1인칭 서술과 전지적 서술의 결합은 흔하다. 즉 한 쇼트내에서 움직이거나 혹은 쇼 트와 쇼트간에 움직이더라도 관객은 끊임없이 새로운 시점을 제공받는 셈이다.
@영화감독은 주관적 시점 쇼트(1인칭)에서 객관적 쇼트로 쉽게 커트하여 전환이 가능하다.
@감독은 하나의 반응(클로즈 업)에 집중할 수도 있고, 대여섯 인물들의 반응을 동시에 잡기도 한다 (롱 쇼트), 또 거의 동시에 서로 다른 시간대와 장소를 연결시킬 수도 있고(병치편집), 상이한 시 간대를 겹쳐 놓을 수도 있다.(디졸브)
@영화에서 3인칭 서술은 문학처럼 엄밀하지 않다. 다만 익명의 평자가 중심인물의 배경을 우리에게 말해주는 다큐멘터리에서 발견된다.
@객관적 시점 : 객관적 시점은 일체의 평자나 중심인물이 배제되고 단지 사물과 사건이 카메라에 의해 포착된다. 영화에서 객관적 시점은 카메라를 롱 쇼트로 유지시키고, 모든 종류의 기교 혹은 앵글, 렌즈 그리고 필터와 같이 논평을 가하는 의미가 있는 기법을 피하는 사실주의 감독들에 의해 널리 사용된다.
@결국 영화에서 시점은 주관적 1인칭 시점(시점 쇼트)과 전지적 시점 혹은 객관적 시점을 혼합 해서 교대로 사용할 수밖에 없으며, 문학에서처럼 시점의 정의가 명확하게 분류되어 일관성있 게 사용되지 않는다.

4. 주관적인 카메라(subjective camera)
특정한 등장 인물의 시점을 제시하는데 사용되는 카메라. 하이 앵글 쇼트나 로 앵글 쇼트는 등장 인물이 어디서 바라보고 있는지를 나타내며, 파노라마적인 쇼트나 패닝 쇼트는 등장 인물이 어떤 장면을 둘러본다는 것을 의미한다. 또 트래킹 쇼트나 핸드핼드 카메라에 의한 쇼트를 통해서는 등장 인물이 움직이고 있다는 것을 알 수 있다. 이 같은 주관적인 쇼트들은(쇼트가 사물이나 풍경이라해서 반드시 객관적 시점이 아니다)관객을 내러티브 속으로 관련시켜 등장 인물의 시점과 관객 자신의 시점을 동일시하도록 만든다.

산문의 이야기와 플롯

1. 스토리는 시간적 순서대로 배열된 사건의 서술이다. 플롯도 사건의 서술이지만 인과관계에 중점을 둔다. 예컨대, '왕이 죽고 왕비가 죽었다' 하는 것은 스토리지만 '왕이 죽자 왕비도 슬퍼서 죽었다' 하는 것은 플롯이다. 시간적 순서와 인과관계가 있기 때문이다.(E.M 포스터<소설의 양상>)
2. 결국 이야기거리와 플롯은 다르다. 예컨대, 춘향전의 이야기거리는 한가지다. 그러나 그 이야기거 리를 재료로 삼아 지어낸(얽어짠)작품은 여러가지다, 그러므로 얽어짜는 일이 진짜 창작을 하는 일이다. 이야기거리를 지어내는 일은 근본에 있어 창작과 관계없는 일이다.
3. 플롯은 에피소드식의 장면 연결이 아니라 부분들이 서로 인과관계로 인하여 전후 좌우로 개연적, 필연적으로 연결한다.
4. 플롯(얽어짜기) : 모든 잘 쓴 글은 주제나 논지를 살리기 위하여 잡다한 자료 중에서 적절한것을 선택하고 배열하여 처음, 중간, 끝을 필연성있게 연결되도록 한 것인데 이와같은 글의 구성원리가 넓은 의미의 플롯이다.

영화의 내러티브(narrative)

1.내러티브
1)시간과 공간에서 발생하는 인과관계로 엮어진 사건들의 연결. 서사체, 서사구조, 서사 물. 여기서 서사체란 항상 스토리를 뜻한다.
2)내러티브에서 인과율과 시간, 공간이 기본 요건이 되지만 그중 인과율과 시간이 핵심이다.
3)사건들의 무작위적인 연결은 하나의 스토리로 받아들이기 어렵다.
예)한 남자가 잠을 못이루고 뒤척임. 거울이 깨짐. 전화기가 울림.(사건의 원인, 시간부재)
직장상사와의 싸움. 잠을 못이룸. 화가나 거울을 깸. 마침 전화기가 울려 상사에게 사 과(사건의 원인과 시간의 존재 : 스토리, 즉 내러티브 성립)
2.스토리와 플롯의 구분
1) 관객은 인과율과 시간, 공간에 의해 내러티브를 이해하지만 때로 명백히 제시되지 않은 사건들을 추론하고 스토리 세계의 외적인 소재가 존재하는 것을 인식한다. 우리가 어떻게 이러한 정신활동 을 하는가를 설명하기 위해서는 스토리와 플롯을 구분할 필요가 있다.
2) 직접 제시된 적이 없는 원인, 시간적 연결, 그리고 또 다른 장소를 추론하게 된다. 이러한 추 론을 만드는것을 우리는 인식하지 못하지만, 그 추론이 너무 명확하기 때문에 주목하지 않을 수 없다.
3)스토리 : 서사체의 모든 사건들 즉 명백하게 제시된 사건들(디제시스) + 관객이 추론한 내용
4)플롯 : 스토리 + 부가된 외재적 소재(비디제시스). 결국 플롯은 영화의 총체적 요소로 이뤄짐.
5)디제시스(diegesis :상술된 이야기)
화면안의 내용들과 화면밖의 내용들(현재의 프레임밖에 계속 연결된 어떤 장면이나 소리)까지 모두 영화가 묘사하는 세계이므로 디제시스.(영화세계의 등장인물과 직접관계가 있다)
스토리 세계의 외재적 요소들, 즉 인물자막, 연주음악, 효과음악(극중인물들이 듣거나 읽을 수 없다) 등은 비디제시스.

디제시스는 내레이션과 내러티브의 내용, 스토리 내부에서 묘사된 허구의 세계를 가리킨다. 영화에서 그것은 스크린 위에서 실제로 전개되는 모든 것, 즉 허구적인 실제를 지칭한다. 등장 인물들의 말이나 몸짓, 스크린 위에서 행해지는 모든 연기들이 디제시스를 형성. 따라서 디제시스적 사운드란 스크린 내의 공간에서 자연스럽게 발생하는 모든 소리들(배우의 말소리, 노랫소리나 배우가 연주하는 악기 소리 등)을 일컫는 말이다.
비디제시스적 사운드란 스크린 내 공간에서 발생하지 않는 소리를 가리킨다.(보이스오버나 첨가된 영화음악)

*보이스 오버: 영상과 일치되지 않는 대사로서 등장인물들의 생각이나 기억 등을 전달할 때 사용.

결국 스토리와 플롯은 한편으로는 중복되고 다른 한편으로는 분리된다. 스토리는 우리가 결코 보지못한 어떤 사건들을 암시하면서 플롯을 능가하고 플롯은 스토리를 이해하는데 영향을 미치는 외재적 영상들과 음향들을 제시함으로써 스토리 세계를 넘어선다.

스토리

추론된 사건들 명시적으로 제시된 사건들(디제시스) 부가된 외재적 요소(비디제시스)

플롯

6)영화작가: 스토리는 서사체내의 모든 사건들의 총합(추론적인것까지 포함하여)이다. 작가는 이 러한 사건들 가운데 몇몇을 직접제시(즉 그것들을 플롯의 부분으로 만들며)하거나 제시되지 안은 사건들을 암시. 혹은 그밖의 사건들은 무시할 수 있다. 즉 스토리를 플 롯으로 만든다.
7)관객 : 우리에게 주어진 플롯(영화내의 소재들이 자리매김된 배열)을 근거로 마음속에서 스토 리를 만든다.

영화의 서사화법(스토리 정보의 흐름)

1. 비제한적 서사화법 : <국가의 탄생>처럼 플롯이 관객의 정보 원천을 변화시키려고(제공키 위해) 인물에서 인물로 끊임없이 옮겨지는 식으로 서사화법이 작용하는 방식. 영화내의 정보의 양은 관객이 극중인물보다 훨씬 많다.
비제한적 서사화법 중 극단적으로 모든 정보의 양이 극중 인물보다 관객에게 무제한적으 로 많은 경우는 전지적 서사화법 omniscient narration 이라고 함.
2. 제한적 서사화법 : 특정한 주요 원인을 감춤으로서 우리의 흥미를 유발시키는 추리 영화에서 중 요하게 사용. 수사관의 인지범위에 플롯을 한정시키는것은 다른 스토리 정보를 숨 기게 하는 동기가 된다.
3. 혼합된 서사화법 : 광범한 인지범위를 제시하는 동시에 전지성을 갖지 않는 중간의 경우(<북북서 로 진로를 돌려라>)
4. 플롯의 스토리 정보의 범위는 아래의 표와 같은 인지도의 계층화를 형성한다.

<국가의 탄생> <깊은 잠> <북북서로 진....>
비제한적 서사화법 제한적 서사화법 혼합된 서사화법

관객(대) 관객 - 수사관 말로우(동일) 정보국(대)
극중인물(소) 관객(중)
손힐(소) - 주인공
*( )는 인지도, 정보의 정도

5.제한적 서사화법과 비제한적 서사화법의 특징
1)제한적 서사화법 : 더 큰 호기심과 놀라움을 창조하는 경향이 있다. 예컨대, 한 인물이 불길한 집 안을 탐색하고 우리는 그 인물이 보고 듣는것만큼만 보고 듣는다면, 문에서 튀어나온 손을 갑자기 드러내주는것은 정말로 우리를 더욱 놀라게 할것이다.
2)비제한적 서사화법 : 최고의 서스팬스를 만드는데 더욱 적절하다.(히치코크의 경우)
예) <사보타주>에서 시한폭탄을 전달하려는 소년의 에피소드
<사이코>에서 라일과 크레인(자넷리의 언니)이 베이츠 저택을 탐색, 그녀가 노만과 그 의 어머니에 관한 이상한 정보를 발견하는 순간 고립됨, 그때 그녀는 놀라게 된다. 그 러나 베이츠 부인이 과일창고 (지하)에 있다는것을 우리는 알고 그녀는 모른다. 때문에 서스팬스가 유발된다.(히치코크의 영화에서 맥거핀과 서스팬스의 원리)

-출처 조율연-

tag : 내러티브, 영화시점

[2장]편집이란 무엇인가

2008-11-04T03:09:38Z

편집이란 무엇인가

@필름 조각 하나를 다른 하나와 접합하는 작업. (쇼트는 씬으로 씬은 시퀀스로 연결)
@초기(1903년대)의 영화
무대 근처에서 고정된 카메라의 롱 쇼트로 연속촬영.하여 한 씬의 길이를 실제 사건의 시간 과 일치 시킴.
예) 히치코크 <로프> : 한 씬의 길이를 실제 사건의 길이와 맞추는 실험적인 작품. 일반적으로 1 쇼트의 길이는 5초내지 15초 분량으로, 상영시간이 90분 정도의 영화라면 약 600개의 쇼트로 이뤄진다. 그런 <로프>에서 각 쇼트의 길이가 10분에 이른다. 즉, 필름 1롤에 해당하는 10분 짜리 테이크를 사용해서 촬영되었다. 그래서 일체의 중단없이 영화는 오후 7시 30분에 시작, 9시 15분에 끝이 난다.
필름 교환을 위해 사용하던 카메라를 다른 카메라로 바꿀 경우, 배우가 카메라 앞을 지나가 게 해 암전처리함. 다시 시작되는 장면은, 만약 이전 장면에서 한 사람이 웃옷을 벗는 장면에 서 끝냈을 경우, 다시 그 장면을 그대로 다시 시작하며 촬영.

@미국 영화의 편집기법(그리피스)
1. 연속 커팅 :시공간 변화없이 장면을 속기하듯 줄이는 방식(시공간의 연속성 유지)
먼저 한 시퀀스를 롱쇼트로 잡는다. 그다음 미디엄에 이어 클로즈업으로 커팅. 다시 최초의 롱쇼트로 되돌아가는 재확인 쇼트들 삽입.
2.고전적 커팅 : 극적 강조를 위해, 사려 깊게 선택되고 병치된 롱, 미디엄, 클로즈쇼트를 통해 어 느 부분은 배제시키고 어느 부분은 강조시키며 마음대로 통합하고, 결합시키고, 대조시키거나 병행하면서 한 씬 속에서 관객의 시점을 쉴새없이 돌아다니게 함. 즉 현실적 시공간이 아닌, 심리적으로 연결된 일련의 쇼트들을 만들어 낸다.
예)방안에 4명의 배우가 앉아있는 경우
@대화가 시작되면서 한 화자로부터 다른 화자로 커팅
@나머지 두 사람의 청자들 중 하나의 반응 쇼트
@다시 대화를 하고 있는 본래의 두 화자들을 투 쇼트
@네번째 사람의 클로즈업으로 커팅

즉, 한 장면으로 처리될 수 있는 쇼트(마스터 쇼트)를 공간적 통일성을 해체하거나 공간 의 구성요소들을 분석하고, 미세한 부분들의 시퀀스에 우리의 주의를 집중시킨다. 행위 란 물리적이라기 보다는 정신적이고 정서적인 것이다.

3. 주제적 커팅 (유럽에서는 몽타주)
하나의 주제를 구현하기 위해, 시공간의 연속성 파괴. 몽타주.

