Cinema Paradiso

<펜트하우스 코끼리> 에로성장담을 빙자했지만 철저히 실패한 실험영화

2009-11-01T23:11:22Z

조울중에 시달리는 사진작가와, 친구의 아내와 위험한 사랑에 빠지는 외국계 금융 전문가, 유부남이지만 섹스중독증으로 수많은 여자를 탐닉하는 성형외과 전문의라는 세 캐릭터를 중심으로 스토리가 구축되는 이 영화의 외양은 카피 문구를 보나 포스터를 보나, 에로를 담론으로 한 남자주인공의 성장담으로 바라보게 만들고 또한 관음증적 호기심을 자아내기에 충분하다. 하나 영화의 내부를 살펴보면 너무 많은 함의를 한 영화 안에 응집시키고자 한 감독의 의욕과잉 산물임을 알 수 있으며 이 영상 함의들마저도 관객들을 납득시키기엔 영상 밀도가 상당히 불균질함을 보게 된다. 이는 감독의 함의를 관객에게 영상으로 설파하기엔 감독의 내공이 아직은 설익었음을 - 이 영화를 개봉 후 바라볼 관객들도 충분히 감지해낼 수 있다는 데에 그 문제점이 있다.

현실과 몽환의 경계선 사이에서 구축되는 사진작가 현우(장혁)의 머리 속에서 구축되는 판타즘의 시발점은 10여 년 전 대구에서 만난 여학생으로부터 기인한다. 사랑의 설레이는 감정은 아니라 할지라도, 현우의 심장 속에 자리 잡은 판타즘 속 그녀가 세월 속에서 어떤 모습으로 구축되었는가를 확인하고자 하는 작업은 단순한 호기심을 넘어서서 조울증을 초극할 수 있는 실마리를 찾고자 하는 일념도 작용한다. 이 시퀀스에서는 피천득의 ‘인연’을 떠올리게 만든다.

민석(조동혁)의 섹스중독증은 그가 섹스에 탐닉하게 되는 계기가 명확하게 나타나지 않는다. 궁극적으로 민석이 갈망코자 했던 바를 얻지 못함으로 여성의 육체에 민석이 탐닉하게 된다는 - 만족 전이의 과정이 명확하게 구축되지 못함으로, 영화는 민석의 초중반부 시퀀스에선 살색 담화의 차원으로만 머무르고 만다. <색, 계>처럼 목적의식이 명확한 장자연의 노출이었다면 평단과, 앞으로 이 영활 바라볼 관객에게 수긍 받을 수 있었겠지만 - 영화는 고인을 민석의 욕망을 충족시키기 위한 육체적 대리만족체로만 투영하고 만다. 감독은 살색 담론을 통해 조르주 바타유의 영상 담론을 구축하고픈 것이었을까? 만일 민석의 스토리 가운데서 조르주 바타유의 구원 담론을 구축하고자 시도한 것이라면 민석의 스토리 안에선 적절하게 녹아들지 못하고 실패한다.

세 명의 남자 캐릭터들 가운데서 제 목소리를 구축하지 못하는 캐릭터는 진혁(이상우)이다. 현우가 과거의 여인이라는 판타즘 안에서, 민석이 섹스중독증과 결혼 생활 영위 안에서 흔들리는 고뇌를 보여준다면 진혁은 평면적인 일차원적 캐릭터다. 민석의 아내와는 유대감을 형성하고 있고, 현우와 민석에겐 행방이 묘연했다가 다시 나타난 친구라는 점 이외에는 존재감이 없는 캐릭터다. 더불어 상대역인 민석의 아내 이민정은 진혁보다 더 심한 평면적인 캐릭터다.

감독은 세 캐릭터를 통해 성적 일탈 혹은 심리적 성장 담론 이외에도 더 많은 것들을 보여주고자 시도한다. 감독이 이야기하고자 하는 여러 담론들이 영화의 항상성 안에서 용인 가능한 수준으로 구축되었더라면 - 매너리즘에서 탈피코자 한 참신한 시도라 언급할 수 있겠건만, 영화는 이 항상성의 범위를 넘어서는 담론까지 마구잡이로 포괄함으로 중반부 이후 급격하게 괴리를 일으키고 좌초한다. 과유불급을 실감케 만드는 영화 중반부 이후의 흐름은, 감독이 의욕만 앞서고 미리속에 구축한 담론을 스크린 안에서 미완의 상태로 쏟아낼 때 어떤 불상사를 야기하는가를 보여주는 결과물이기도 하다. 오호 통재라.

tag : 장혁, 이상우, 조동혁, 백종민, 이민정, 장자연, 펜트하우스 코끼리, 정승구, 펜트하우스 코끼리 노출, 펜트하우스 코끼리 예고편

<팬도럼> SF 팬들에겐 ‘가을의 악몽’

2009-10-19T01:18:26Z

밀폐된 우주선 안에서 초대받지 않은 불청객인 외계생명체의 난입이라는 영화 속 설정은 SF 팬들에겐 낯선 설정은 아니다. 그 옛날 SF의 고전 <에이리언>에서 이러한 상황이 예전에 다뤄졌었기 때문이다. 다른 영화에서 이러한 상황을 예전에 다루었다는 기시감을 극복하기 위해서 영화는 후반부에 들어서서 반전이라는 전략을 택하건만, 시나리오나 연출력이 실종상황을 겪는 영화인지라 반전이라는 책략마저 유효하게 먹혀들지 못한다.

제어 불가능한 우주선 안에서, 우주선에 탑승한 군인 각자가 부여받은 임무를 전혀 기억해내지 못하는 임무 부재의 상황을 극복하는 것도 벅찬데 정체불명의 생명체는 가공할 힘 뿐만 아니라 스피드까지 겸비하고 우주선 안의 생존자들을 압박한다. 영화 속 공간은 두 주인공이 활약하는 공간으로 이분화된다. 페이튼 (데니스 퀘이드) 은 우주선 엘리시움의 조종실에서, 그리고 바우어 (벤 포스터) 는 엘리시움의 심장인 원자로를 찾아가는 과정에서의 엘리시움 함내 공간으로 나뉜다.

‘팬도럼’이라는 영화 제목이 의미하는 것처럼 극도로 한정된 우주선이라는 공간 안에서 겪는 극한의 폐쇄공포증과, 정체를 알 수 없는 괴생명체의 습격, 그리고 정해진 시간 안에 동력 시스템을 복원하기 위해 원자로를 재가동해야만 한다는 위급함이 조밀하게 짜여진 시나리오 안에서 극적인 연출로 조밀화 되었더라면 관객에게 손에 땀을 쥐게 하는 긴박감을 제공했을 것이다. 보이지 않는 실체의 괴음으로 긴장감을 고조시키고자 한 영화의 연출은 그만 괴생명체가 관객에게 모습을 드러낼 때부터 긴장감을 급속도로 상실하고 만다. 이는 <쥬라기 공원>에서 공룡 티라노사우르스 티 렉스의 실체를 막바로 드러내지 않고 자동차 안 유리컵의 하울링만으로 티 렉스의 위압감을 관객에게 고조시키다가 그 육중한 실체를 드러냄으로 관객에게 경이로움을 자아내게 만든 점층적인 연출 기법과는 대조되는, 실패한 연출이다. 참고로 엘리시움 속으로 난입하는 불청객 괴생명체의 외관은 외계에서 유래된 외래종이라는 인상보다는 좀비와 친인척이라고 표현함이 가깝다.