*교차편집 : 빠른 편집, 빈도높은 클로즈업에 의해, 여러개의 이야기가 나란히 진행되며 교차편집됨. (1개의 시퀀스 경우, 미국은 80-100개, 유럽 2-30, 러시아 12-15개의 쇼트 수로 이뤄짐)
<국가의 탄생>의 결말 부분의 경우, 통나무집에 갇혀 포위당한 백인들. 한 떼의 백인 들이 그들을 구출하기 위해 달려옴. 폭동을 일으킨 흑인들이 난동을 부림. 여주인공이 원치않는 결혼을 강요당함(흑인들에 의해)

몽타주란 무엇인가
(*몽타주 : 프랑스어로 '부분품 조립'을 뜻함)

<쿨레쇼프의 실험>
1. <기능공 프라이트의 계획>제작 중
아버지와 딸이 목장을 걷다가 철선이 매달린 철탑을 보는 장면을 찍을 때 착안. 즉, 기술적인 문제 로 아버지와 딸의 장면과 그들 부녀가 철탑을 보는 장면을 한 장소에서 찍을 수가 없었다. 대신 부녀의 장면을 다른 장소에서 철탑은 동일 장소에서 각각 찍어 연결해 보니 부녀가 목장길을 걸 으며 철탑을 올려다 보는 효과를 가능케 함.
2.두 명의 배우가 4킬로 떨어진 다른 장소를 각각 걷고 있다. 그런 후 서로 상대를 발견한 듯 반갑게 제스츄어를 취함(장소 1. 2). 앞과 다른 장소에서 그들의 만나는 장면 촬영(장소 3). 고골리 기념비 를 배경으로 서로 악수 후, 화면 바깥쪽을 바라본 봄. 워싱턴의 백악관의 숏을 삽입(장소4). 장소3 에서 만나는 장면 다시 보여준 후, 서로 자리를 옮기기로 결심하고 떠남. 다음 쇼트는 두 사람이 모 스크바의 한 성당의 계단을 오르는 모습을 보여줌(장소 5).
최종 편집 결과 두 사람이 백악관 근처에서 만나 백악관 계단을 걸어 올라가는 인상을 만들어 냄.

<결론>
이 장면을 통해 영화의 기본적 힘이 몽타주에 있음을 알게 됨. 왜냐하면 영화는 몽타주를 이용 해 재료를 분해하고 재구성하여 궁극적으로 새로운 것을 만들 수 있기 때문이다.

3. 몽타주가 배우의 심리적 상태를 바꿀 수 있는지의 여부 실험
@감옥 속의 굶주린 사나이가 스프 한 접시를 받고 이를 보며 기뻐하는 모습
@스프를 먹은 후, 감옥을 벗어나 태양을 보며 기뻐하는 모습
위의 두 장면을 통해, 스프를 보고 기뻐하는 표정과 감옥 바�에 나와 기뻐하는 표정의 동일 여부 실험 결과, 감옥 속의 장면과 밖았 장면을 각각 촬영 후, 서로 기뻐하는 장면의 쇼트를 뒤바꾸었으나 바뀐 결과를 알아차릴 수가 없었다.

<쿨레쇼프 효과>
배우 모주힌의 무표정한 얼굴 클로즈업으로 촬영한 쇼트를 각각 스프 한 접시, 관에 누워 있는 여 인, 곰인형을 갖고 노는 어린이의 쇼트와 결합.
@스프 접시와 결합 - 배고픈 표정
@곰인형의 어린이 - 흐믓한 표정
@관 속의 여인 - 슬픈 표정

이런 실험을 통해, 몽타주는 배우의 심리적 혹은 감정적 표현에까지 영향을 미치며, 심지어 존재하지 않는 감정까지도 창조할 수 있음이 밝혀짐. 그것은 결국 <하나의 쇼트는 다른 쇼트와의 관계 속에서 그 의미가 탄생한다>는 몽타주의 기본원리를 낳게 함.

푸도프킨의 '연결몽타주'(montage of linkage)

미국의 고전적 편집스타일을 토대로, 통합적이고 중단되지 않은 연속적인 액션을 특징으로 한다. 때문에 몽타주에 의한 쇼트와 쇼트는 명백한 연결이 있어야 한다. 즉 잡다한 사건 중에서 필수적인 이미지만을 선택한 다음, '벽돌쌓기' 식으로 잘 연결된 편집을 통해 현실이 제공하는 혼동감을 제거함으로써 쇼트간은 서로 중단없는 발전, 유기적 관계를 지녀야 한다. 따라서 연결몽타주는 연속성과 사실성을 생명으로 한다.

"스크린에서 하나의 쇼트에 그 다음 쇼트를 이을 때 중단이나 비약 혹은 다른 종류의 무분별한 짜증을 느끼지 않게 하려면, 그들 사이에 아주 명백한 연결이 반드시 있어야 한다."

예) 자동차 사고의 경우
1. 차들이 움직이는 거리. 행인이 카메라를 등진 채 걸어간다. 지나가는 자동차.
2. 아주 짧은 순간, 놀라서 브레이크를 밟는 운전사.
3. 똑같이 짧은 순간, 피해자의 얼굴. 비명을 지르며 벌어진 입.
4. 운전석에서 내려다본 모습으로, 피해자의 다리가 차 바퀴 가까이에 있다.
5. 브레이크를 밟아 미끄러지는 차 바퀴.
6. 정지한 차 옆에 놓여 있는 시신.

에이젠쉬타인의 충돌몽타주(collision montage)
1. 견인몽타주(montage of attractions)
@특정한 주제 효과를 내기 위해 임의로 선택된 독립적 효력들(어트렉션들)의 자유로운 몽타주
@큐비즘처럼 단일한 관점을 배제하고 다변화된 관점을 채택
@몽타주 단편들에 의해 발생하는 연상들을 관객의 머릿속에 병치하고 누적시킴.
@의도된 주제를 연상할 수 있도록 일련의 단편적 에피소드들을 연상적으로 비교시킴

<파업>의 경우( 코폴라의 <지옥의 묵시록>의 장면과 유사)

1. 소의 머리 백정의 칼은 조준을 한 다음 위로 치켜짐
2. 클로즈업. 칼을 쥔 손 아래를 내리쳐 프레임 밑으로 사라짐
3. 롱쇼트. 천오백 명의 군중이 경사진 언덕에서 넘어짐
4. 오십 명이 팔을 벌리며 땅에서 일어남
5. 조준을 하는 군인의 얼굴
6. 미디엄 쇼트. 발사
7. 황소의 몸이 비틀거리며 쓰러진다.
8. 클로즈업. 황소의 다리가 경련을 일으킨다. 피투성이의 발굽이 퍼드덕 거린다.
9. 클로즈업. 소총의 노리쇠
10. 황소의 머리는 밧줄로 긴 의자에 매여 있다.
11. 수천 명의 군중이 달려 지나간다.
12. 수풀 뒤에서 일렬종대를 한 군인들이 불쑥 나온다.
13. 클로즈업. 보이지 않는 내려침으로 죽어가는 황소의 머리.
14. 군인들의 뒤쪽에서 잡은 롱쇼트. 총들이 발사된다.
15. 미디엄쇼트. 황소의 다리는 유태인 관습에 따라 도살된다.
16. 보다 근접한 쇼트. 군중들이 벼랑에서 떨어진다.
17. 황소의 목이 잘린다. 피가 분출한다.
18. 미디엄 클로즈업. 군중들이 뻗은 손이 프레임 안으로 들어온다.

37. 피로 물든 물에 사람의 손.
38. 클로즈업. 화면 전체를 차지하는 죽은 황소의 눈. 마지막 자막.

2. 충돌몽타주
@두 부분의 충돌이 새로운 개념을 발생시킴.
예) 바쇼의 하이쿠 - 외로운 까마귀/ 앙상한 나뭇가지 위에/ 어느 가을 저녁
바쇼는 충돌하는 세 개의 이미지를 몽타주해 이미지 연상적 사고를 유발시킴. 그 결과 독자들 에게 어느 가을 저녁의 정서적 풍경을 연상 시킨다.
@서로 관련없는 내용들의 결합 속에서 새로운 의미를 비약적으로 발생시킴.
@'시각적충돌'의경우 -<전함 포템킨>에서 '대리석 사자상' 장면 중, 양민 학살에 분노한 해군 수병 들이 압제자를 향해 함포사격 할 때 잠자는 사자, 깨어나는 사자, 일어나는 사자가 연속적으로 보임. 세 개의 사자상은 실제 움직임이 없는 조각상이지 만 쇼트의 시간을 정확히 계산해 편집한 결과 미차 잠자던 사자가 분노해 일어나는 모습을 연출하게 된다.
3. 연상몽타주 : 주제적 커팅과 흡사. 서로 관련이 없는 내용이나 주제들이 동질성을 지닌 액션으로 인해 연상작용을 일으켜 새로운 개념을 창출한다. 몽타주를 통해 상징적이거나 은유 적인 의미를 연상시키는 것.

에이젠쉬타인의 몽타주 형식
1. 개량적 몽타주
2. 율동적 몽타주
3. 음조적 몽타주: 쇼트의 특징적인 정서적 느낌. 혹은 전반적 분위기에 초점을 둔 몽타주 형식. <전 함 포템킨>에서 '안개 시퀀스'의 경우, 흔들리는 물결, 정박한 배들과 부표들의 가 벼운 흔들림, 천천히 피어오르는 연무, 물위에 살짝 내려앉는 갈매기. 여기서 각각 의 쇼트는 슬픈 분위기에 맞는 움직임 그리고 각양각색의 아련함과 반짝이는 빛 을 통해 지배적인 정서를 구축. 즉 '안개 시퀀스'의 전반적인 분위기는 '슬픔'을 중 심으로 다양한 서정적 장면들을 몽타주한 것이다.

지적 영화. 지적 몽타주의 개념
지적 몽타주 : 스토리를 위주로 하는 내러티브 전통으로부터 해방되어 이미지들을 통해 추상적인 개념을 산출하는 영화적 극작술.
가령,<10월>에서 '신들의 시퀀스' 경우, 예수에서 에스키모우상까지의 몽타주를 통 해 신의 이미지는 결국 신은 신성하다는 사고에서 신은 우상이다는 것. 즉, 전통적 인 의미의 이야기는 없고 대신 이미지들만의 나열로 순수한 연상작용을 통해 주제 를 부각시킴.

안드레이 타르코프스키의 몽타주

<기존 몽타주이론에 대한 비판>
1. 몽타주 영화 옹호론자들의 주장, 즉 몽타주가 두 개의 개념을 제시하여 소위 새로운 세 번째의 생 각을 유발시킨다라는 주장은 영화의 본질에 현저히 어긋난다고 생각된다. 개념들과의 유희는 궁극 적으로 한 예술의 목적이 될 수 없으며, 예술의 본질은 결코 임의로운 개념 연결에 있지 않다.

2. 나는 소위 몽타주 영화와 몽타주 원칙을 거부한다. 그 이유는 이 원칙이 영화로 하여금 스크린의 범주를 벗어나 더 멀리 뻗어나지 못하게 하기 때문이다. 다시 말하면 몽타주는 관객들이 스크린 위에서 본 것을 자기 자신의 경험과 연결하여 소화해 내도록 허락하지 않기 때문이다. 몽타주 영 화는 관객들에게 수수께끼를 제공한다. 관객들로 하여금 감독이 제시한 상징물이 무엇을 상징하였 는지 해독하도록 하고 감독의 비유성에 대하여 감탄하도록 만들며 관객들의 지적 체험에 호소한 다. 그러나 이 모든 수수께끼는 정확하게 대사로 처리된 해답을 갖고 있다. 따라서 나의 견해로는, 에이젠슈테인은 관객들이 스크린에서 본 것을 자기 나름대로 받아들일 수 있는 가능성을 앗아가 버리는 것이다.

<타르코프스키의 몽타주론>
1. 영상이란 촬영 도중에 태어나는 것이며 하나의 단위 화면(쇼트) 속에 존재하는 것이다. 그렇기 때 문에 나는 촬영 과정에서 단위 화면 안에서의 시간의 흐름에 신경을 써 왔고, 이 시간의 흐름을 포착하고 정확하게 재구성하기 위하여 애를 써 왔다. 몽타주란 이에 반해 이미 시간적으로 확정된 단위 화면들을 서로 조화시키고 이 단위 화면들로부터 영화라는 생생한 유기물을 구축해 낸다."

2. 영화의 시학은 상징을 싫어하며, 우리가 매시간 씨름하고 있는 명백하게 속세적이고 물질적인 실 체를 다루고자 한다.(…)몽타주라고 하는 것은 단지 장면과 장면을 연결함으로써 단위 화면의 크 기를 가장 이상적으로 변형시키는 작업, 촬영 현장에서 선별, 확정 시켜 필름에 담은 자료 속에 이 미 선험적으로 내재되어 있는 변형을 의미한다. 영화를 올바르게 편집(타르코프스키는 몽타주와 편집 개념을 유사하게 사용)한다는 말은 소위 이미 스스로 가편집이 되어 있는 각각의 장면과 단 위 화면들의 유기적 연결을 방해하지 않는다는 말이다. 왜냐하면 이들 장면과 단위 화면들은 한 원칙에 의해 조립되어졌기 때문이며, 이 원칙은 잘라내고 연결하는 편집 과정에서 반드시 포착되 어야만 하기 때문이다.

3. 하나의 단위 화면 속의 시간은 어떻게 포착될 수 있을 것인가? 그것은 눈에 보이는 사건 뒤에 어 떤 의미 있는 진실이 감지될 때 포착된다. 즉, 그 단위 화면이 보여 주고 있는 것이 시각적 묘사에 그치지 않고 무한을 향해 뻗어 나갈 때, 무한한 생명력을 암시하게 될 때 시간의 흐름은 감지된다. (…) 현장에서 촬영된 필름 속에 자세하게 포착된 시간, 그러나 단위 화면의 울타리를 넘어가는 시간을 갖는 영화는 동시에 그 시간의 흐름이 영화 속에서 연결을 통해 되살아날 경우에만 한 편 의 영화로 살아 남게 되는 것이다.

-출처 조율연-

tag : 편집, 몽타쥬

[1장]미장센(화면구성, 장면화)의 정의

2008-11-04T03:08:16Z

미장센(화면구성, 장면화)의 정의

@'무대에 올린다' '장면의 무대화' 라는 뜻의 연극 용어였으나 영화로 옮겨 오면서 쇼트의 프레이밍 과 관련된 일체의 영화제작 행위, 즉 카메라 전방에 있는 모든 영화적 요소인 연기, 분장, 무대장치, 의상, 조명에 의한 장면화를 의미.
@누벨바그 진영에서 작가라 부르는 일부 미국 감독들의 작품을 미학적으로 정당화하기 위해 사용

*누벨바그 : 50년대 후반 태동. 50년대 영화(아버지 세대영화)의 주류 인 문학 작품의 각색 등에 반기. 작가와 미장센의 우위성 주장. 관객 동일시에 대해 의도적 거리두기, 연대기적 혹은 고전 내러티브 파괴, 고급문학의 각색보다 싸구려 소설, 대중소설 선호, 스타 비선호.

@<카이에 뒤 시네마>의 트뤼포와 바쟁에 의해 몽타주 이론에 반하는 미학적 개념으로 사용. 리얼 리즘의 미학으로 정착
@몽타주 : 한 화면과 다음 화면간의 병치에 따른 관련성, 즉 추상적 개념을 중시

미장센 : 한 화면의 내부에 많은 영상정보를 보유함으로써 수동적인 인상을 느끼게 하는 몽타주에 비해 능동적이며 선택적인 관객의 태도를 요구

@미장센은 롱테이크(장시간 촬영)나 롱쇼트가 우선되고, 한 쇼트가 한 신이나 시퀀스의 구실을 하게 되며, 이에 따라 연속적이며 유동적인 카메라 움직임이 수반된다.

*1 쇼트(Shot) - 5초에서 10초(1시간 30분 영화- 약 600개)
*필름 1롤 - 10분 분량(10분짜리 테이크라 함)
*롱테이크(long take) : 몇초라는 개념으로 규정 할 수 없음. 감독이 미장센을 자유롭게 펼칠 수 있는 충분한 공간과 시간을 제공하기 위해 사용(<서편제><태양은 외로워>마지막 쇼트, <비정성시>)

@화면내의 리얼리즘이 중시됨에 따라 화면의 층위가 두터워 지면서 딥포커스(전심초점)을 선호하게 되고 이들 제요소를 박진감있게 느끼도록 하기 위해 기존의 조형적 요소가 중요하게 취급

*딥포커스(deep focus) : 카메라에 가까이 있는 물체로부터 멀리 떨어져 있는 물체까지 모두 초점이 맞도록(선명하게 나타나도록) 감광속도가 빠른 필름, 광각렌즈, 강한 조명 등을 사용해서 촬영하는 기법. 초점이 맞는 범위가 넓어질수록 관객은 한 프레임 속에 배열된 물체들을 더 많이, 더욱 자세히 볼 수 있게 된다. 이것은 그만큼 화면의 미장센이 충실하여야 함을 의미하는데, 같은 이유로 미장센에 중점을 둔 연출스타일을 가진 감독들은 당연히 딥포커스를 즐겨 사용하는 수가 많다. 많은 이들은 영화가 현실의 충실한 반영 또는 재현이어야 한다는 믿음을 자신의 영화 속에 드러내고 있으며 딥 포커스 미장센을 관객이 스스로 화면 속에서 <보아아 할 것>을 발견하게 하는 데 활용한다.(* 안드레이 타르코프스키 <희생> <향수> 오손 웰즈 <시민 케인>)

1. 프레임(The Frame)

프레임내에서 어떻게 사물을 배치하는가 하는 문제

@소재를 취사선택하여 관계없는 것들을 배제
@ 하나의 대상물이나 배우를 프레임 안의 특별한 위치에 배치시킴으로써 감독은 그 대상물이나 배우에 대한 자기 주장을 가할 수 있다.

중앙 : 가장 중요한 시각적 요소. 그러나 극적이지 못하다. 사실주의 감독들은 중앙 배치 선호. 관객은 주변의 시각적 요소에 주의가 분산되지 않는다.
상부 : 힘과 열망. 권위주의적 인물, 위협적(프리츠 랑)
하부 : 굴종, 취약성, 무력감, 위험에 처한 경우(<마리아 브라운의 결혼> 중 마리와의 그녀의 어머니의 치맛단 줄이는 장면)
좌, 우 : 중요하지 않은 것 암시
가장자리 : 어둠에 가까이 있다. 빛의 결핍. 미지의 것, 보이지 않는 것, 두려운 것.
화면외 : 한 인물이 어둠, 신비 혹은 죽음과 관련 있을 때, 관객은 볼 수 없는 것을 두려워 한다.
�트 뒤 : 닫힌 문의 뒷편 - 관객의 불안감, 호기심 유발

2. 구도(Composition)
고전적인 감독 : 키튼, 존 포드 등은 균형잡힌 구도 선호(키튼의 <장군>)
인체의 눈은 특성상 다양한 요소들을 하나의 질서 있는 양식으로 통일시키려고 노력. 가령 복잡한 구성에서도 유사한 형태, 색조, 질감 등을 서로 연결시키려고 한다.

@고립된 인물, 사물은 함께 모여 있는 것들보다 더 무게를 갖은 경향. 때로 하나의 대상물이 고립된 것 - 다른 대상물의 집단과 평형을 이룬다.
@사선 - 역동적 변화, 인물의 내면적 불안감 증폭(트뤼포아<400번의 구타>)
@구도의 종류

S구도 : 우아, 여성적. 일본 영화의 특성.
삼각구도 : 튀르포아의 <쥘 앤 짐> 언제나 상호 연관된 인물이어서 삼각구도를 이룬다. 연애의 삼각관계를 상징적으로 나타냄. 시각요소를 활성화 시키고, 그 균형을 계속 파괴함. 소재 변화 시킴. (소실점이 있는 삼각구도 - 캐롤 리드 <제3의 사나이>중 라스트 신)
3. 5. 7 단위 구도는 이러한 경향이 있고, 2. 4. 6 은 정적, 안정감, 균형
원 구도 : 개인은 사회의 요구를 조화롭게 만족시키는 행동이 요구되는 일본 영화의 중요한 주제
원형 모티프 - 원형에서 이탈된 상태는 사회의 조화를 거부하는 경우. 사회적 통일(<7인의 사무라이> <아이즈 와이드 셧>)
직선 모티프 -서양은 직선사관, 헤겔의 절대정신, 역사, 자유, 마르크스의 5단계
동양 순환론적, 니체의 영겁회귀론. 코폴라의 <지옥의 묵시록> 헤어조그<아귀레, 신의 분노>

3. 지배공간과 접근양식

@쇼트가 가까이서 찍히면, 피사체는 그만큼 더 갇힌 것으로 보임. 꽉 짜인 프레임(장 르느와르<위대한 환영> 샘 페킨파<지푸라기 개>)
@먼 거리의 느슨한 쇼트 - 자유로움
@카메라가 인물을 따라 움직이지 않음으로써 인물이 차지하고 있던 공간을 텅비게 하여 상실감을 상징
@두 인물사이의 적대감과 의혹 - 구도의 가장 자리에 배치, 거리를 최대로. (<아메리칸 뷰티>의 세가족, <시민 케인>에서 케인 부부의 식사 장면)
@인류학자 에드워드 홀
45센티미터 - 친밀한 거리, 육체적인 관계, 사랑, 안락, 다정함(클로즈업, 익스트림 클로즈업)
사적인 거리- 45센티미터에서 1.2미터(미디엄 클로즈)
사회적 거리 - 1.2미터에서 3.6미터, 공적인 사무, 사교적 모임(미디엄, 풀쇼트)
공적 거리 - 3.6미터에서 7.5미터(롱 쇼트, 익스트림 롱)
@대체적으로 카메라와 피사체의 거리가 크면 클수록 우리는 정서적으로 중립적이 됨. 반대로 한 인 물에 근접 할수록 그 인물과 친밀감을 느낌
@히치코크 : 주인공과 관객이 일체감을 느끼도록 하거나 그 장면의 정서적 의미전달을 위해 클로즈업
안토니오니 : 인물의 외로움, 소외, 익스트림 롱쇼트

4. 열린 형식과 닫힌 형식

열린 형식

사실주의 감독 선호, 두드러진 기교를 보이지 않음, 시각적 구도는 비형식적이거나 특별할 것없는 구도 강조, 우연히 발견된 광경이라는 느낌. 간단한 테크닉, 형식적 아름다움이 진실성을 위해 희생됨

닫힌 형식

표현주의 감독 선호, 자의식적이고 남의 눈을 끌려고 한다. 기교를 부린 구도, 사물과 인물은 프레임안에 정확히 배치. 시각적 무게의 균형은 치밀하게 계산됨, 조직상의 대조와 강력한 시각적 효과가 풍부, 영상은 의도적인 인위성의 냄새를 풍김, 시각적으로 사실성이 부족하고 현실세계에서 멀리 떨어진 느낌, 시각적인 정보로 충만, 형식의 풍부함이 사실주의적 겉모습에 대한 고려보다 우선. 사실주의적 진실성이 형식적인 아름다움을 위해 희생됨

열린 형식

프레임에 대한 강조가 약화, 프레임은 일종의 창틀이나 일시적인 눈가림을 나타냄, 더욱 중요한 정보는 구성되지 않은 밖에 있음을 암시

닫힌 형식

필요한 모든 정보를 프레임의 범주안에서 구축, 일종의 소우주 형성, 공간은 닫혀 있고, 자족적, 개개의 쇼트들이 지닌 시공간적 맥락에서의 분리라는 형식적 특성 때문에 프레임 밖의 요소들은 아무 관련이 없는 요소들이다.

5. 조명

@위로부터 조명: 낭만적인 후광효과
@후방조명(역광): 인물의 미스테리함 혹은 공포감을 증폭
@보조조명(주로 측면조명):신체의 한 부분을 강조하기 때문에 인물이 왜곡, 매우 복잡한 심리상태.
@밑으로 부터의 조명: 무시무시하고 음산한 느낌

6. 의상

L. 자네티의 미장센 분석의 15요소
1
. 중요성, 영향력 : 시각적으로 가장 매료당한 부분은?
2. 조명:하이키, 로우키
3. 쇼트와 카메라의 거리 공간
4. 앵글
5. 색상
6. 렌즈, 필터, 필름
7. 보조대비:중심을 집중한 후에 주로 눈길을 머물게 하는 것
8. 밀도:얼마나 많은 영상 정보가 쇼트에 들어 있는가. 질감은 강한가 약한가
9. 구성(구도)
10. 형식
11. 프레이밍(틀):꽉짜였는가 느슨한가
12. 깊이
13.배우 위치
14. 연기 자세
15. 배우들의 공간 위치

안드레이 타르코프스키의 미장센

@배우와 배우의 외적 주변 환경의 상호 연관 관계를 결정해 주는 예의 개략적 초안을 말한다.
@에피소드에 등장하는 인물들의 성격과 그들의 심리적 상태를 �는 것이 필요하다. 때문에 극중대 화를 의식적으로 되씹어 보거나 특정한 행동을 관객들에게 유발하는 것은 좋지 않다.
@배면에 깔린 의미를 억지로 삽화식 도해로 드러내지 말고 관객들 앞에서 펼쳐 보인 행동들의 진실 성과 화면의 아름다움과 깊이를 통해서
@에피소드의 의미를 강조해서 설명하는 것은 관객의 상상력을 제한함. 강조된 의미의 설명은 관객 들에게 관념의 틀을 만든다. 이 틀을 벗어날 경우 공허감만 가득 찬다. 그것은 어떤 생각의 범위를 보충해주기는커녕, 더 깊이 생각해 보려는 가능성을 배재 시킨다.
예) 사랑하는 사람을 갈라놓는 끝없는 울타리, 무덤들, 창살.
@단순한 표시나 틀 또는 그 어떤 개념(이 개념이 아무리 독창적이란 할 지라도)이 되어 버린다면 모든 것은 (인물의 성격, 처한 상황, 영적 상태) 허위적인 도식이 되어 버린다.
@인간의 행동에 걸맞는 의미를 부여하지 않고, 강제된 감독 자신이 필요하다고 여겨지는 의미를 부 여하기 때문에 문제가 발생
예)1. 누구나 각자 친구중 아무에게 <당신이 직접 겪은 어떤 사람의 죽음을 이야기해 주시오> 한다면 그는 그 주변 상황과 사람들의 행동양식, 그 죽음의 불합리성과 표현의 풍부함에 놀라게 될 것이다.
2. 이산가족 상봉장면의 경우

@영화적 표현이라는 목적아래 그럴싸하게 꾸민 거짓 삶의 틀과 생명력 없는 구조가 아니라 삶의 순 간 순간들을 꾸준히 관찰해야만 할 것이다.
<진실을 �는 신의 예> 표피적인 아름다움 대신 진실과 성격, 상화을 추구하는 경우
1) 사형집행을 기다리는 사형수와 구멍난 양말, 어느 한 명이 이탈하여 벗어놀 장소를 찾는 것
2)다리 다친 환자가 경황중에 환부를 뭔가로 가리는 장면 - 인간의 수치심, 누나의 경우

-출처 조율연-

tag : 미장센

영화용어(가~하)

2008-11-01T04:37:57Z

가

가로세로비(Aspect ratio)
프레임의 가로 세로 비율.

고감도 필름(Fast stock, fast film)
빛에 매우 민감하고 입자가 굵은 필름. 기존 조명만을 사용해 촬영해야 하는 다큐멘터리 작품에서 종종 사용된다. 저감도 필름 참조.

고전영화(Classical cinema)
대략 1910년대 중반 그리피드로부터 1960년대에 이르기까지 제작된 대부분의 극영화를 지칭하는 용어. 고도의 기술적 완성도, 고전적 편집 관례를 중시하는 이 영화들은 스토리, 스타, 투자가치 등을 주로 따진다. 시각 스타일은 기능적이며 배우들의 비중은 상대적으로 약화된다. 이런 종류의 영화들은 분명하게 설정된 갈등, 클라이맥스를 더욱 강화하는 복잡함, 의례적 종결 등 서술적으로 구조화된다.