엘리시움의 핵심부인 원자로를 찾아 떠나는 영화 속 세 캐릭터의 여정은 일반 영화와 비견해서 바라볼 때 참신함은 보이지 않으며 이를 극복하기 위한 반전은 관객을 설득시키지 못할 뿐더러 맥빠지는 설정의 수렁 속으로 빠지고 만다. 미국 박스오피스에서 오프닝 포문을 연 첫 주에 6위, 그 다음주에 10위를 차지할 정도로 급락세를 탄 이유에 대해 궁금하다면 이 영화의 스크린을 바라볼 때 명확하게 알 수 있을 것이다.

tag : 데니스 퀘이드, 벤 포스터, 캠 지갠뎃, 팬도럼, 크리스티앙 알바트, 안체 트라우

<나는 비와 함께 간다> 우리 시대 그리스도의 재생산 - 변형된 종교영화

2009-10-14T01:48:02Z

<경고> 이 글은 일부 스포일러가 있습니다

한때는 경찰이었지만 현재 사립탐정으로 일하는 클라인(조쉬 하트넷)에게 의뢰가 들어온다. 클라인이 받은 의뢰는 세계 굴지의 제약회사 창업주의 실종된 아들 시타오(기무라 타쿠야)를 찾아내는 일. 시타오의 행방을 추적하던 클라인은 시타오가 홍콩에 있음을 감지하고 홍콩으로 시타오를 찾기 위해 발걸음을 옮기고, 수동포는 잔혹한 갱 두목 수동포(이병헌)와 연관된다...

외양상으로 보기엔 전형적인 갱스터 느와르 혹은 남성형 액션영화로 보이지만 그 속내를 들여다보면 이 영화가 상당 부분 종교적 코드를 내포하고 있음을 알 수 있다. 다른 관점으로 이 영화를 보노라면 세 명의 각기 다른 남성 캐릭터들의 트라우마적 요소로만 보더라도, 그들만의 각기 다른 고통의 형태가 세 종류임을 감지할 수도 있다. 하지만 본문 가운데에서는 세 캐릭터들의 트라우마가 아닌 종교적 스펙트럼을 통해 영화를 조망코자 한다. 영화 속 종교적 코드만 살펴보자면 홍콩에서 광신도들이 공공건물 벽에 십자가 금박을 하는 시퀀스를 비롯해서 영화 속 행인이 시내 한복판 빌딩숲 가운데서 드러누웠을 때 빌딩숲 사이의 공간이 십자가 형상을 띄는 시퀀스, 클라인이 전직 경찰이었던 시절에 뒤쫓던 연쇄살인범의 그리스도를 향한 대사, 마지막 시퀀스에서 홍콩 갱스터 두목 수동포가 시타오를 향한 시퀀스 등은 그 사례들이다.

그리고 이러한 종교적 심볼리즘을 통해 감독이 종교적 의미를 극대화하고자 하는 캐릭터는 클라인이나 수동포보다는 시타오다. 시타오는 타인에겐 없는 특별한 능력을 갖고 있고 이 능력은 바로 치유능력이다. 그런데 시타오의 치유능력은 좀 특별하다. 타인의 아픔을 고스란히 시타오의 몸속으로 옮겨와서 환자의 고통을 고스란히 전수받아 자신의 몸이 자가 치유하는 방식의 능력자다. 어느 병이라도 시타오의 몸 안으로 전이가 가능하기에 맘만 먹으면 대부호들의 불치병을 고쳐줌으로 일확천금을 만질 수도 있는 그였지만 그는 자신을 드러내지 않는 방식으로 숨어다닌다. 없는 자들에게 다가가서 가난한 환자들의 아픔을 고스란히 몸 안에 품는다. 자신의 아픔이 아닌 타인의 육신적 고통을 고스란히 자기 몸으로 전이함으로 인해 시타오가 당하는 고통은 이타주의적, 박애주의적 마인드의 발현임과 동시에 일종의 자발적 고통에로의 참여로도 바라볼 수 있다.

후반부 시타오에게 스멀스멀 다가오는 환자들의 무리는, 시타오가 환자 여럿을 치료함으로 반죽음에 이르렀음에도 불구하고 시타오의 아픔을 배려하지 않고 자신의 육신적 질고만 덜어내기 위해 시타오를 이용하고자 하는 환자들의 이기적 발상에서 나온 행동이리라. 그리스도는 매일을 고통 가운데서 지낸다고 말한 바 있던 클라인이 추적하던 연쇄살인마의 발언과, 매일매일 환자들을 위한 시타오의 ‘고통의 자발적 수용’은 - 시퀀스는 각기 상이하지만 일맥상통하는 면이 있다. 타인의 고통을 받아들임으로 타인을 질병으로부터 구원한다는 시타오의 체질은 불사신과 같은 변형된 축복임과 동시에 타인의 질병을 치유하기 위해 자신이 질고를 짊어져야 하는 숙명이기도 하다.

시타오가 변형된 그리스도임을 나타내는 장치는 그의 행동과 연쇄살인마의 발언 뿐만 아니라 영화 후반부에서 수동포가 행하는 처사를 통해 극명하게 드러난다. 수동포가 시타오에게 가하는 가혹행위와 이런 수동포를 향해 시타오가 하늘을 바라보며 하는 대사 (이는 그리스도가 십자가 도상에서 로마 군인들을 향해 말하는 신약 경전 복음서의 어록과 상당 부분 흡사하다), 시타오를 보고 지나던 홍콩인이 내뱉던 대사, 그와 더불어 클라인이 시타오의 머리에서 면류관을 걷어내는 이 네 장면은 영락없이 시타오가 기독교에서 말하는 그리스도의 메타포임을 간파 가능하게 만들어준다. 처음에 영화가 인물찾기라는, 탐정놀음 혹은 갱스터 장르에 국한되리라는 관객의 예상은 보기좋게 빗나간다. 그리고 영화 속 후반부는 시타오의 영화 속 정체성을 통해 비종교인 관객이 당혹해할 수 있는 부분이기도 하다.

tag : 이병헌, 조쉬 하트넷, 기무라 타쿠야, 부산국제영화제, 여문락, 나는 비와 함께 간다, 트란 안 홍

새로운 연출 문법을 덧입은 신파극 <애자>

2009-09-07T14:01:46Z

영화는 타이틀과 포스터만 보노라면 최루성 신파물로 간주되기 쉽다. 그와 더불어 이 영화에서 앞으로 전개될 플롯의 구조는 관객들이 충분히 예상 가능하다. 배우들의 신파 연기가 관객들의 눈물샘을 쏙 빼게 만들 것만 같지만 의외로 중반까지는 최루성 멜로의 기미조차 보이지 않고 도리어 모녀지간이 견원지간처럼 티격태격하는 모습 가운데 관객들의 웃음을 유발하게 만든다. 초반에는 웃음을, 그리고 중반 이후부턴 눈물이라는 상반된 요소를 한 영화에 아우르기에 말이다. 냉탕요법과 온탕요법의 혼합이다.

이러한 배치로 말미암아 가을이라는 감성적 계절에 관객이 센티멘털한 감성을 풍성하게 해주고자 눈물 쏙 뺄 감성적 신파적 요소만을 추구하고 이 영활 찾는다면 번지수를 잘못 찾을 가능성도 있다. 이별이라는 요소를 영화 초반부터 대입하기에 앞서 모녀지간의 친밀함과 대립각을 전채로 내놓는 이 영화의 구조는 - 신파라는 메인스트림으로 들어가기에 앞서서 관객로 하여금 신파적 요소에로의 진정한 몰입을 위해 주연 캐릭터들의 사연을 디테일하게 구체화해주는 배치 구조다. 이는 가공화된 인물 캐릭터, 즉 통상적인 신파의 문법을 따르노라면 애틋한 모녀지간을 묘사했을 법한 연출방식을 배신함으로 전형성의 탈피를 꾀한다. 이로 인해 이 영화가 얻게 되는 요소는 리얼리티의 추구다. 즉 신파를 추구함에 있어서 가공화된 정겨움 대신 애증이 뒤섞인 모녀지간이라는 연출로 말미암아 실제 생활상에서 접할 수 있는 리얼리티한 모녀상에 더욱 가까워질 수 있었다는 이야기다. 우리의 주변에서 접할 수 있는 모녀상과 비교해 보면 금방 알 수 있으리라. 친밀한 모녀지간이라는 가공을 배제하고 대신에 애증이 뒤섞인 리얼리티를 이식한다.

모녀 박애자(최강희)와 어머니(김영애)의 관계는 마냥 살갑게 정겹지는 않다. 더불어 있을 때엔 존재의 감사함을 모르지만 그 존재가 결여되거나 상실했을 때 그 존재의 존재감을 새삼 깨닫게 되는 산소와 매한가지로, 애자 역시 어머니의 존재에 대한 고마움을 평소에는 깨닫지 못하다가 어머니의 건강이라는 위기에 봉착한 다음에서야 어머니의 존재에 대한 고마움을 체득하고 실감한다. 통상적인 신파의 문법대로 정겨운 모녀관계의 법칙을 따랐더라면 다소 진부했을지도 모를 요소를 견원지간의 모녀지간으로 그려나감으로 말미암아, 어머니의 건강 위협이라는 위기에 봉착함으로 모녀간의 관계가 재정립 되어간다는 플롯으로 구축해간다.

모녀간의 애증관계라는 극명한 리얼리티 추구를 위해 육두문자가 난무하는 대사는 평소 한국영화의 욕설에 민감한 관객에게 있어선 마이너스 요인으로 작용하기 쉽다. 말아톤의 패러디도 난감한 형식으로 보이면서 말이다. 전형적인 멜로나 신파를 통상적으로 보노라면 영상과 음악을 추구함에 있어서 오버플로우, 즉 과잉의 미덕으로 보는 이의 감정선을 건드리고 심금을 울리는 장르다. 하나 이 영화는 이러한 고전적이고 통상적인 과잉의 미덕을 따르지 않고 도리어 애증이라는 현실성에 입각한 신파를 덧입혀서 관객에게 다가온다. 이러한 새로운 영상 문법으로 다가오는 신파극이 기존의 신파 문법에 익숙한 관객에게 얼마나 어필할 수 있을는지 사뭇 궁금하기도 하다.

tag : 김영애, 최강희, 배수빈, 애자, 신파, 신파극, 정기훈, 박애자

<터미네이터: 미래전쟁의 시작> 슬픈 경계인, 그대 이름은 마커스

2009-05-20T21:53:49Z

인공지능 스카이넷이 인간위에 군림하게 될 디스토피아적, 그리고 운명론적 세계관을 시리즈 3편에서 전복시키기 위해 캐릭터들이 그토록 사투를 벌였건만 그 결과는 무위로 돌아가고 마는 허무함으로 종결되었다. 이번 신작 4편은 시간대로 살펴보노라면 3편과 1편의 가교 역할을 하고 있다. 최첨단 살인기계 T-X 이전 시대에 인간을 도륙하던 기계들은 어떤 디자인을 가지고 있었는가, 그리고 T-800 이전의 불완전한 인간형 터미네이터의 모습 등을 - 시대의 변천에 따라 새로이 디자인된 살육기계의 변천사를 아는 우리 관객의 입장으로선 볼거리가 쏠쏠하다. 그와 더불어 이번 신작은 시리즈의 기원에 관해서도 묘사하고 있다: 존 코너의 얼굴에 왜 흉터가 생기게 되었는가에 관한 기원, 앞으로 존 코너의 아버지가 될 청년 카일 리스와의 인연, T-1000와 T-X의 이전모델인 T-800이 어떤 시범모델을 거쳐 탄생되었는가 하는 등등 해서 말이다. 놀라운 액션의 향연으로 점철된 이 영화에서 필자는 마커스라는 인물을 중심으로 이야기를 전개하고자 한다. 시각적 롤러코스터의 쾌감을 위한 액션 영화를 살펴봄에 있어 무슨 내적 고찰이냐고 필자의 글을 고리타분한 시선으로 바라볼 수도 있겠지만 존 코너와 사라 코너와는 별개로 이번 신작에 처음 등장한 마커스라는 캐릭터는 다른 등장인물에 비해 고유한 특성을 지니고 있기에 심층적으로 다뤄보고자 하는 것이다.

슬픈 경계인, 그대 이름은 마커스

첨단 매커니즘의 경연장이 되는 황홀한 시각화의 퍼레이드와 더불어 주목해야 할 사안은 와도 디졸브되는 부분으로 인간보다 더 인간적인 기계라는 설정이다. 마커스 라이트(샘 워싱턴)는 독극물 사형을 맞이한다. 그런데 어찌된 일인지 그는 저세상이 아닌 이 세상에서 눈을 떴고 저항군을 위해 투신한다. 그가 죽음을 비껴가게 된 연유는 무엇인가? 마커스가 지뢰를 밟아도 살 수 있던 이유는 그가 인간이 아니었기에 가능했다. 존 코너를 위시하여 인간 저항군은 마커스를 사이보그로 간주하여 처단하려 한다. 하지만 마커스 그의 아이덴티티는 기계가 아니라 인간이었기에 아이덴티티에 있어 혼란을 겪는다. 그의 본질은 단백질 외피를 입힌 기계다. 하지만 내면세계를 지배하는 정신은 기계라는 자의식이 아닌 인간이기에 그는 철저한 경계인이다. 마커스의 아이덴티티를 살펴보노라면 정신은 분명코 인간이지만 금속성 육신으로 인해 인간 저항군에게는 배척 받는 아웃사이더다. 그렇다면 스카이넷을 위시한 기계 측에서도 마커스는 배척 받는 존재인가? 아니다. 그는 기계군의 입장에선 엄연한 멤버로서 환영 받는 한 일원이다.

하지만 마커스는 환영 받는 집단에 머무르길 원했을까? 도리어 자신의 육체를 금속으로 조합해낸 이유에 대해 의구심을 갖고 기계군단에 진입한다. 기계군이 왜 자신의 육체를 이렇게 만들었는가에 대한 마커스의 슬픈 자아찾기는 마커스 본인에게 정체성의 혼란을 야기함과 더불어 쇳덩어리 육체를 갖게 해 준 원인자에 대한 분노라는 연장선 또한 갖게 된다. 자신의 참 정체성이라고 믿는, 그리고 이에 소속되길 원하는 집단 - 다시 말해 인간으로 남길 원했으나 인간에게는 기계의 외피를 가졌다는 이유로 마커스의 정신적 아이덴티티와는 무관하게 배척당하고, 도리어 자신의 정신세계와는 무관한 기계군단에게는 금속이라는 육체의 동질성으로 인해 환영 받는 영화 속 모순된 존재가 바로 마커스다. 이는 액션으로 점철된 오락영화 속에 숨겨진, 슬픈 경계인의 모순이기도 하면서 말이다. 한 개인의 정체성을 언급함에 있어, 대개는 외양보다는 내면의 모습으로 판단하고 판단받길 원하는 것이 통상적인 관념이다. 하나 마커스의 사례를 보노라면 인간으로 남길 원했던 그의 바램보다는 금속이라는 육신으로 말미암아 기계와 인간 양쪽 입장에서 그의 아이덴티티가 구분되어짐을 고찰해 볼 수 있다. 육체가 정체성을 구분 지을 뿐만 아니라 본인의 정신세계와는 무관한 아이덴티티가 부여된다. 슬픈 경계인, 그대의 이름은 마커스다.