고전적 편집(Classical cutting, decoupage classique)
일련의 쇼트가 장면의 물리적 행동에 의해서라기보다는 극적이고 감정적인 측면에 의해 결정되는, 그리피드에 의해 발전된 편집 스타일. 일련의 쇼트는 논리적 요소뿐만 아니라 심리적 요소 속에서 사건의 해결을 묘사한다.

공중 쇼트(Aerial shot)
야외 촬영의 한계로 인해 크레인 쇼트가 변형된 것. 일반적으로 헬리콥터에서 찍는다.

과다노출(Overexposure)
카메라 렌즈 구경을 통해 과다한 빛이 들어오는 것으로, 이 경우 영상이 표백된다. 환상이나 악몽장면에서 주로 사용된다.

관습(Convention)
예술작품에 있어서 인위적인 것을 사실로 받아들인다는 관객과 예술가 사이의 묵계, 영화에서의 편집 - 혹은 쇼트의 병치 - 은 관객의 현실세계에 대한 인식이 지속적으로 이어지더라도 (논리적)인 것으로 받아들여진다. 장르 영화는 미리 설정된 많은 약속을 함유한다. 예컨대 뮤지컬에 있어서 등장인물들은 노래와 춤을 통해 자신들을 대부분 표현한다.

광각렌즈, 단초점 렌즈(Wide angle lens, shot lens)
표준렌즈보다 훨씬 넓은 지역을 찍을 수 있는 카메라 렌즈, 원근감이 과장되는 경향이 있으며 Deep focus에 사용된다.

광학기기(Opticla printer)
영화의 특수효과를 만들어 내기 위해 사용되는 정밀 인화기, 예를 들면 페이드, 디졸브, 다중노출 등등.

교차편집(Cross cutting)
두 장면의 쇼트들을 서로 바꿔가면서 편집하는 것. 상이한 곳에서 동시에 일어나고 있는 사건들을 나타내기 위해 사용한다.

구축 쇼트(Establishing shot)
관객에게 다음에 나올 클로즈 쇼트의 의미 맥락을 제시하기 위한 쇼트이며, 일반적으로 한 장면의 도입부에 제시되는 익스트림 롱 쇼트나 롱 쇼트.

극소주의(Minimalism)
엄격과 절제로 특징되는 영화제작 형태로 모든 영화적 요소는 정보의 극소화로 축소된다.

극영화(Feature, feature-length film)
보통 한 시간 이상 2시간 이하로 상영되는 영화.

극적 대비(Dominant contrast, dominant)
확연한 시각상의 대비로 관객의 강력한 즉석반응을 일으키게 하는 영화영상의 범주로, 때때로 극적 대비는 음향이 될 수도 있는데 이때 영상은 종속적 대비로 작용한다.

기존 조명(Available lighting)
실제 로케이션 하에 존재하는 자연광(태양)이나 인조광(전구)만을 이용한 조명. 실내 좔영시 기존 조명을 사용할 때에는 일반적으로 고감도 필름을 사용해야 한다.

기호학(Semiology, semiotics)
기호(sign) 혹은 상징적 약호(code)를 의미표현의 최소단위로 연구하는 영화 소통이론. 구조주의 연어학의 방법론 및 이론에 영향을 받아 규범적이기보다는 설명적 이며, 가치평가보다는 체계적 확인과 분류화 작업에 중점을 둔다.

나
내용 곡선(Content curve)
일반 관객이 한 쇼트내의 정보를 거의 이해하는 데 소요되는 시간.

뉴 웨이브, 누벨 바그(New wave, nouvelle vague)
1950년대 후반기에 활약했던 프랑스의 젊은 감독 집단. 가장 널리 알려진 사람은 장 뤽 고다르, 프랑소와 트뤼포, 클로드 샤부롤, 알랭 레네 등이다. 이들은 모두 <카이에 뒤 시네마>지에서 영화평론가로 출발했었다.

다
다다이즘(Dadaism)
예술의 무의식적 요소, 불합리성, 부조리가 낳는 위트, 자발성을 강조하는 전위 운동. 다다이즘 영화는 20세기 중엽 후기 프랑스에서 거의 대부분이 제작되었다.

다중노출(Multiple exposure)
광학기기(Optical printer)에 의해 만들어지는 특수효과로 동시에 많은 영상이 겹쳐 나타난다.

단초점 렌즈(Shot lens)
광각렌즈 참조.

닫힌 형식(Closed forms)
자의식이 강한 디자인으로 정교한 조화를 이룬 구도의 시각 스타일. 닫힌 형식은 심리적인 호소 방법에 있어 모든 필요한 시각정보를 프레임 내에 삽입하여 <자족적 우주>를 제시하기 위해 이용된다.

달리 쇼트, 트래킹 쇼트, 트러킹 쇼트(Dolly shot, tracking shot, trucking shot)
이동차를 이용해 찍는 쇼트. 본래의 뜻은 카메라의 움직임을 부드럽게 하기 위한 선로의 설치를 의미한다. 오늘날은 카메라를 손으로 쥐고 부드럽게 움직이며 찍는 쇼트까지 달리 쇼트의 일종으로 간주한다.

대략적 각색(Loose adaptation)
다른 매체(보통 문학)에 기초한 영화로 두 매체 사이의 표면적 유사성만이 있을뿐임.

대본(Script, screenplay, scenario)
대사와 행동, 때로는 카메라 지시문까지 포함하고 있는 영화대본.

대응 쇼트(Reaction shot)
앞의 쇼트에 대한 배우의 반응을 포착한 쇼트 또는 편집.

대응 팬(Reaction pan)
대응 쇼트와 흡사하나 편집을 이용하는 대신 배우의 반응을 포착하기 위한 카메라 패닝을 말함.

더빙(Dubbing)
영상이 촬영된 후 음향을 삽입하는 것. 더빙은 영상과 일치될 수도 있고 일치되지 않을 수도 있다. 외화의 경우 종종 국내 상영을 위해 자국어로 더빙된다.

데쿠파즈(Decoupage)
불어로 <자르다>라는 뜻. 극적 연기를 구성 쇼트(constituent shots)로 분할시키는 것. 편집 참조.

데쿠파즈 클라식(Decoupage classique)
고전적 편집 참조.

도해법(Iconography)
예술적 재현에 있어서 유명한 문화적 상징이나 다중성의 상징들을 사용하는 것. 영화에서의 도해법은 배우의 개성, 한 장르 속에서 이미 정형화되어 있는 관습, 원형적 특징과 상황의 이용, 조명, 무대, 의상, 소품 등에서의 기법적 특징 등을 포함한다.

독립영화, 지하영화(Independent cinema, underground films)
1950년대 중반 미국에서 시작된 전위영화 운동으로 순수형식으로서의 영화 또는 감독의 자기표현을 중시하는 영화. 대부분이 비서술적인 단편영화며 상업성이 배제된 것들이다.

독립제작자(Independent producer)
스튜디오나 대규모 영화회사에 소속되어 있지 않는 제작자. 많은 배우와 감독들이 자신들의 예술가적 자율성을 보장하기 위해 독립제작자로 남아 있다.

동기(同期) 음향(Synchronous sound)
영상과 음향을 동시녹음하거나, 완성 프린트에 동시녹음한 것처럼 보이도록 하는 것. 동기 음향은 화면상의 분명한 출처로부터 나오는 소리이다.

동시상영(Double feature, double bill)
한 번 입장료를 받고 2편의 영화를 상영해 주는 것으로 1930년대와 1940년대에 미국에서 처음 시작되어 일반화 됨.

동작선(Blocking)
주어진 연기지역 내에서의 배우들의 움직임.

디졸브, 랩 디졸브(Dissolve, lap dissolve)
영상의 이중 인화로 보통 중앙지점에서 한 쇼트가 서서히 페이드 아웃 되고 다음 쇼트가 서서히 페이드 인 되는 것.

디프 포커스(Deep focus)
클로즈업에서 무한대에 이르기까지 모든 곳을 초점에 분명하게 맞출 수 있는 촬영기법.

라
래디컬 몽타즈(Radical montage)
소련의 영화감독 에이젠스타인이 주창한 편집방법으로 각각의 쇼트가 상징적 관계에 의해 연결되는 것. 예를 들면 허풍장이를 나타내는 쇼트는 장난감 공작새의 쇼트로 연결될 수 있다. 이 편집형태는 극적 충돌을 창출하기 위해 쇼트들을 병치시킨다.

러쉬(Rushes, dailies)
전날 촬영된 필름 중 편집에 이용할 필름 푸티지. 보통 다음 촬영을 시작하기 전에 감독과 촬영기사가 서로 상의해 선택함.

러프 커트(Rough cut)
편집자가 쇼트를 연결하기 전에 대충대충 잘라 놓은 필름조각. 일종의 가공되지 않은 초벌 편집.

렌즈(Lens)
카메라 안에 부착되어 빛을 집중 혹은 분산시켜 사진영상을 만들기 위한 유리 혹은 플라스틱, 기타 투명물질로서 둥글게 연마해 만든 것.

로우 앵글 쇼트(Low angle shot)
낮은 곳에서 피사체를 찍는 쇼트.

로우 키(Low key)
그림자의 분산 및 분위기성 광원을 중시하는 조명방법. 미스터리물, 드릴러물, 암울한 영화에서 가끔 사용된다.

롱 쇼트(Long shot)
연극무대에서 관객의 시점으로 볼 때 프로시니엄 아치 안의 범위에 해당하는 프레임.

루즈 프레이밍(Loose framing)
보통 원경촬영에 사용된다. 화면구성에 공간적 여유가 있기 때문에 배우들의 움직임이 자유로울 수 있다.

마
마르크시스트(Marxist)
칼 마르크스의 경제, 사회, 정치, 철학적 이론을 묘사하는 사람. 이러한 가치를 반영하는 어떤 예술 작품.

마스킹(Masking)
영상의 한 부분을 차단함으로써 스크린의 종횡비를 일시적으로 변형시키는 기법.

마스터 쇼트(Master shot)
전경을 포착하는 롱 쇼트나 풀 쇼트. 마스터 쇼트 촬영 후 근접 쇼트를 찍어 편집할 때 편집자로 하여금 다양한 쇼트를 구사할 수 있도록 해준다.

망원렌즈(Telephoto lens, long lens)
망원경처럼 먼 거리에 있는 피사체를 확대할 수 있는 렌즈. 원근감이 상실되는 단점이 있다.

매튜앙센(Metteur-en-scene)
화면구성을 창조하는 예술가 혹은 기술자, 곧 감독을 말한다. 소재에 대한 자신의 비전을 갖지 못하고, 단지 기계적으로 연출하는 감독을 경멸적으로 지칭하는데 사용하는 말.

매트 쇼트(Natte shot)
별개의 두 쇼트를 하나로 인화해 결합하는 과정. 결과적으로는 마치 정상적으로 촬영한 것처럼 보이는 영상을 창출한다. 주로 사람과 공룡을 한 화면에 담는 것과 같은 특수효과에 사용된다.

모티프(Motif)
한 영화를 통해 체계적으로 반복되는 교묘한 기교 또는 대상이나 주체를 나타내는 생각.

몽타즈(Montage)
시간이나 사건의 경과를 나타낼 때 사용하는 영상의 편집된 전환장면들. 종종 디졸브나 다중노출을 사용한다. 유럽에서의 몽타즈는 편집예술을 의미한다.

미니어처, 미니어처 쇼트(Miniatures, 또는 model or miniature shots)
실물 크기의 환영을 제시하기 위해 촬영시 사용되는 축소 모델. 예를 들면 바다에서 배가 가라앉는 것, 거대한 공룡, 비행기 충돌장면 등.

미디엄 쇼트(Medium shot)
비교적 근접 쇼트로 꽤 세밀한 부분까지 포착한다. 인물의 미디엄 쇼트는 무릎 또는 허리 위의 신체를 잡는 것을 말한다. 프랑스 비평가들은 미국적 쇼트라는 뜻의 le plan americain으로 부르는데, 그 이유는 이 쇼트가 고전적 미국영화에서 많이 사용되기 때문이다.

미술감독(Art director, 또는 production designer)
영화 세트를 디자인하고 그 설치를 감독하며, 때때로 실내장식과 전체적인 시각 스타일을 책임 지고 있는 사람.

미적 거리(Aesthetic distance)
예술적 <리얼리티>와 외적 리얼리티를 구별하는 관객의 능력 - 극영화에서 사건의 허구를 관객이 알아차리는 것.

미키마우징(Mickeymousing)
묘사적이며 화면동작에 상응하는 음악적 등가물을 창출하는 영화음악의 형태. 애니메이션에서 종종 사용된다.

믹스(Mix)
각각의 음향 트랙에서 각자 녹음된 음을 마스터 트랙 위에 결합하는 과정.

바
박스 오피스(Box office)
문자 그대로는 영화관의 매표소. 비유적으로 연기자, 장르 혹은 개개의 영화가 갖는 관객 흡인력.

밤 장면의 낮 촬영(Day-night shooting)
영화영상에 야간이 배경임을 나타내기 위해 특수 필터를 이용하여 낮에 촬영되는 장면들.

배경투사(Process shot, 또는 rear projection)
배경장면이 연기자 뒤에 설치된 반투명의 스크린 위에 투사되어 마치 연기자가 그 장소에 있는 것처럼 보이도록 만드는 기법.

배우의 등급(Star values)
배우에 대한 대중들의 호응도.

버즈아이 뷰(Bird's-eye view)
바로 머리 위의 각도에서 장면을 포착한 쇼트.

보완 쇼트(Converage, convering shots)
기대했던 편집이 실패할 경우, 중간 삽입을 위해 사용할 수 있는 장면의 여분 쇼트. 보통 한 장면의 전반적 콘티뉴이티에 사용될 수 있는 롱 쇼트.

보이스 오버(Voice-over)
영상과 일치되지 않는 대사로서 등장인물의 생각이나 기억 등을 전달한 때 종종 사용된다.