기계를 인간으로 바라보아준 그녀가 있었기에

<터미네이터 2-심판의 날>은 T-1000이라는 신병기를 통해, 당시 CG 기술로서는 매우 획기적인 테크놀로지를 선보임과 더불어 기계가 보여줄 수 있는 휴머니즘을 극대화함으로 액션과 감동이라는 두 마리 토끼를 효과적으로 선점해낸 영화다. 인간보다 더 인간적인 기계라는 설정은 이후 후속작에선 눈 씻고 찾아볼 수 없었지만 이번 신작을 통해 재생산된다. 마커스라는 캐릭터를 통해 구축되는 휴머니즘은 예전 <터미네이터 2-심판의 날>에서 구현된 감정 진폭의 확장폭 만큼은 아니더라도 인간이라는 아이덴티티를 끝까지 놓치지 않은 기계가 제공하는 휴머니즘 구현이라는 점에 주목해야 한다. 인간은 마커스를 박대하지만 기계 진영에서는 그를 환대한다. 인지상정이라면 마커스는 당연히 기계 쪽으로 자신의 운신을 옮겨야 하겠지만 마커스는 그러지 않았다. 자신의 육체가 유기체일 때보다 불사에 가까운 존재가 되었음에도 자신의 육체를 마음대로 개조했음에 대한 분노가 더 컸기에, 그리고 인간에 대한 자신의 정체성을 끝까지 견지했기에 가능했다. 그와 더불어 마커스가 영화 후반부에서 보여주는 행동은 <터미네이터 2-심판의 날>에서 아놀드가 연기한 사이버다인 시스템 모델 101과 오버랩된다. 마커스라는 기계는 옛 자신의 본질인 인간이라는 주체성을 항시 잊지 않는다. 육체의 형질이 기계로 변형되더라도 기계로 남는 걸 거부하고 옛 육체였던 인간이라는 정체성에 머물고자 애를 쓴다. 마커스가 인간 저항군에게 총알과 포탄 세례를 받는다 하더라도 말이다. 마커스가 옛 인간의 정체성을 고수 가능하게 만드는 타자(他者)는 다름아닌 블레어 윌리엄스(문 블러드굿)가 있기에 가능했다. 그녀가 아니었더라면 마커스는 예전에 인간 저항군에 의해 고철로 변했거나 기계군단에 영입되었을 가능성이 크다. 자아정체성을 찾지 못해 방황하던 기계는 블레어 그녀로 말미암아 자신의 옛 정체성을 상실하지 않고 간직할 수 있었다. 블레어라는 타자는 기계에게 옛 인간의 본성을 잊지 않게 해주었을 뿐 아니라 자신을 이렇게 만든 기계에 대해 감사함보다는 의구심과 분노를 증폭케 하는 원인자가 되게끔 해준다. (이를 가능케 함에 있어선 존 코너도 한 몫 한다) 마커스의 정체성이 변하지 않도록 공고화해 준 타자는 바로 블레어다. 블레어를 통해 간접적으로 인간이라는 정체성을 견지한 마커스는 이후 인간미를 견지한 기계라는 휴머니즘을 제공하는 초석을 마련한다. 그리고 그 휴머니즘은 한 생명을 살려낸다.

tag : 크리스찬 베일, 문 블러드굿, 안톤 옐친, 터미네이터: 미래전쟁의 시작, 존 코너, 샘 워싱턴, 마커스 라이트, 카일 리스, 맥지

<인디아나 존스 : 크리스탈 해골의 왕국> 아날로그 액션 영웅의 귀환

2009-05-09T23:13:31Z

20세기 후반, 대중영화史에서는 액션 영웅의 아이콘으로 기존 007의 아성과 맞먹는, 아니 그 이상의 아이콘이 혜성처럼 떠오른다. 바로 인디아나 존스 시리즈라는, 지적 모험가 어드벤처 3부작이 81년부터 8년간 급부상한다. 그리고 이 액션 어드벤처 시리즈는 짧은 200년 미국 역사의 합리화를 위한 미국인 전용(?) 어드벤처물인 <내셔널 트레져>와는 차별화된, 그리고 원조격인 어드벤처 시리즈로 해리슨 포드를 일약 세계적인 스타로 발돋움하게 만든 전설의 아이콘이다. 3부를 마지막으로 게임 혹은 TV시리즈와 같은 외전 격의 시리즈물은 간간이 나왔지만 이 시리즈의 대를 이어나가기엔 역량이 부족했으며 - 심지어 홍콩에서는 인디아나 시리즈의 짝퉁 격인 <모험왕>까지 등장했었다 - 무려 19년 동안이나 4부가 전혀 나오지 않을 것 같았지만, 황금 트리오 스티븐 스필버그와 조지 루카스, 해리슨 포드가 다시 뭉쳐 시리즈의 계보를 이어간다. 그리고 19년 만의 늦둥이(?) 인디아나 존스 4편은 개인적으로 시리즈 가운데 가장 실망 했었던 인디아나 존스 3편보다 흡족하게 관람하였다. 작년에도 다이하드 시리즈의 계보를 잇는 <다이하드 4.0> 또한 성공적인 연작이 아니었던가? (다이하드 3편은 필자의 관점으로 보노라면 극악의 졸작이었다) 이번 인디아나 존스4 역시 시리즈의 졸작이 아닌, 성공적인 계보를 잇는 4편이 되어서 다행으로 여긴다.

여타 액션 어드벤처와 차별화되는 인디아나 존스 시리즈의 특징을 살펴보자면, 첫번째로 죽느냐 사느냐 하는 악전고투의 상황에서 간간이 연출되는 위트다. 다이하드 시리즈가 1편 이후로 이 위트 요소를 점점 상실해 가는데 비해 인디아나 시리즈는 위트와 코믹함의 요소를 4편에서도 여전히 간직한다. (영화 초반부 차 트렁크에서 나온 직후 모자를 쓰며 말하는 인디의 심드렁한 대사와 - 머트가 인디에게 교수 맞냐고 질문 했을 때 인디의 명대답 - 그리고 페루에서 원숭이와, 절벽 장면을 유심히 살펴 보라)

두 번째 요소는 인디 박사가 찾는 유물들은 하나같이 초자연적 힘을 내포하는 유물들이다. 1편은 이집트에서 성궤를, 2편은 인도에서 상카라 스톤을, 3편은 페트라에서 성배를 찾았는데 모두 하나같이 보통 유물이 아니다. 이 물건을 잘못 고르거나 잘못 다루면 발견자의 목숨을 가차없이 앗아가는 초자연적 힘이 내포된 유물이라는 법칙을 4편도 고스란히 답습한다. 참고로 1편 <레이더스>에 나왔던 성궤는 4편 초반부에서 미군 창고 안의 깨진 나무 상자를 통해 2-3초간 선보인다.

세 번째는 이 시리즈의 주인공이 지적이면서도 왕성한 모험가 캐릭터라는 점이다. 단지 액션 영웅으로만 이 아이콘을 바라본다면 이 시리즈보다 먼저 나온 007 제임스 본드나 터미네이터, 다이하드 시리즈의 맥클레인도 존스 박사 못지 않은 캐릭터들이다. 하지만 인디 캐릭터가 사랑 받은 이유 중 커다란 이유는 그가 고고학자라는 범생이 캐릭터에 모험가 이미지가 덧입혀진, 지적인 액션 히어로라는 점이다. 두 요소가 하나로 조화될 수 없어 보이지만 인디 캐릭터 안에서 하나로 뭉쳐짐으로, 지적이면서도 생사를 넘나드는 모험을 마다하지 않는 이 새로운 아이콘은 80년대 당시 <스타 워즈> 시리즈와 더불어 전세계 영화팬들을 열광 시키기에 충분했다.

인디아나 존스 박사의 모험 시리즈의 특징 중 세 가지 요소에 대해 기술하였으니 이제는 4편의 특징을 간략하게 살펴보겠다. 인디 시리즈 가운데 내부의 적이 출현했던 적은 1-3편 가운데 없었다. 굳이 꼽는다면 3편의 배신녀 엘사 슈나이더 정도? 하지만 4편에서는 내부의 적이 시리즈 사상 처음으로 등장한다. 매카시즘이 만연하던 시절, 존스 박사를 의심하는 FBI가 아군이 아닌 감시병 역할로 설정이 되기에 유물을 뒤쫓는 소련군과는 별개로 내부의 적이라는 역할을 수행한다. FBI는 영화 초반의 사건으로 인해 존스 박사를 공산당에 조력할 혐의가 있다고 보고 그를 감시하고 뒤쫓는다. 2차 대전 당시 존스 박사가 미국에 기여한 공로는 싸그리 망각한 태도를 보이면서 말이다. 하지만 스필버그 감독은 이 FBI의 태도에 반하는, 비틀기 요소를 삽입하였는데 - 대학교 내에서 존스 박사와 머트가 추격자들을 피해 도망갈 때 대학생들의 반공 집회를 아수라장으로 만드는 장면이다. 레드 컴플렉스 매카시즘 물먹이기.

두 번째 특징은 3편부터 나타나기 시작한 요소인데 - 가족애의 강조다. 3편이 그간 관계가 소홀했던 부자 관계 회복을 도모했다면 4편은 바람둥이(?) 고고학자가 터닝포인트를 하고 드디어 새로운 가정에 안착한다. 참고로 제작진이 숀 코넬리를 섭외하려 갖은 애를 썼지만 은퇴 후 스크린으로 컴백할 의사가 전혀 없던 숀 코넬리의 의지를 꺾을 수 없었다고 한다.

영화 중간중간에는 1,2편을 떠올리게 만드는 장면들이 두 장면 정도 보인다. 1,2편과 매칭되는 장면 중 첫번째는 페루에서 인디가 소련군과 맨주먹 결투를 벌이는 장면인데, 이 장면은 1편 <레이더스>에서 독일군과 일대일로 결투를 벌이던 장면을 떠올리게 한다. 한편 인디가 소련군에게 잡혀가 천막에서 크리스탈 해골의 눈을 바라볼 때 환각을 일으키는 장면은 2편 <인디아나 존스>에서 몰라 람에게 붙잡힌 인디가 칼리의 피를 마시고 세뇌 당하는 장면을 떠올리게 만든다.

노익장 액션은 <다이하드 4.0>의 브루스 윌리스보다 10살 이상 많은 고령에도 불구하고 헬스와 식이요법, 고난도 액션 연습으로 액션 영웅은 살아있음을 여실히 증명한다. 하지만 이 영화에는 옥의 티도 보인다. 페루에서 소련군과 숨쉴 틈 없는 스피디한 차량 추격 액션을 펼칠 때, 차량의 스피드에 비해 소련 여자 요원 스팔코의 머리카락이 그다지 날리지 않음은 - 시리즈 3편에서 실제 히틀러는 왼손잡이로 유명한데, 영화 속 히틀러는 존스 박사에게 오른손으로 사인을 한 것처럼 - 옥의 티이다. 두 번째 옥의 티는 4편 초반부에서 추가로 나타나지만 아직 영화를 관람하지 않은 관객에겐 스포일러가 될 가능성이 크므로 기술하지는 않겠다.

그리고 영화 포털에서 이 영화의 네티즌 평점은 이 영화에 대해 심심찮게 별 반 개라는 평점을 부여한 이가 많은데, 이는 4편의 결말이 그간의 인디아나 시리즈의 기존 상식과 맞지 않기에 관람 후 부여된 별점이라 본다. <프레스티지>의 결말도 기존의 상식 선에선 벗어난 결말이었던 것처럼 이 영화의 결말은 90년대 KBS에서 히트 쳤던 TV 미드 시리즈와 아주 흡사하다. 하지만 19년 전 액션 어드벤처 아이콘의 성대한 귀환을 바랐던 팬들에게 있어 이번 4편은 합격점을 부여하기에 충분한 자격을 갖춘 영화다.

tag : 샤이아 라보프, 스티븐 스필버그, 해리슨 포드, 카렌 알렌, 케이트 블란쳇, 인디아나 존스 : 크리스탈 해골의 왕국

홈런 날리려다 병살타 당하는 태국 호러 <바디>

2009-05-09T23:05:23Z

우리 나라 호러 팬들이 서양의 슬래셔 스타일 호러보다는 동양권 호러에 공감대를 느끼기 쉬운 이유는 무엇일까? 그것은 동양권 호러에 등장하는 코드가 - 살아생전 억울한 죽음 혹은 한맺힌 죽음을 당하고 그 혼령이 사후 안식처로 돌아가지 못하고 원한령으로 나타나 가해자를 응징하는 패턴의 경우가 많아서다. (전설의 고향에 나오는 괴담들의 패턴을 떠올려 보라) 이러한 면 (원한에 의한 귀신의 출현 - 원한령) 이 많이 어필해서인지 한국 호러는 슬래셔 살인마 이야기가 아니라면 90% 이상 원한령이 출현하는 호러가 득세하는데, 문제는..이 패턴이 고정화 되면서 한국 호러는 자승자박이라는 고정 패턴에 갇히게 된다. 요 근래 한국 호러 가운데에서 예를 들면 <아랑><아파트><므이><전설의 고향> 모두 원한령 코드의 계보를 잇는 호러물이다.

원한령은 대개 자기에게 위해를 가한 사람에게 복수 하는 패턴이 많은데, 영화 속 원한령의 복수 방식 중 독특한 예외 방식의 영화도 존재한다. 바로 <주온><그루지>로 - 여기에 등장하는 귀신은 가해자에게 복수하는 패턴이 아니라, 살아생전 원한이 맺힌 그곳에 거주하는 불특정 다수를 희생자로 만들어버리는 고약한 원한령의 모습으로 등장한다. 원한령에게 잘못한 것 하나 없이 그곳에 거주한다는 이유 하나만으로 살해 당하는 평범한 시민들을 위해 명복을.

간이 배 밖으로 나와서인지(?) 호러물을 즐기되 무서워하지 않는 필자는 <오멘> 이후로 극악의 호러를 접하게 되는데 그건 바로 <네크로맨틱> 같은 네크로필리아 계열 영화가 아니라 드라마 <주온>이었다. 이 극악의 드라마를 본 이후 영화 <주온>을 접한다면 조족지혈이 무엇인지 진정 실감할 수 있다. (토시오가 귀여울 정도) 드라마 <주온>은 거실이나 방의 불을 모두 끈 후 접한다면 제대로 된 공포가 무엇인지 체험할 수 있다.

<오멘>, 드라마 <주온> 이후 신선하게 다가온 세 번째 공포물이 바로 태국 공포물 <셔터>다. 원한령 코드는 익히 익숙한 바이지만 공포의 클리셰를 적절하게 배치한 연출력의 극대화 덕분에 태국 호러에 대해 새로운 시선을 갖게 만든 이 영화로 인해 접하게 된 <악마의 기술><샴> 역시 신선하게 접한 태국 호러물들이었다. 태국이라는 나라가 해수면과 거의 차이가 나지 않는 저지대 국가이기에 (태국은 지하주차장이 없다. 지상주차장만 있다) 음기가 많아서일까? 귀신 이야기도 참으로 많지만 태국 영화 장르 가운데 호러가 차지하는 비중은 여타 국가들의 영화 장르들 가운데 상당히 높은 편이다. 그리고 앞에서 원한령을 자세히 언급한 이유는 영화 <바디> 역시 원한령을 소재로 다룬 영화이기 때문이다.