보조대비(Subsidiary contrast)
극적 대비를 보충하거나 대비시키기 위해 사용되는 영화영상의 부차적 요소.

본질적 흥미(Intrinstic interest)
극적인 혹은 문맥상의 중요성 때문에 관객의 가장 직접적인 주의를 끌 수밖에 없는 정상의 고유영역. 본질적 흥미의 대상은 형식적인 극적 대비 dominant contrast에 우선한다.

붐(Boom, make boom)
연기자의 움직임을 제한하지 않고 음향을 동시녹음할 수 있도록 머리 위에 마이크를 매달아 놓은 막대.

뷰파인더(Viewfinder)
연기범위 및 촬영될 동작선의 반경을 명확히 볼 수 있도록 카메라에 부착되어 있는 접안렌즈.

블루 무비(Blue Moive)
섹스 장면을 주로 다룬 외설 영화. 포르노 영화라고도 한다.

블림프(Blimp)
음향이 선명하게 녹음될 수 있도록 카메라 모터에서 나는 소음을 차단하기 위해 뒤집어 씌운 카메라 방음장치 상자.

비공개 시사회(Sneak preview)
필름이 개봉되기 전에 관객의 반응도를 측정키 위해 광고 없이 행하는 영화 시사회. 관객의 반응이 시원찮을 때 - 반응을 추정하든 - 그 영화는 재편집되기도 한다.

비네팅(Vignetting)
영상의 가장자리를 부드럽고 희미하게 처리하는 기법.

비동기(非同期) 음향(Non-synchronous sound, 또는 commentative sound)
음향과 영상이 동시녹음되지 않거나, 영상과 분리된 음향. 예를 들면 음악은 영화에서 항상 비동기 음향이다.

B 영화(B-film)
미국의 스튜디오 시대에 제2의 특징으로서 적은 예산을 들여 만든 영화. B영화는 유명배우를 거의 쓰지 않는 드릴러물이나 서부영화, 공포영화 등 같은 대중적 장르를 다뤘다. 대부분의 주요 영화사들은 계약된 풋나기 탤런트의 시험무대로, 또한 대작의 공백을 메워 줄 제작물로 B영화를 만들었다.

사
사선 앵글(Oblique angle)
카메라를 기울여 찍은 쇼트. 영상이 스크린에 투사될 때, 피사체가 대각선 위에 기울어진 것처럼 보인다.

사실주의(Realism)
야외촬영, 섬세한 묘사, 롱 쇼트, 롱 테이크, 아이레벨 쇼트, 편집 및 특수효과의 극소화 등을 강조함으로써 일상적 사실성을 재현하려는 영화제작 형태.

사행적 기법(Aleatory techniques)
우연성에 의존하는 영화제작 기법. 사전에 영상에 대한 세부계획을 세우지 않고, 자신이 때로는 카메라맨이 되기도 하는 감독에 의해 즉석에서 촬영된다. 기록영화 혹은 즉흥적 상황에서 주로 사용한다.

사회주의적 사실주의(Socialist realism)
마르크스주의 이론을 중요시하는 선전적인 예술이론으로 예술가는 객관적인 현실을 과학적으로 입증할 수 있도록 묘사할 필요성이 있다고 주장한다. 예술의 <스탈린 학파>로 알려진 사회주의적 사실주의는 1930년대 초기로부터 1950년대 중반에 이르기까지 소련 및 동구공산권 국가의 공식 예술형태였다.

상징(Symbol, symboic)
사물, 사건 혹은 영화적 기법이 표면적 의미 이상의 중요성을 가질 때 사용하는 행사적 고안물. 상징성의 사용여부는 항상 극적 맥락에 의해 결정된다.

생필름(Stock)
인화되지 않은 필름. 빛에 매우 민감한 것(고감도 필름)과 비교적 민감하지 않은 것 (저감도 필름)을 비롯한 많은 종류의 필름이 있다.

서사극(Epic)
영웅적인 사건을 웅장하고 달콤한 주제로 묘사한 영화의 한 장르. 주인공은 일반적으로 한 문화 - 민족적, 종교적, 지역적 - 의 이상적 표본이다. 대부분의 서사극은 일상생화보다 더욱 귀중한 것을 다뤄 위엄을 갖춘다. 서부극은 미국에서 가장 인기 있는 서사극이다.

선택적 초점(Rack focusing, selective focusing)
관객의 눈이 초점이 선명한 영상의 부분만을 쫓도록 다른 초점 면은 포커스 아웃 시키는 수법.

세트업(Setup)
특별한 장면을 찍기 위한 카메라 및 조명의 위치 설정.

셀즈(Cels) 또는 cells
그림의 심도와 양감을 나타내기 위해 애니메이터가 그림을 겹치는 데 사용하는 투명 플라스틱 판지.

소유권(Property)
영화에 있어 이윤창출의 가능성을 지닌 어떤 것. 일반적으로 대본, 장편소설, 단편소설 등과 같은 것을 지칭하는 데 사용된다.

소품(Prop)
테이블, 권총, 책 등과 같이 영화제작에 필요한 유동적인 물품들.

소프트 포커스(Soft focus)
특정한 곳을 제외한 다른 부분의 초점을 흐리게 하는 기법. 선명도를 약화시킴으로써 얼굴의 주름살을 없어 보이게 하는 매력적인 기법으로 사용될 수 있다.

쇼트(Shot)
영화구조의 문법적 기본단위로서 한번의 테이크를 통해 촬영된 장면, 또는 커트와 커트사이의 장면, 혹은 커트와 동일한 개념으로 사용되기도 한다. 일반적으로 쇼트는 카메라와 피사체간의 거리에 따라 롱쇼트와 클로즈업 사이의 장면들로, 움직임에 동원된 기재에 따라 이동차나 크레인 쇼트따위로 촬영 각도에 따라. 내려다본각이나 올려다본각 따위로, 화면내의 인물 수에 따라 1인화면이나 군중장면 등으로 분류되는데, 이를 모든 쇼트는 연출 미학상의 의도에 따라 지속 시간이나 길이가 달라진다.

스위시 팬(Swidh pan)
플래시 팬이나 짚 팬(zip pan)이라고도 한다. 카메라의 수평적 움직임을 빠르게 하기 때문에 피사체가 스크린상에서 희미하게 보인다.

스타(Star)
매우 인기가 높은 배우. 성격파 배우(personality-star)는 자신의 페르소나로 인해 이미 형성된 대중적 이미지에 부합되는 역할만을 맡는 경향이 있다. 연기파 배우(actor-star)는 훨씬 폭 넓고 다양한 역할을 맡을 수 있다.

스타 비히클(Star vehicle)
어떤 특정 배우의 재능 및 매력을 나타내기 위해 특별히 제작된 영화.

스타 시스템(Star system)
영화에 대한 대중의 호응도를 높이기 위해 인기 있는 연기자를 개발해 내는 기법. 스타 시스템은 미국에서 시작되어 1910년대 중반 이래 미국 영화산업의 중추를 이루고 있다.

스튜디오(Studio)
1. 패러마운트(paramount), 워너 브러더즈(Warner Brothers)등과 같이 영화의 생산 및 공급이란 특수 목적을 위해 설립된 대회사.
2. 영화제작을 위해 여러 가지 장비를 갖춘 시설.

스튜디오 시대(Studio era)
대부분의 미국의 극영화가 엠지엠, 워너스, 패러마운트 등과 같은 대단위 스튜디오의 후원 아래 제작되었던 시대. (대개 1925년부터 1955년까지의 시대. 특히 1930년, 40년대)

스틸(Stills)
영화 씬에서 발췌한 사진들. 스틸은 보통 홍보 등의 목적으로 찍는다. 이것은 제작 스틸과 프레임 스틸 두가지로 나뉜다. 제작스틸은 촬영이나 리허설 도중 세트에서 찍는 것. 보통 영화홍보에 쓰인다.
프레임스틸은 촬영이 끝난 영화의 실제 프레임으로부터 얻는다.

슬랩스틱(Slapstick)
무성영화 시대에 미국에서 특히 인기가 있었던 코메디물의 한 형태로 엉덩방아찧기, 무언극, 우수꽝스런 충돌 등과 같은 필요 이상의 몸동작이 수반된다.

슬로우 모션(Slow motion)
24프레임보다 빠른 속도로 촬영된 쇼트. 정상속도로 영사될 때 마치 꿈속에서 춤추듯이 느리게 보인다.

시네마 베리테 또는 직접영화(Cinema verite, 또는 direct cinema)
일어나는 사건 그대로 의도적 간섭 없이 사행적인 방법을 사용해 제작하는 다큐멘터리 영화의 제작방법. 이러한 영화는 항시 휴대가능한 카메라와 음향장비 등 최소한의 장비로 만들어진다.

시네마스코프(Widescreen 또는 Cinema Scope)
영상의 가로 세로가 5:3 비율에 가까운 영화. 어떤 것은 스크린의 가로가 세로의 2.5배나 되는 것도 있다.

시적 영화(Poetic cinema)
특히 1940년대 미국에서 제작된 전위영화를 지칭하는 데 사용됨.

시점 쇼트(Point-of-view shot), 또는 pov shot, first person camera, subjective camera
배우의 시점에서 포착한 쇼트.

시퀀스(Sequence)
상호연관적인 일정량의 장면으로 구성되어 작품의 클라이맥스로 이어지는 영화의 부정확한 구조단위.

시퀀스 쇼트(Sequence shot 또는 Plan-sequence)
주로 복잡한 동작선 및 카메라 움직임을 싱글 테이크로 길게 포착하는 쇼트.

신사실주의(Neorealism)
이탈리아의 영화운동으로 1945년부터 1955년 사이 훌륭한 작품들이 제작되었다. 강한 사실성에 편중된 신사실주의는 영화예술의 기록적 측면, 느슨한 에피소드적 구성의 억제, 평이한 사건과 인물, 자연광, 사실적인 야외촬영, 직업인이 아닌 한 이 용어는 이탈리아의 신사실주의에 대한 기술적이며 기법적인 편중을 반영한 다른 영화들을 묘사하는 데 사용되어 왔다.

실험영화(Experimenral cinema)
시적 영화 참조.

씬(Scene)
영화를 구성하는 단위 중의 하나로서 동일장소, 동일시간내에서 이루어지는 일련의 액션이나 대사, 일반적으로 쇼트와 시퀀스의 중간 길이에 해당하며 통계적으로는 영화 한 작품(90분)의 경우 약 120개 내외의 씬으로 이루어져 있다.

아

아웃테이크(Outtakes)
영화의 최종 편집용으로 채택되지 않은 쇼트들. 쓰지 않는 필름 푸티지.

아이 레벨 쇼트(Eye-level shot)
관찰자의 눈 높이에 상응하는, 지면으로부터 대략 150~180cm 높이에서 찍는 쇼트.

애니메이션(Animation)
무생물 혹은 그림을 한 프레임씩 앞의 것과 조금씩 다르게 찍어 개성화하는 영화 제작의 한 형태. 이러한 영상이 1초당 24프레임의 정상속도로 투사될 때 물체 혹은 그림이 움직이는 것같이 보이며, <살아 있는 animated> 것처럼 보인다.

야외 세트장(Back lot)
미국의 스튜지오 시대에 개척 도시, 19세기말~20세기초의 시가지, 유럽의 마을 등과 같이 보편적인 지방을 나타내는 야외 세트를 세우는 것.

어안렌즈(Fish-eye lens)
영상이 극도로 왜곡되어 가장자리가 원으로 감싼 것처럼 보이는 최대치의 광각렌즈.

A영화(A-film)
미국 스튜디오 시대의 용어로 항상 일류배우와 풍부한 예산을 투입하는 중요 제작물을 의미하는 말. 일반영화에 비해 2배 이상의 제작비가 소요되는 것이 특징.

애프 스톱(F-stop)
카메라 렌즈 구경의 크기 척도로서 빛의 입사량을 나타냄

역동작(Reverse motion)
일련의 영상을 반대로 끼운 필름으로 촬영함. 이것이 정상적으로 영사될 때 그 효과는 뒤로 움직이는 것처럼 보인다. 예를 들어 <깨진 달걀의 원상 복귀되는 것>과 같은 영상.

역앵글 쇼트(Reverse angle shot)
이전의 쇼트와 정반대인 180도 앵글에서 찍은 쇼트. 즉 카메라 위치가 처음과 정반대로 설치된다.

연속편집(Cutting to continuity)
전부를 보여주지 않고도 연기의 유연함을 유지할 수 있도록 쇼트를 배열하는 편집형태. 연속동작의 자연스러운 축약.

열린 형식(Open forms)
사실주의적 영화감독들이 주로 사용하며, 자연스럽고 형식에 구애받지 않는 화면 구도와 우연성에 의한 화면포착을 강조하는 기법. 열린 형식은 연기를 임의로 분할하는 창문과도 같은, 일시적인 마스킹을 제시하기 위해 이용된다.

(영화)구조주의(Structuralism, cine-structuralism)
한 편의 영화, 장르 혹은 감독의 작품 속에서 어떤 약호 및 기호를 종합화하는 방법을 결정하기 위해 다양한 기호학적 방법을 도입한 영화이론.

영화 배급자(Distriutor)
영화를 예약받아 극장에 공급해 주는 영화배급 중개인.

영화제작법(Production Code 또는 Motion Picture Pruduction Code)
미국의 영화산업 검열법. 1930년 제정되어 1934년부터 시행되었다. 1950년대에 개정되었고, 1966년에 현재의 평가제도로 바뀌면서 폐기되었다.

예술극장(Art house)
특히 고전영화나 실험영화, 외국영화를 전문적으로 상영하며, 요금 체계를 다양하게 정하는 것이 특징인 극장.

예언적 카메라 위치(Antidipatory camera, anticipatory setup)
행위가 있기 전에 그 움직임을 예고해 주는 카메라 위치. 예언적 카메라의 위치는 때때로 재난이나 운명을 암시한다.