문제는..<셔터><샴>을 태동한 태국 영화사 GTH가 만든 호러 <바디>는 두 전작의 명성을 무참히 짓밟는다는 데에 있다. 전작들의 명성을 후광으로 관객에게 어필하려 했다면 이 영화는 영화적 퀄리티를 전작의 수준 혹은 그 이상으로 만들었어야 한다. 하지만 영화 <바디>는 공포를 극대화하기 위해 처참한 몰골의 귀신 CG (거의 '인체의 신비' 수준이다=ㅁ=) 업그레이드에만 힘쓴 나머지 연출력과 편집은 전작들의 명성을 제대로 말아먹기에 충분하다.

깜짝깜짝 놀라게 만드는 클리셰와 음악의 매치 감각은 전작들의 감각을 여전히 계승한다. (극장에서 여성들의 비명 소리는 요란하다) 하지만, 극중 스토리 속에 자연스레 동화되는 공포의 연출을 이뤄내야지 공포의 클리셰만을 위한 연출이 조성된다면 어떤 현상이 일어나겠는가? 예를 들자면, 녹이 검은 고양이를 찾아가기 위해 나홀로 박물관에서 고양이를 찾는다는 설정을 위해서는 그 이전에 녹이 검은 고양이를 집에서 키운다던지, 애완용으로 극진히 그 고양이를 사랑한다는 설정 등이 제시되어야 했건만 감독은 공포의 장치 배치에 급급한 나머지 - 녹이 박물관을 홀로 찾는 장면 설정 이전에 왜 그 고양이를 찾아야만 하는가 같은, 동기 부여 부분에 있어선 실패하고 만다. 이런 부연 설명을 보고 영화를 본다면 이 장면이 공포의 클리셰에만 집착한 연출이라는 걸 눈치 채게 되리라. 박물관 속 표본들이 살아 움직이고 포르말린 속 뱀이 움직이는 장치들. 문제는, 이런 예시된 장면 뿐만 아니라 이 영화의 여러 장면에서 공포의 클리셰만을 위한 연출이 자주 보인다는 점이다.

남자 주인공의 연기력 결핍이라고 폄하하기 전에 편집력의 결여라고 표현해야 하나? 뚝뚝 끊어지는 분절된 느낌의 연출은 등장인물들의 평면적인 캐릭터 양산과 더불어, 이 영화의 흐름을 자연스럽게 이어가기엔 상당한 악재로 작용 한다. 전작들에 비해 상당한 CG들의 도입으로 기술력 획득에는 업그레이드 되었는지 모르지만 산만한 연출과 편집, 클리셰의 부적절한 조화, 그리고 반전 강박증이라는 악재는 이 영화를 바라보는 시선을 아!주! 차갑게 만든다. 매도 일찍 맞는 매가 약이 될 수 있는 법. 태국 제작사 GTH는 전작의 연타석 안타에 만족하여 안이한 대응작 <바디>를 만든 것을 반면교사로 삼아 쇠락의 길을 걷지 않기 위해 분발해야 할 것이다.

tag : 바디, 태국 호러

<박쥐> 핏빛 내러티브 속에 숨겨진 행간의 의미 짚어보기

2009-04-28T00:05:31Z

웃음과 공포, 핏빛 미학과 컬트적 감각이 곁들여진 화제작 박쥐가 세간에 드디어 모습을 공개했다. 그간 박찬욱 감독의 극단적 연출 방식에 호의적인 반응을 보이지 아니했던 관객이라면 이 영화에 대해서도 호의적인 반응을 기대하기엔 어려울 수도 있다. 화면 가득한 하드고어 페스티벌이 스크린이라는 사벽을 넘어서서 관객들에게 역한 피비린내를 불러일으키기 쉬울 이번 영화는 극단적인 표현 방식 너머의 심오한 의미가 존재하기에, 관람 후 한 시간 이내로 뇌리에서 잊혀질 영화는 아니다. 내러티브 방식 속에 숨겨진 행간의 의미를 꼼꼼하게 짚어보아야 하기에 더더욱 그렇다.

상현의 원초아, 깨어나다

영화 초반부 시퀀스를 보면 알겠지만 상현(송강호)은 박애주의 정신이 강한 사제다. 환자들을 위해 항상 기도해주고 그들에게 꾸준한 관심을 갖는 사제 상현은, 자신의 초자아(Super-Ego)가 원초아(Id)를 철저하게 통제하는 이타주의적 마인드를 가진 박애주의자다. 상현이 휴가를 받아 떠나는 계기도 휴식을 위한 발걸음이 아니라 백신 개발을 위해 엠마누엘 바이러스 연구소로 떠나는 행로다. 상현 자신이 마루타가 될 것을 각오하고 ‘바지라의 신’이라고 불리우는 치명적 병원균을 주입 받는 것은, 원초아가 우선하는 본능에 충실한 인간이었다면 상상도 할 수 없는 자살행위다. 혹 다른 생각이 뇌리에 차면 상현은 리코더로 자신의 허벅지를 가혹하게 학대함으로 잡념을 떨쳐버리고, 철저히 초자아와 자아가 원초아를 억제하는 인물이다.

그렇다면 이처럼 자신의 가치관보다 타인을 우선시로 여기던, 그리고 초자아가 자아와 원초아를 철저하게 다스리던 도덕적 인간 상현이 뱀파이어가 된 후 친구의 아내 태주(김옥빈)와 깊은 관계를 가지게 된 연유는 과연 무얼까. 신부라는 직분 안에, 그리고 초자아라는 굳센 의지 안에서 억압되어왔던 상현의 원초아가 자아와 초자아를 압도해서다. 뱀파이어가 되기 전의 상현이었다면 친구의 아내과 관계를 맺는다는 욕구 자체가 초아자를 거치지 않고서도 자아에 의해 일체 거부되었을 것이다. 하나 뱀파이어라는 형질 변형은, 육신의 형질만 변형된 것이 아니라 초자아와 원초아가 역전현상을 일으키는 단계로까지 영향을 끼쳤음을 알 수 있다.

뱀파이어 이전의 사제 상현의 내면은 초자아의 승리였다. 하나 영화 초반부 뱀파이어 상현을 통해서는 원초아가 초자아보다 우선순위에 놓이는 승자다. 이렇게 초자아와 원초아의 지위가 역전현상을 일으킴은, 상현의 몸뚱아리 형질이 변함으로 의식구조 역시 영향을 받았음을 의미한다. 마음이 몸을 지배한 것이 아니라 몸이 마음의 위계구조를 재조정했음을, 상현과 태주의 관계를 통해 관찰 가능하다.

노출에 대하여

노출 마케팅으로 짭짤한 재미를 보았던 여타 영화와는 달리, 영화 <박쥐>의 노출은 목적의식 자체가 현격하게 다르다. 상현과 태주의 멜로를 보여줌에 있어 드러나는 노출은 바로 위의 챕터에서 언급한 바 있는, 상현의 초자아를 원초아가 압도함으로 인해 생기는 심리적 지위의 역전현상에 기인한 남녀의 성적 결합이 첫 번째다. 태주는 남편은 있되 무능하기 짝이 없으며 환자다. 상현은 키스 한 번 해본 적 없이 이성과의 접촉이 전혀 없던 사내다. 여자는 마음 붙일 곳이 시집 안에 전혀 없으며 남자는 동정(童貞)이다. 태주의 시집에서, 병원 안에서의 정사는 이 두 남녀의 공고한 결속을 의미하는 노출이다. 상현과 태주 이 두 남녀의 결속은 정사 시퀀스와는 별개로 - 상현이 태주의 손목을 통해, 태주는 상현의 손목을 통해 피를 맞교환하는 시퀀스와 맨 마지막 신발 시퀀스 등을 통해 애절한 방식으로 표현된다.