오버 더 숄더 쇼트(Over-the-shoulder-shot)
대화장면에 주로 사용되는 미디엄 쇼트로 한 배우의 어깨 너머로 상대 배우의 얼굴이 찍힌다.

오픈 업(Open up)
연극을 영화화함에 있어 사용하는 말. 무대의 정형성과 제한성을 극복하기 위해 다양한 야외촬영 및 장소이동 등으로 이야기를 전환시키는 것을 말함.

와이프(Wipe)
한 영상을 <밀어내면서> 다른 영상이 나타나도록 하는 편집 방법.

완성품(Final cut, release print)
일반 관객들에게 개봉될 최종 완성품.

와브르(Oeuvre)
불어로 <작품>이라는 뜻. 전체로 평가되는 한 예술가의 작품들.

우화(Allegory)
정의 , 종교, 사회 등 좀더 확실하게 표현해야 되는 관념에 대해 특성과 상황을 부여해 주는 상징적 기법. 독일영화에서 볼 수 있는 보편적 유형.

원형(Archetype)
유사물이 모방된 최초의 모델이나 형태. 원형은 잘 알려진 이야기 패턴이나 보편적 경험 혹은 개성들이 원용된다. 신화, 동화, 장르 및 문화적 영웅들이 일반적으로 원형화되는데, 이러한 것들은 삶과 자연의 근원적인 순환으로 작용한다.

은유(Metaphor)
직접적인 의미보다는 형식에서의 의미에 치중하여 닮지 않은 두 요소를 암시적으로 비유하는 것.

음화(Negative image)
피사체의 명암을 반전시키는 것으로, 검은 부분은 희게, 흰 부분은 검게 된다.

이중 노출(Double exposure)
문자 그대로 서로 다른 두 개의 영상을 필름 위에 이중 인화하는 것. 다중 노출 참조.

익스트림 롱 쇼트(Extreme long shot)
원거리, 때로는 4분의 1마일 밖에서 촬영되는 야외촬영의 전경.

익스트림 클로즈업(Extreme closeup)
사물이나 인물의 극히 미세한 묘사. 배우의 익스트림 클로즈업은 일반적으로 눈이나 입 부분만을 찍는 것을 말한다.

인유(Allusion)
일반적으로 널리 알려진 사건이나 사람, 혹은 예술작품에 대한 인용.

자
작품성(Story values)
각색된 작품의 대중성, 대본의 성숙도, 혹은 이 두 가지 전부에 존재할 수 있는 영화의 서술적 매력.

장르(Genre)
미리 설정된 어떤 관습에 의해 구분되는 영화의 형태. 미국에 있어서의 일반적인 장르는 서부극, 뮤지컬, 드릴러물, 코메디 등이다. 문자상으로는 수백 개의 장르가 있다.

장면(Scene)
연관된 일정량의 쇼트들로 구성되어 있으며, 보통 주제 - 장소, 사건 혹은 미세한 극적인 클라이맥스 - 에 의해 통일되어 있는 영화의 구분 단위.

장시간 촬영, 롱 테이크(Lengthy take, long take)
한 쇼트를 카메라 이동 없이 오랜 시간 촬영하는 것.

재구축 쇼트(Re-establishing shot)
한 방면 속에서 근접 쇼트의 실제 전후관계를 환기시키기 위해 맨 처음의 구축 쇼트로 되돌아오는 것.

저감도 필름(Slow stock, slow film)
빛에 비교적 민감하지 않은 필름으로서 뚜렷한 영상 및 섬세한 디테일을 표현함. 실내에서 사용될 때 저감도 필름은 상당량의 조명을 필요로 한다.

전위(Avant-garde)
불어로 최전선을 의미함. 관습에 얽매이지 않는 대담함과 모호성, 논쟁적 이슈, 고도의 개인적 관념에 의해 작업하는 소수의 예술가들.

전지적 시점(Omniscient point of view)
문학에서는 독자들에게 필요한 모든 정보를 전달해 주는, 전부를 알고 있는 해설자를 의미함. 대부분의 영화는 카메라에 의해 모든 것이 전지전능하게 묘사된다.

점프 커트(Jump-cut)
쇼트의 비약적인 전환으로, 때로는 의도적으로 시간과 공간의 연속성을 파괴시킨다.

접근 양식(Proxemic patterns)
화면구성 안에서 배우들간의 공간적 관계 및 피사체와 카메라 사이의 일정 거리에 따른 관계.

정지 프레임, 정지 쇼트(Freeze frame, freeze shot)
한 화면을 대량으로 복사, 영사될 때 마치 정사진과 같은 환영을 주는 쇼트.

제작가치(Production values)
세트, 의상, 소품 등 영화에 주입되는 물리적 양에 비례한 관객 흡인력. 스펙터클 영화는 일반적으로 제작가치에 있어 가장 소모적이다.

제작번호(Production number)
대규모 출연진 및 복잡한 기술을 요하는 정교한 장면. 뮤지컬 영화에서 종종 찾아볼 수 있다.

제작자(Producer)
영화제작비 때로는 제작방법까지 통제하는 개인이나 회사를 지칭하는 일반적인 용어. 제작자는 단독 또는 공동(작가, 배우, 감독)으로 영화사업에 관계할 수 있고, 제작기간 중에 발생되는 문제를 원활히 해결하기 위한 추진자로서의 기능을 행할 수 있다.

제작자 겸 감독(Producer-director)
최대의 창작 자유를 향유하기 위해 독자적으로 예산을 조달, 영화를 제작하는 사람.

조리개(Iris)
빛의 투과량을 결정하는 개폐장치. 보통 조리개는 원형이나 타원형이며 구경 크기를 확장 또는 축소시킬 수 있다.

조연(Character roles)
주연급보다 매력과 명성이 덜한 영화에서의 조역.

좌익(Leftist)
칼 마르크스의 경제, 사회, 철학적 이념을 부분적으로라도 받아들여 묘사하는 것을 말할 때 사용되는 정치적인 용어.

주관적 카메라(Subjective camera)
시점 쇼트 참조.

줌 렌즈, 줌 쇼트(Zoom lens, zoom shot)
하나의 연속동작으로 광각으로부터 망원 쇼트에 이르기까지(또는 그 반대) 변화시키면서 촬영할 수 있는 다양한 초점 길이를 가진 렌즈. 관객들로 하여금 한 장면 속으로 급속하게 빨려 들어가게 하거나 뛰쳐나오게 한다.

직접 영화(Direct cinema)
시네마 베리테 참조.

짚 팬(Zip pan)
스위시 팬 참조.

차
창작자 이론(Auteur theory)
1950년대 프랑스의 잡지 [카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinema]의 비평가들에 의해 보편화된 영화이론. 이 이론은 감독을 영화예술의 주 창조자로 강조하고 있다. 강력한 감독은 겉보기에는 작품이 대본 혹은 장르에 의해 진행되는 것처럼 보인다 해도 이러한 소재를 자신의 견해로 압인한다.

창조적 제작자(Creative producer)
실제 예술가적 창조자로서의 섬세함으로 영화제작을 감독하는 제작자.

초점(Focus)
영상이 선명하게 나타나는 정도. <초점 밖 out of focus>이란, 영상이 분명하게 선으로 나타나지 않고 흐릿하게 보이는 것을 말한다.

초현실주의(Surrealism)
프로이트와 마르크스의 사상, 무의식적인 요소, 불합리성, 관념의 상징적 관계를 강조하는 전위 운동. 초현실주의 영화는 먼저 프랑스에서 1924년부터 1931년까지 대부분 제작되었다. 아직도 많은 감독들의 작품 속에는 여전히 초현실주의적 요소가 남아 있긴 하지만, 펠리니와 브뉘엘과 같은 감독들은 거의 명백하게 초현실주의 감독들이다.

촬영기사(Cinematographer, 또는 director of photography, lighting cameraman)
한 쇼트의 조명 및 사진의 질에 대해 책임 지고 있는 예술가 또는 기사.

촬영대본(Shooting script)
영화대본을 개개의 쇼트로 구분한 것으로 때로는 기술적인 지시사항을 명기한 대본. 제작 중에 감독과 스탭들이 사용한다.

촬영비(Shooting ratio)
촬영에 사용된 필름양과 완성품에 소요된 필름양과의 비례치. 20분의 1 촬영비란, 마지막 편집에 1피트를 사용하는 데에 20피트의 촬영 필름이 소요된 것을 말한다.

추상영화(Abstract film, absolute film)
순수형식 - 예컨데 선, 모양, 색 - 이 내용을 이루고 있는 비설명적인 영화. 추상영화는 마치 순수형식만 취급하는 음악작품에 비유되기도 한다. 영화감독이 독자적으로 만드는 것이 일반적이지만, 간혹 상업적 이윤을 목적으로 제작되기도 한다.

축자적 각색(literal adaptation)
대사나 연기는 거의 원전을 유지하면서 편집, 화면구성 등과 같은 특유의 영화적 기교를 첨가한 희곡에 기초한 영화.

충실한 각색(Faithful adaptation)
다른 매체(일반적으로는 문학작품)를 기본으로 하여 원작의 진수를 포착하며, 이에 상응하는 영화적 기법을 동원하여 만든 영화.

카
콘티뉴이티(Continuity)
편집된 쇼트 사이의 일관성이라는 결합 원칙을 함축하고 있는 일종의 논리. 콘티뉴이티에 의한 편집은 쇼트 간의 매끄러운 전환을 강조하는데, 이 속에는 시간과 공간이 자연스럽게 함축되어 있다. 좀더 복잡한 의미에서 고전적 편집이란 한 사건의 논리적이며 심리적인 분석에 따라 쇼트를 연결하는 것이다. 급진적 몽타즈에서의 콘티뉴이티란, 시공간의 문자 그대로의 어떤 결합에 의해서라기보다는 쇼트 간의 상징적 관념의 관계에 의해 결정된다. 콘티뉴이티는 그것이 조각(쇼트들)으로 분할되기 이전에 현실세계의 시공간적 연속성을 의미하기도 한다.

크레인 쇼트(Crane shot)
거대한 기계팔이 달린 크레인이라는 특수장치로부터 찍는 쇼트. 크레인은 촬영기사, 카메라를 싣고 어느 방향으로든지 움직일 수 있다.

클로즈업, 클로즈 쇼트(Closeup, close shot)
프레임에서 여백이 없는 인물이나 사물의 상세한 장면.

키 라이트(Key-light)
쇼트의 촬영을 위한 주된 조명.

타
타이트 프레이밍(Tight framing)
일반적으로 클로즈 쇼트를 지칭함. 화면구성은 신중하게 균형을 잡고 조화를 이루어야 하기 때문에 연기자가 거의 움직일 수 없다.

테이크 (Take)
촬영된 하나의 연속적인 화면 단위. 즉 쇼트의 다른 말이나 현장의 기술적인 면에서 카메
라의 스위치가 한번 작동한 때를 가리킨다. 영화작가는 각기 쇼트 또는 세트업에서 하나 또
는 그 이상의 테이크를 촬영한다. 각각 여러 개의 테이크 중에서 단 한 개만이 최종적으로
영화에 쓰여진다.

트래킹 쇼트, 트러깅 쇼트(Tracking shot, trucking shot)
달리 쇼트 참조.

파
패스트 모션, 액셀러레이티드 모션(Fast motion, accelerated motion)
만약 어떤 연기자가 1초당 24프레임보다 느린 속도로 촬영되었다면, 표준 24프레임으로 투사될 때 그 동작은 정상적인 것보다 빠르게 움직일 것이며, 때로는 덜컹거리게 보이게 된다.

팩터리 시스템(Factory system)
미국의 스튜디오 시대 중 한 사람의 예술가와 그의 협력자에 의해서가 아니라 스튜디오에 의해, 생산되는 모든 영화를 위해 전문부서가 영화를 만든다는 조립라인의 원칙에 입각해 영화를 대량생산하는 것. 감독자 - 일반적으로 프로듀서 - 를 제외하고 어느 한 개인에 의해 영화의 기획부터 배급까지의 모든 과정이 좌지우지 될 수가 없다. 일반적으로 이 용어는 경멸적인 의미로 쓰인다.

팬, 패닝 쇼트(Pan, panning shot)
파노라마의 줄임말로 카메라를 수평으로 좌에서 우, 또는 우에서 좌로 움직이는 것을 말한다.

페르소나(Persona)
<마스크 mask>라는 뜻의 라틴어. 이전에 맡았던 극중 역할이 종종 실제 성격과도 부합되는 배우의 대중적 이미지. 페르소나는 성격 설정의 형태로 이용된다.

페이드(Fade)
페이드 아웃은 정상적인 밝기로부터 점차 어두워져 영상이 서서히 사라지는 것을 말한다. 페이드 인은 그 반대.

편집(Editing)
한 쇼트(필름의 스트립)와 다른 쇼트를 서로 연결하는 것. 각각의 쇼트는 서로 다른 사간과 장소에서 대상을 묘사할 수 있다. 유럽에서는 편집을 몽타즈라 부른다.

편집촬영(Cutting in the camera, editing in the camera)
필름의 낭비 없이 필요한 개개의 쇼트만을 촬영하는 것. 편집자는 적절한 곳에서 쇼트를 연결시켜 주기만 하면 된다. 히치콕 Hitchcock이 즐겨 사용한 방법.

평행편집(Parallel editing)
교차편집 참조.

표현주의(Exprsstionism)
현실세계에서 일반적으로 인식되는 시간, 공간을 왜곡시킨 영화제작 형태. 사물과 인간의 핵심적 특성을 강조하는 반면 표피적 외관은 필요 이상으로 강조하지는 않는다. 전형적인 표현주의적 기법은 편린적 fragmentary 편집, 다양한 쇼트, 극단적인 앵글과 조명효과, 왜곡 렌즈 및 특수효과의 사용 등이다.

푸티지(Footage)
촬영되어 인화된 필름의 척수.

풀 백 달리(Pull-back dolly)
프레임 밖에 있는 피사체를 프레임 안으로 끌어들이기 위해 카메라를 뒤로 이동 시키는 것.

풀 쇼트(Full shot)
프레임의 위는 머리, 아래는 발을 포함해 인물을 프레임 안에 완전히 담는 롱 쇼트의 한 형태.

프레임(Frame)
1. 필름상의 단일 영상
2. 스크린에 영사했을 때 나타나는 영상의 크기와 모양
3. 영화를 구성하는 단위
4. 텔레비전에서 역행주사 또는 순행주사에 의해 만들어진 하나의 완전한 화면. 이러한 화면은 일반적인 텔레비전의 경우 2회의 필드 주사에 의해 이루어진다. NTSC시트템에서는 1초당 30개의 프레임을 현시한다

플레시백(Flashback)
과거를 제시하는 일련의 쇼트를 삽입, 현재시점의 단절을 나타내는 편집기법.

플래시 팬(Flash pan)
스위시 팬 참조.

플래시 포워드(Flash-forward)
미래를 제시하는 쇼트를 삽입하여 현재가 중단됨을 나타내는 편집기법.

픽실레이션(Pixillation)
<정지화 stop motion photography>라고도 불리우며 한 프레임마다 생생한 연기자의 모습을 찍어 만드는 애니메이션 기법. 이것이 24프레임의 정상속도로 투사되면 연기자는 마치 만화영화에서처럼 덜컹거리며 움직이는 것같이 보인다.

필름규격(Gauge)
밀리미터로 표시되는 필름 스트립의 폭. 규격이 클수록 영상의 질은 좋아진다. 가장 일반적인 필름 규격은 8mm, 16mm, 35mm, 70mm이다. 극장용 표준 규격은 35mm며 16mm는 대부분 대학이나 박물관에서 사용된다. 8mm는 대부분이 가정용이다. 70mm는 많은 예산을 투입하여 대작영화에서 사용된다.

필터(Filters)
카메라에 들어오는 빛의 성질을 왜곡시킴으로써 이에 상응하는 영상효과를 창출함. 유리나 플라스틱으로 제작되며 렌즈 앞에 부착됨.

하
하위 텍스트(Subtext)
연극이나 영화언어의 심층에 깔린 극적 함축성을 나타내기 위해 사용되는 용어. 간혹 하위 텍스트는 텍스트의 언어와 완전 별개의 생각과 감정을 다루기도 한다.

하이 앵글 쇼트(High angle shot)
높은 곳에서 피사체를 찍은 쇼트.

하이 콘트라스트(High xontrast)
거친 광선과 명암의 극적 대비를 강조하는 조명 스타일. 드릴러물과 멜로물에서 종종 사용된다.

하이 키(High-key)
그림자가 거의 눈에 띄지 않도록 조명을 밝게 해주는 스타일. 코메디, 뮤지컬, 오락물 등에서 주로 사용함.

호미지(Homage)
어떤 영화를 분석함에 있어 다른 영화나 영화감독, 영화 스타일을 직접 간접적으로 비교 제시하는 일. 영화비평에서 존경 및 애정의 찬사.

화면구성(Mise-en-scene)
주어진 공간 안에서 시각적 무게와 동작을 배열하는 것. 연극에서의 공간은 항상 프로시니엄 아치로 제한된다. 하지만 영화에서는 영상을 둘러싸는 프레임에 의해 한정된다. 영화적 화면구성은 연기의 행위범위와 그것이 촬영되는 방법, 양자를 포함한다.

tag : 독립영화, 영화용어

영화 제작 용어(1)

2008-11-01T04:20:07Z

영화 제작 용어(1)

인물에 관한 것
모든 커다란 스튜디오에는 영화 제작의 전반적인 면에 대해 책임을 지고 있는 프로덕션 헤드(Production Head)가 있다. 그는 매년 몇 개의 영화가 만들어져야 하는가, 누가 그것들을 제작할 것인가, 그리고 그 제작된 작품들의 가격은 얼마로 하는가에 대해 결정한다. 그는 그 자신의 의견이 최종적인 것으로 되는 스토리를 검토하는 회의에 자주 참석한다. 그의 직책은 영화 제작회사에 따라 다양하다. 어떤 때는 Vice President in Charge of Production이라고 하고 어떤 때는 Head Producer 혹은 The Big Chief라고 부르기도 한다. 이렇게 여러 가지 이름을 갖고 있는 프로덕션 헤드의 업무와 책임을 적게 하기 위해서 그는 각각의 영화에 대해 Associate Producer를 임명한다. 그는 또한 각부의 장(Heads of department)을 임명하고 배우들의 성격에 맞는다고 생각하는 영화에 배우들을 할당시킨다.
어소시에이트 프로듀서(associate producer)의 임무는 프로덕션 헤드의 임무보다 규모적으로 좀 작은 일을 맡고 있으나 어소시에이트 프로듀서는 보통 단지 한번에 하나의 영화에만 책임을 지고 있다.

디렉터(Director : 감독) - 감독은 스토리를 화면으로 옮기는데 있어서 실질적인 일에 책임을 지고 있다. 그는 배우들을 선택하고 영화 제작 전이나 때로는 중간에 작가와 함께 일하며 세트에서는 가장 중요한 인물이다. 여러 가지 악기들을 조화시켜 아름다운 연주를 하는 오케스트라의 지휘자와 같이 감독은 다른 장면들, 다른 배우들 그리고 다른 세트들을 다루어서 그것들을 하나의 일관성 있는 작품으로 만들어 내야 한다. 그는 모든 장면들을 어느 것이 먼저 오고 어느 것이 그 다음에 와야 하는지 정확히 알고 있어야 한다. 좋은 영화를 만드는데 대한 궁극적인 책임이 바로 감독 자신에게 있으므로 그는 자신의 업무가 제작회사 내의 다른 어떠한 업무보다 훨씬 더 중요하다는 사실을 알고 있다.

어시스턴트 디렉터(Assistant Director : 조감독) - 독?하는 일에 대한 준비로서 갖추어져야 하는 수많은 세세한 일들이 바로 조감독이 할 일이다. 조감독은 세트에 배우들이 필요할 때 배우들을 나오도록 하고 세트, 소품, 의상, 카메라 그리고 음향 장치 등을 체크해서 감독이 "슛(shoot)"이라고 지시할 때 모든 것들이 완벽하게 준비될 수 있도록 한다.

아트 디렉터(Art Director) - 커다란 스튜디오에는 치프 아트 디렉터(Chief Art Director)가 있는데 이 치프 아트 디렉터는 아트 디파트먼트(Art Department:미술부)의 장으로서 일하며 건축 디자인과 모든 세트의 실질적인 구조에 책임을 진다. 그러나 사실상 아트 디렉터 혼자 모든 제작에 대해 감독하는 것은 불가능하므로 유니트 아트 디렉터(Unit Art Director)라고 불리는 많은 조수들을 데리고 있다.

유니트 아트 디렉터(Unit Art Director) - 유니트 아트 디렉터는 세트의 세부적인 사항들을 계획하고 그것들의 극적인 사항들을 계획하고 그것들의 극적인 가치들에 대해서 픽쳐 디렉터(Picture Director)와 토론하고 촬영 가능성에 대한 것을 카메라맨과 그리고 울림이 없는 도구들에 대해서 사운드 엔지니어와 의논한다.
아트디파먼트에는 또 모든 세트에 대해서 세부적인 계획과 스케치를 그리는 전문적인 제도공이 일하고 있다.

세트 그레서(Set Dresser) - 아트 디렉터 밑에서 일하는 세트 드레서는 연기(action)의 배경으로 쓰이게 되는 가구, 휘장, 소도구와 다른 잡다한 것들을 제대로 놓이게 함으로써 세트를 설치하는 일에 참가하고 있다. 세트 드레서의 기능은 실내 장식가의 일과 비슷하다.

스탭 라이터(Staff Writer) - 스탭 라이터는 스튜디오와 일정한 계획을 맺고있는 시나리오 작가이며 그는 혼자 또는 다른 작가들과 공동으로 감독이 스토리를 스크린으로 옮기는데 쓰이는 슈팅 스크립트(shooting script:촬영 대본)의 세부적인 것들과 스크린 트리트먼트(screen treatment)를 준비한다. 그는 카메라와 사운드 레코딩의 기술적인 면을 자세히 알고 있어야 한다.

프리 랜스 라이터(Free Lance Writer) - 프리 랜스 라이터는 스튜디오와 일정한 계약을 체결하지 않았지만 하나의 특별한 영화를 위해 고용되는 사람이다. 그는 스크린트리트먼트의 극적 구성이나 촬영 대본의 실제적인 준비를 위해서 고용된다.

사운드 디렉터(Sound Director) - 아트 디렉션의 경우에서처럼 커다란 스튜디오들 안에는 스튜디오에서 행해지는 모든 녹음에 대해 책임을 지고 있는 치프 사운드 엔지니어(Chief Sound Engineer)가 있다. 그러나 모든 영화에 대해서는 어떤 특정한 영화에서 녹음되는 사운드에 책임을 지는 유니트 사운드 디렉터(Unit Sound Director)가 있게 된다.

믹서(Mixer) - 믹서는 촬영현장의 마이크로부터 보통 어느 정도 거리를 둔 다른 건물 내에 설치돼 있는 녹음시설로 보내지는 모든 사운드를 정리하는 사람이다. 그는 촬영현장과 단절이 된 부츠(booth)안에 있다.

퍼스트 카메라 맨(First Camera Man) - 헤드 카메라 맨(Head Camera Man) 혹은 요즈음엔 시네마토그라퍼(cinematographer)라고 불리우고 있는 퍼스트 카메라맨은 영화의 모든 촬영에 대해 전반적인 책임을 지고 있다. 적당한 조명이 훌륭한 촬영이 열쇠가 되므로 그의 첫째 임무는 조명을 배열하고 방향을 잡는 일이다. 퍼스트 카메라맨은 감독과 전기책임자(Chief Electrician)와 밀접하게 보조를 맞추며 일한다. 보통 그는 세컨드 그리고 써드 카메라 맨(second and third camera men)으로 알려진 둘이나 그 이상의 조수들을 데리고 있다. 각각의 카메라맨은 언제든지 감독이 촬영을 지시할 때에는 완벽하게 촬영을 할 수 있도록 자기가 맡은 카메라 장비와 렌즈를 완전히 순서대로 유지하고 있어야 한다.

스틸 카메라 맨 - 영화 카메라의 사용에 훈련된 기술자 외에 선전이나 광고를 위한 스틸 사진을 찍는 사람이 있다. 이름이 암시하듯이 스틸은 보통 카메라로 찍은 사진을 의미한다.

필름 에디터 or 커터(Cutter) - 필름 편집자는 감독에 의해 촬영된 각각의 장면들을 종합해서 연속적이고 튀는 데가 없이 부드럽게 이어지는 하나의 작품으로 만드는 일을 하고 있다. 그는 보통 감독의 지휘하에 일을 하는데 때로는 촬영의 시작부터 끝까지 세트 위에 남아 있는다. 극적인 가치에 대해 지식을 갖고 있는 훌륭한 필름 편집자는 영화를 성공적으로 제작하는데 커다란 기여를 할 수 있다.

헤드 일렉트리션(Head Electrician) - 헤드 일렉트리션은 카메라맨과 공동으로 조명의 설치와 조정에 대한 실제적 일을 하고 있다. 그는 여러 개의 조명 기구들과 기술적인 기계들을 운반하는 많은 조수들을 거느리고 있다.

프롭 맨(Prop Man: 소도구 담당자) - 프로퍼티 맨(Property Man)은 영화에서 사용되는 "소도구"난 움직이는 물체들에 대해 책임을 지고 있다. 소도구는 성냥갑에서부터 그랜드 피아노에 이르기까지 다양하다. 프로퍼티 맨은 가위, 바늘, 실, 배우의 의상이나 옷을 깨끗이 할 때 필요한 다른 여러 가지 간편한 기구들을 넣을 수 있는 가죽 벨트를 두르는 것이 습관처럼 되어 있다.

그립(Grip) - 실제 스튜디오 세트들을 만드는 목수는 그대로 목수라고 부르지만 갑자기 수선이 필요한 때를 대비해 세트 옆에 대기하고 있는 목수는 그립이라고 부른다. 그는 무엇이나 다 하는 만물 박사이다. 그리고 소도구 담당자처럼 자기가 늘 쓰는 연장을 항상 갖고 다닌다.

캐스팅 디렉터(Casting Director) - 캐스팅 디렉터는 모든 배우들에 대한 완전한 파일(File)을 갖고 있다. 그는 여러 배역에 대한 배우들의 선정에 있어서 감독과 함께 일을 한다. 감독은 보통 가장 중요한 역할에 대한 배우의 선정은 자기가 원하는 대로 하지만 그 밖의 적은 배역들은 종종 캐스팅 디렉터가 정하도록 맡긴다.

스토리 어낼리스트(Story Analyst) - 모든 일류급의 커다란 스튜디오에는 매년 수많은 시나리오들을 검토하는 전문적인 리딩 디파트먼트(Reading Department)가 있다. 이러한 리더들(readers) 혹은 어낼리스트(분석가)들은 제출된 시나리오 스토리의 영화화에 대한 가능성과 계약 중의 배우들에 대해 그것이 적용될 수 있는지의 여부 그리고 영화 관객에게 그 시나리오의 내용이 적당한 것인지를 판단한다. 그들은 그 대본들에 대해 수락 혹은 거절의 추천과 함께 대본의 개요를 만드는 일을 한다.

스크립터 걸(Script Girl) - 스크립터 걸은 감독이 촬영하는 모든 장면과 배우에 의해 사용되는 의복과 소도구의 상세한 면에 대해 노트를 하면서 항상 세트 옆에 있는 속기사이다. 장면들은 보통 연속적으로 촬영되는 것이 아니기 때문에 배우의 의상과 소도구들이 다음으로 이어지는 장면에서 똑같은지 살피는 것이 바로 스크립트 걸의 임무이다. 감독은 세부 사항을 수정하게 될 때 스크립트 걸에게 많이 의존하게 된다.