요즘 세간의 화두가 되고 잇는 송강호의 노출은 무슨 의미를 지니는가. 대개 노출로 화제가 되는 쪽은 여배우지 남배우에게 맞춰지는 경우는 거의 없다. 간혹 남배우의 노출이 있다 하더라도 <더 리더: 책 읽어주는 남자>나 <섹스 앤 더 시티>와 같이 측면에서의 노출이지 정면 노출은 <크라잉 게임>처럼 흔치 않다. 그런데 송강호의 노출은 노골적이지 않으면서도 정면 노출이다. 더군다나 송강호는 신인도 아니고 우리나라 남배우 가운데서도 자타가 공인하는 톱클래스의 배우 중 한 명이 아닌가. 과연 무슨 의도를 가지고 이런 연출 방식을 택했을까.

상현은 사제다. 신과 인간의 중재 역할을 하는 대리자가 바로 사제의 역할 아닌가. 그런데 그가 엠마누엘 바이러스 연구소에서의 무시무시한 실험에서 살아 돌아온 후 숭배자가 생긴다. 바로 그가 신의 은총을 중재해주고 고해성사를 들어주던 환우들이다. 몸이 아픈 신도들이 바라보아야 할 대상은 엄연히 신이지 인간 상현이 아니다. 하지만 그의 생환 이후 그는 숭배자의 위치에 놓임으로 더 이상 신의 대리자가 아니라 숭배 받는 위치로 자리매김하게 된다. 신과 인간의 영역이 도치된다. 신의 입장에서 보면 이 현상은 엄연히 우상숭배의 영역에 속한다. 그리고 그 우상은 바로 상현이다. 의도하지 않게 숭배자의 자리에 오른 상현은 더 이상 병자의 치유자로서 숭앙 받는, 그리고 신성시되는 시선을 감내할 수 없었다. 그러면 그의 선택은 무얼까. 바로 신성화에서 비성화로, 상현이 내려오는 길 외에는 우상숭배의 영역에서 빠져나올 수 없다. 비성화라는 길을 걷고자 한다면, 상현을 천상에 존재하는 신보다 더 치유의 화신으로 숭앙하는 신자들에게 상현이 타락이라는 방식으로 이들에게 극단적인 실망을 안겨줘야 한다. 비성화를 위해 선택한 상현의 방법은 송강호의 노출이라는 방식으로 표출된다. 그리고 이 노출은 태주와의 공고한 결속을 의미하는 두 남녀의 극단적인 정사 연출과는 달리, 자연스러운 연출 방식을 택한다.

실락원, 그리고 죄의식

태주는 허울뿐인 남편 강우를 자연스럽게 배제하고 상현과 심리적, 육체적으로 확고한 유대를 구축한다. 하나 이들 두 남녀의 기쁨도 잠시. 강우에 대한 죄의식이 밤낮으로 시도 때도 없이 환영처럼 아른거린다. 죄책감의 표현 방식은 상현과 태주에게 깨어있는 악몽이라는 초현실적 형태의 판타즘으로 다가온다. 이 악몽은 상현이 태주의 침대에서 왜 물이 침대 위에 묻었냐고 이야기하는 시퀀스로부터 시작한다. 죄책감은 기시감이 아닌 현실로 두 남녀를 차례차례 짓누른다. 강우만 없으면 두 남녀의 유대가 공고히 강화될 것이라 기대했건만 처연한 악몽으로 다가왔다. 심지어는 눈엣가시 같았던 애물단지 강우를 다시 돌려달라 하는 태주, 상현과 본격적인 불협화음이 일어나기 시작한다. 그리고 이 두 사람은 비난의 화살을 서로에게 돌리고 상대의 육체에 물리적 위해를 가하는 지경에까지 이른다.

강우라는 눈엣가시 하나가 사라지면 행복할 줄 알았는데 죄의식은 거대한 파동을 일으키며 이들을 질식시키고 만다. 죄의식이 왜 거대한 파고를 일으킬까. 상현과 태주라는, 결속된 남녀공동체의 분열을 획책하는 촉발점이 이들 남녀가 결코 잊지 못할 죄의식이기에 그렇다. 죄의식은 공고히 결합된 커플의 균열을 잉태하고, 분열된 두 남녀는 서로를 힐난한다. 서로를 힐난하는 두 남녀의 영상 군상은 구약 가운데 인류 최초의 두 남녀가 신 앞에서 남자는 여자에게, 여자는 뱀에게 책임 전가를 하는 모습과 디졸브된다. 에로스적 사랑의 표면 아래엔 인간 본성 가운데 숨겨진 책임 회피라는 구정물이 숨겨져 있던 것이다. 하나 영상은 역설적이게도 이러한 책임 전가와 상대의 비난을 통해 놀라운 방식의 재생산이 일어난다. 이는 상현의 자기 복제와도 합일하는 것으로 상현과 태주 서로가 서로의, 손목과 입의 교통을 통해 발생한다. 죄의식의 자각은 상호 사랑하는 상대를 비난하는 실낙원의 나락으로 떨어뜨렸지만 놀랍게도 다른 방식의 재생산으로 승화된다. 태주가 어떻게 되는지 직접 목도하라. 일종의 전화위복이다. 죄의식이 어떻게 전이되고 변화하는가 하는 영상 경로에 관하여 관객들은 눈여겨보길 권한다. 마지막으로 강우의 잔상은 복제된 두 사람, 태주와 상현에게 두 번 다시 나타나지 못한다.

상현의 초자아, 원초아에게 과연 굴복한 걸까

뱀파이어가 되어 태주와 육체적 교감을 이룬 건 아까도 상술했다시피 분명 원초아의 승리를 나타내는 승전가였다. 하나 과연 상현의 초자아는 원초아에게 질질 끌려다니면서 복종만 했을까? 피를 향한 목마름이라는 원초아의 욕구에 충실했었다면 손 닫는 대로 인명을 해치면서 피의 욕구를 충족했을 것이다. 하나 그는 성직자라는, 자의식의 초자아가 아직은 어느 정도 살아있었기에 무차별 살상은 자제하고 수혈팩으로 연명하며 살아간다. 인명을 살상하지 않고 피의 욕구를 채우기 위해 병원에서 벌이는 상현의 해프닝은 자못 심각하기 쉬운 이 영화에 블랙코미디적 요소를 가미해준다. 상현이 환자의 링거 연결관으로 어떤 해프닝을 벌이는가를 살펴보면 이 영화가 멜로와 공포 그리고 코미디까지 자유자재로 넘나든다는 걸 실감할 수 있다. 이후 시퀀스에서 보이는 상현의 죄의식과 죄책감의 발현도 어찌 보면 자아와 초자아가 아직은 완전히 죽지 않았기에 가능한 자각현상이다.

종국에는 초자아가 원초아를 극복하고 제 역할을 찾은 듯 보인다. 영화 종반부 유혈 낭자한 시퀀스는 상현의 내면세계 가운데 원초아가 승기를 잡은 듯 보인다. 하나 상현이 최종적으로 선택한 여정은 물리학에서 일컫는 열역학 제 2법칙에 충실한, 일반적으로 납득하기 어려운 행동이다. 하나 타인에게 최대한 피해를 주지 않고 박애주의적 삶을 살아왔던 상현의 초자아라면 납득 가능한 행동이었기에 엔트로피의 법칙에 충실한 행동을 취한 것이다. 만일 상현의 내면세계를 여전히 원초아가 지배했더라면 이런 행동은 결단코 행하지 못했을 것이다. 도리어 원초아가 원했던 행동은 태주의 행동이었을 것이다.