이밖에도 리서치 디파트먼트(Research Department), 와드롭 디파트먼트(Wardrobe Department:의상실) 등과 같은 데에서 일하는 사람처럼 다른 수많은 사람들이 영화 제작에 종사하고 있다.

카메라에 관한 용어

세부적인 촬영 대본을 준비하는데 있어서 작가는 그의 스토리를 신(scenes)과 샷트(shots)로 구분해야 한다. 만일 작가가 카메라에 대해서 지식을 갖고 있다면 카메라와 배우 사이의 거리에 관한 사항뿐만 아니라 그 연기에 가장 잘 어울린다고 생각하는 샷트의 종류를 특별히 이야기함으로써 세부적인 지시를 할 수 있다. 많은 종류의 샷트, 렌즈, 카메라 장치 등에 관한 용어들이 있다.

신(Scene) - 모든 평범한 스토리는 대략 150개의 신들로 이루어지는 연기나 한 장소에 일어나는 연기는 신이라고 불리는 영화의 섹션(section: 부분)을 구성한다.

샷트(Shot) - 동일한 신에 많은 수의 샷트가 있을 수 있다. 샷트는 카메라가 작동하기 시작해서 멈출 때까지의 연속적인 카메라 노출을 의미한다.

롱 샷트(Long Shot) - 용어가 의미하는 것과 같이 롱 샷트란 렌즈로부터 먼 거리에서 촬영되는 것을 말한다.

미디엄 샷트(Medium Shot) - 미디엄 샷트는 중간 거리로부터 촬영되는 것을 의미한다. 이것은 종종 상반신 위로부터의 스몰 그룹(small group)을 커버(cover)한다.

클로즈업(Close Up) - 클로즈업은 보통 하나나 두개의 얼굴이 찍힐 정도로 매우 가까운 범위에서 촬영되는 영상을 말한다. 그것의 대상은 소도구가 될 수도 있고 혹은 신체의 일부나 감독이 주의를 끌기 원하는 장면의 세부적인 것을 클로즈업시킬 수도 있다.

훼이드 인;훼이드 아웃(Fade In; Fade Out) - 훼이드 인은 점차적으로 조명을 밝게 하면서 샷트를 촬영하는 기법이며 훼이드 아웃은 그 반대로 조금씩 조명을 어둡게 만드는 기법이다. 훼이드 인은 일반적으로 어는 한 이야기의 시작을 나타낼 때 쓰이고 훼이드 아웃은 이야기의 종말을 묘사할 때 사용된다.

디졸브(Dissolve) - 한 신의 훼이드 인이 전 장면의 훼이드 아웃과 겹쳐지게 될 때 그것을 디졸브라고 한다. 디졸브는 한 시퀀스 안에서 밀접하게 연관을 맺는 샷트를 연결한다.

앵글(Angle) - 앵글은 카메라 렌즈에 의해 커버되는 신의 부분을 가리키기 위해 사용된다.

팬(Pan) - 팬은 파노라마(Panorama)의 약자이다. 팬 샷트는 여러 가지 방향으로 연속적인 영상을 얻도록 카메라 축 자체를 돌리도록 요구한다.

달리(Dolly) - 달리는 촬영하는 동안 카메라가 이동될 수 있는 트럭(Truck)이나 이동 플랫폼(platform)을 말한다. 트럭은 자주 달리와 혼용되어 쓰인다. 트럭 업(truck up)은 카메라를 연기가 행해지는 쪽으로 향해 움직이는 것을 의미하며 트럭 백(truck back)은 카메라를 연기로부터 멀리 이동시키는 것을 의미한다.

블림프(Blimp) - 블림프 혹은 가끔 방갈로(bungalow)로 불리는 용어는 방음 장치를 위해서 또 마이크에 카메라의 딸각거리는 소리가 흡수되지 않도록 카메라 주위를 둘러싸는 것을 말한다. 블림프는 카메라가 움직이는 어떠한 방향으로라도 즉 위로 아래로 옆으로 움직일 수 있는 복잡한 메커니즘(mechanism)으로 장치되어 있다.

사운드에 관한 용어

시나리오 작가는 필름 상에 녹음되는 사운드의 복잡하고 과학적인 프로세스에 대해 관심을 가질 필요가 없다. 단지 일반적으로 쓰이는 용어들만 아래에 정의해 놓았다.

사운드 트랙(The Sound Track) - 사운드 트랙은 톤(tone)의 변화에 따라 밀도가 변화되면서 선상으로 사운드가 녹음되는 감광 촬영 필름상의 줄무늬이다.

마이크로폰(Microphone) - 마이크로폰이란 단어는 거의 사용되지 않는다. 마이크(mike)는 마이크로폰을 줄인 단어로서 이 단어가 더 잘 사용된다. 이것은 세트에서 생기는 모든 사운드를 받아 들여서 그것들이 필름 상에 녹음되도록 다른 빌딩으로 송신하는 예민한 진동판을 갖춘 기계이다.

사운드 이펙트(Sound Effects) - 음성 이외의 사운드 즉, 기차 기적소리, 안개, 경적 또는 어떤 종류의 잡음을 수반하는 것을 음향 효과라고 한다. 이것은 음악 반주를 포함할 수도 있고 포함하지 않을 수도 있다. 때때로 음악이 신에 동시에 부가되어 녹음되어지지만 영화 촬영이 끝난 후에 음악이 삽입되는 것이 더 흔한 일이다.

집필에 관한 용어

스토리가 영화화를 위해 준비되고 있을 때 감독이 촬영을 시작하기 전에 그것은 대여섯개의 단계들을 거치게 된다.

스토리 - 스토리(story)란 단어는 영화에 사용되는 어떠한 기본적인 재료에 적용된다.

오리지널(Original) - 오리지널은 특히 스크린을 위해 쓰여진 모든 재료를 가리키는 말이다.

어댑테이션(Adaptation: 개작) - 어댑테이션은 일반적으로 단편 소설, 장편 소설 혹은 희곡을 영화라는 매개체로 바꾸는 원고에 적용된다.

시놉시스(Synopsis) - 시놉시스는 플롯, 모티브 그리고 스토리의 중요한 인물들의 대략적인 윤곽이다. 감독과 프로듀서들에게 스토리에 대한 재빠른 정보를 주기 위하여 리딩 디파트먼트(Reading Department)에 의해 만들어지는 책이나 희곡의 요약이 시놉시스라고 불린다.

트리트먼트(Treatment) - 극적 시퀀스상의 묘사, 연기, 그리고 인물들의 좀 더 상세한 사항이 있는 충분한 발전은 트리트먼트로 불린다. 어떤 작가들은 그들의 트리트먼트를 대사 형태로 표현하며 또 어떤 작가들은 그것을 시퀀스나 마스터 신(master scenes)으로 나눈다.

슈팅 스크립트(Shooting Script) - 슈팅 스크립트(촬영 대본)는 스크린 스토리의 준비에 있어서 최종적인 프로세스이다. 이것은 전에는 시나리오나 콘티뉴이티라고 불렸다. 이것은 연기, 촬영, 대사 그리고 음향 효과에 대한 충분한 지시가 있는 매우 기술적인 매 장면마다에 대한 촬영용 대본이다.

시퀀스(Sequence) - 액션이 연속적으로 된 스크린 플레이(Screen Play)의 한 부분을 시퀀스라고 한다. 한 시퀀스 안에서 시간과 장소는 변할 수 있지만 액션은 하나의 극적인 에피소드로 이루어진다. 연극에서의 액트(act: 장)에 해당하는 것이 스크린 스토리에서 시퀀스이다.

스크린 플레이(Screen Play) - 슈팅 스크립트의 형태를 사용한 스크린을 위한 오리지널 스토리를 쓴 작가는 그것을 스크린 플레이로 간주한다. 스크린 플레이와 슈팅 스크립트와의 차이는 단지 후자가 스튜디오 내에서 어떠한 종류의 소재로부터라도 준비되어지는 것인데 비해 스크린 플레이는 스튜디오 밖에서 제출된 오리지널이며 기술적인 세부사항이 거의 포함되어 있지 않다는 것이다.

액팅에 속하는 용어
·  스타(The Star) - 스타는 주된 등장인물로서 보통 스토리의 주인공이다. 스튜디오들은 대중을 극장인으로 끌어들이기 위해 스타들에게 의존한다. 선전과 명성 때문에 스타들은 선전 포스터 상에서 다른 배우들보다 앞에 그 이름이 나온다. 즉;

   Charles Chaplin in
   Monsieur Verdoux
만일 Charles Chaplin이 단순히 주연을 했었다면 그 영화 포스터의 타이틀은 다음과 같았을 것이다.
   Monsieur Verdoux with
   Charles Chaplin
·  휘쳐드 플레이어(Featured Players) - 스타가 있는 영화거나 없는 영화거나 한 영화에는 보통 명성과 오디언스 밸류(audience value)가 선전과 빌링(billing)에서 그들이 주연을 하게 되도록 만드는 3∼4명의 배우들이 있다. 그들은 또한 필름 그 자체 상에서 특별한 크레디트 타이틀(credit title)을 얻게 된다.
·  비트 플레이어(Bit playgers) - 이것은 단역이나 비트(Bits)를 맡은 배우를 가리키는 말이다. 그들은 보통 한 두 줄 정도의 대사만을 한다.
·  엑스트라(Extras) - 대사가 한 줄도 없지만 배경의 일부나 군중으로 등장하는 배우를 엑스트라라고 한다.
·  캐릭터 맨 혹은 우면(Character Man or Woman) - 모든 캐스팅 디렉터(casting Director)는 타입(types)에 관한 기록서류를 갖고 있다. 즉, 중년 귀부인, 동양인, 플레이보이 등과 같이 뚜렷한 성격 묘사를 할 수 있는 전형적인 배우들에 관한 기록을 가지고 있다.
·  헤비(The Heavy) - 극장에서 깡패 역할을 하는 배우는 헤비라고 불리는데 이 용어는 영화에 의해 쓰여져 왔다. 헤비는 또 메나스(The Menace)라고도 쓰인다.
·  쥬브나일(Juveniles) - 쥬브나 일은 어린 배우로서 어떤 영화에서는 스토리를 이끌어 나가기도 하며 도 어떤 영화에서는 극적으로 메인 액션(Main Action)과 연결되어 있는 제2의 플롯을 위해 쓰이기도 한다.
·  스탠드 인(Stand In: 대역) - 스타들은 실제 촬영 시에는 신선하게 보여져야하므로 조명과 카메라 앵글이 조정되는 동안에 예비적인 리허설의 고된 노력을 피하는 편이다. 이러한 준비 과정 중에 스타의 대역을 하는 배우를 스탠드 인이라고 한다. 가능한 한 스탠드 인은 신정이나 체격 면에서 스타와 비슷한 사람을 뽑는다. 왜냐하면 그렇게 함으로써, 카메라를 통해서 신을 보게되는 감독이 그 배열에 있어서 대략적인 아이디어를 가질 수 있도록 하기 위해서이다.
·  더블(Double) - 스타가 할 수 없거나 혹은 모험을 피하기 위해서 육체적으로 위험한 묘기가 요구되는 장면에서는 대역 혹은 더블이 그 역을 해낸다.

세트에 관한 용어
·  세트(Set) - 연기를 위해 배경으로서 만들어지는 모든 신을 세트라고 부른다. 이 세트는 실내가 될 수도 있고 실외가 될 수도 있는데 만일 그것이 건축되어지면 그것은 항상 세트로서 간주된다.
·  로케이션(Location) - 로케이션은 스튜디오 밖에서 촬영되어지는 장소에 대해 쓰이는 용어이다. 그것은 스튜디오와 가까운 거리일 수도 있고 혹은 수 백마일 떨어진 거리에 있을 수도 있다. 로케이션은 실물 배경을 제공한다. 때때로 로케이션을 빌딩과 엑스트라로서 사용되어질 수 있는 지역의 등장인물을 포함해서 스토리의 모든 요구 조건을 만족시킬 수 있을 것이다. 그러나 일반적으로 자연적인 풍경에 인공적인 건축물이 덧붙여져야 하고 배우들이 스튜디오로부터 로케이션으로 옮겨져야만 한다.

필름에 관한 용어
·  릴(Reel) - 기술적으로 이야기하면 릴이란 영화관에서 영사를 하기 위해 필름이 감겨있는 금속성 필름 감개(Spool)이지만 통상 그것을 길이의 단위로 쓰고 있다. 하나의 일반적인 릴은 대략 900피트의 필름을 감고 있다. 영화 상영을 위해서는 필름이 보통 약 1,800피트 감겨있는 24개의 릴이 필요 되어 진다.
·  프린트(Print) - 프린트는 극장 관객들에게 상영을 위해 넘겨지는 포지티브 필름이다. 보통의 카메라 스냅 샷트(snap shots)의 페이퍼 프린트(Paper Prints)가 네거티브(Negative)로부터 만들어진 것처럼 이러한 포지티브 프린트는 세트에서 찍는 네거티브로부터 만들어진다.
·  릴리이스(Release) - 릴리이스는 완성된 영화를 일반 관객들에게 보여주는 것을 말한다. 영화가 촬영되고 커트(cut)되고 편집되어지고 나면, 그것은 이곳이나 해외의 대도시들에 있는 배급 센터들로 보내진다. 영화관은 특정한 지역에 있는 그 배급 센터들로부터 프린트를 받는다.
영화제작에 관여한 경험이 있는 작가들은 스토리의 준비 과정에서 기술적인 용어들을 사용하려고 해서는 안 된다. 왜냐하면 첫째, 그들이 그 매개체에 익숙지 않기 때문에 실수를 범할 우려가 있고 둘째, 기술적인 지시로 인하여 연기를 단절시키는 것이 부드러운 극적인 흐름을 파고하기 쉽기 때문이다. 작가는 카메라 위치에서 모든 변화를 묘사하려는 시도 없이 카메라 눈으로서 볼 수 있어야 하고 그의 스토리를 극적으로 스크린을 위한 영상적인 이미지로서 표현해야 한다.

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