초자아는 일시적으로 원초아에게 굴복되었다. 하나 상현의 내면세계에 있어서 초자아는 쉽사리 자신의 권좌를 원초아에게 호락호락 내어주지 않았다. 원초아에 재차 주도권을 쟁취한 초자아의 선택은 영화 후반부에서 보여지는 상현의 행동을 수긍 가능하게 만들어줄 것이기에 그렇다.

이상의 글을 통해 상현의 내면 가운데에 자리잡은 초자아와 원초아의 패권 쟁탈전, 영화 속 노출의 두 가지 의미, 죄의식이 어떤 경로를 거쳐 변화하는가에 관해 살펴보았다. 상징계와 실재계로 살펴본다면, 혹은 라캉의 색안경으로 조망해보면 이 글에서 나타나지 않은, 또 다른 형태로의 다각도 분석도 가능하지만 더 이상 본인의 쉐마를 글로 옮긴다면 이는 진정 과유불급. 이 정도로 결언하는 편이 나을 것이다. 아무쪼록 여러분들이 극단적 연출 가운데 함의된 속내를 다각도로, 그리고 이 글에 제시되지 않은 여러 관점으로 조목조목 짚어나가면서 영화를 살펴보길 바란다.

tag : 김옥빈, 송강호, 신하균, 박쥐, 김해숙

4.24 14시 용산CGV 언론시사 이후 <박쥐> 간략평

2009-04-25T18:44:31Z

<박쥐> 스페셜 기사를 집필해야 하는 고로 영화 리뷰 대신에 간략평을 기술. 디테일한 조명은 다음 주에 집필하고자 함.

웃음과 공포, 핏빛 미학과 컬트적 감각이 곁들여진 박찬욱 감독의 이번 신작은 세간의 이목을 집중시키기에 충분하다. 뱀파이어라는 범상치 않은 소재로 인간 본성에 내재한 죄책감과 성악설을 사랑이라는 범주 안에서 포괄적으로 담금질한다. 이 모든 이야기의 시발점은 상현(송강호)의 박애주의로부터 기인한다. 상현이 백신개발 실험에 참가하는 이유는 이기주의적 발로에서 출발한 것이 아니라 철저히 병으로 고통 받는 이들을 위해 자신의 몸을 마루타로 바친 이타주의적 동기에서 기인한 것이 아니던가.

이야기의 용골은 피칠갑 난무하는 극단적인 표현방식으로 분출되면서 이야기의 호소력을 증폭시켜 나간다. 동시에 그간 박찬욱 감독의 하드고어적 스토리텔링 방식에 대해 호불호가 극명하게 갈렸던 선호도는 이 영화를 통해서도 논란의 쟁점에 기름을 붓는 격이 될 것이다. 하드코어적 쟁점으로 이목을 집중시키는 것도 충분하지만 노출 마케팅으로 짭짤한 재미를 보았던 그간의 영화와, 이 영화에서 송강호 김옥빈 두 남녀 배우의 노출은 목적의식 자체가 현격하게 다르다. 성직자라는 의식 속에 그간 숨겨왔던 상현의 무의식을 표출하는 방식의 노출과 - 다른 하나는 상현에게 쏠린 숭배자적 지위를 스스로 걷어차 버리는 동기에서 발현한 노출이라는, 노출을 통해 피력하고자 하는 박찬욱 감독의 의도를 관객들이 파악 가능할 것이기에 그렇다.

tag : 김옥빈, 송강호, 박쥐

<엑스맨 탄생:울버린> 액션과 내면 연출을 맞교환하다

2009-04-24T23:23:00Z

기존의 <엑스맨> 시리즈에서 울버린은 ‘고뇌하는 돌연변이’였다. 자가 치유능력 덕분에 불사에 가까운 존재지만 자신의 존재가 어디로부터 기원되었는가에 관해 항상 고민을 멈추지 않던 ‘기억상실증 환자’이자 ‘상념에 빠진 검투사’였다. <엑스맨> 시리즈의 스핀오프인 이번 신작은 울버린의 시발점에 관하여 연대기적 관점으로 이야기를 전개해가는 영화다. 기존의 시리즈와 매한가지로 각기 개성 넘치는 돌연변이들이 이 영화에서 등장하긴 하지만 울버린 한 사람에게 포커스가 집중되기에, 각각의 돌연변이들에게 다양하게 포커스가 부여되던 기존의 <엑스맨> 시리즈와는 달리 포커스의 일원화가 구축된다.

이전의 시리즈에서 울버린의 전매특허 중 하나인 자아정체성의 고뇌는 이번 신작에선 흔적조차 보이지 않는다. <엑스맨 탄생: 울버린>은 울버린을 묘사하되 시리즈의 1편인 <엑스맨> 이전으로 되돌리면서 울버린의 기원에 관하여, 그리고 왜 울버린의 뼈는 아다만티움으로 구성되었는가에 관한 설명을 하면서 울버린이 자아정체성에 관해 왜 고민을 해야만 하는가 하는 시점으로 영화가 종결되기에 그렇다. 그렇다면 자아정체성에 대한 고뇌가 생겨나기 이전에는 고뇌 대신, 울버린의 내면을 가득 채웠던 심적 동인은 무엇일까. 복수라는 심적 동인이 울버린의 내면을 가득 채운다. 그리고 복수의 대상은 세이버투스라는 단수(單數)가 아니라 세이버투스를 포함한 복수(複數)의 대상이다. 울버린의 마음 가운데서 복수가 차지했던 자리는 이후 <엑스맨> 시리즈를 통해 자아정체성에 관한 고뇌로 대치됨을 관찰할 수 있다.

<엑스맨> 시리즈에서는 양자 대립 구도로 이야기 축이 진행되어왔다. 그 대립 구도는 사비에와 매그니토로 대변되는, 가치관이 서로 다른 돌연변이들의 양자 대립 혹은 <엑스맨 2>처럼 스트라이커와 돌연변이 연합군이라는 양자 대립의 모양새를 갖춰왔다. 이번 신작 역시 양자 대립이라는 기본 축을 빌려오면서 동시에 <엑스맨2>의 대립 구도와 흡사하다. <엑스맨 탄생: 울버린>에서 웨폰 X 프로젝트의 창시자인 스트라이커가 왜 <엑스맨 2>에서 돌연변이들을 그토록 구렁텅이에 몰아넣지 못해 안달인가 하는 심적 동인이 이번 신작에서 밝혀지는데, 이런 스트라이커의 울버린을 향한 첨예한 대립각은 이후 <엑스맨 2>에서 연장되는 것이다. (윌리엄 스트라이커는 <엑스맨 탄생: 울버린> <엑스맨 2> 두 영화에서 모두 동일인물이다. 스트라이커라는 인물을 <엑스맨 2>와 비교선상에서 관람하는 것도 고려해야 할 부분이다.)

울버린의 골격에 아다만티움이 주입될 때 왜 목숨을 저당 잡히고 주입받아야 하는가에 관해 호기심을 갖는 관람객이 있을지 모른다. 아다만티움을 세이버투스가 그토록 탐냈음에도 불구하고 스트라이커가 극구 말린 이유에 관해서는 <엑스맨 2>에서 데스스트라이커가 어떤 방식으로 최후를 맞았는가를 상기한다면 수긍이 갈 것이다. 기존 <엑스맨> 시리즈는 현란한 눈요깃거리만 제공하는 단순한 액션 히어로물이 아니었다. 한 예만 들자면 대중과 소수자의 관계성 가운데서 소수자의 정체성 유지하기와 같은, 일종의 정치적 화두를 여러 관점으로 내포하고 있었다. 하나 이번 신작은 울버린의 복수라는 일념 뒤에 숨겨진 속내 깊은 함의는 이전 시리즈만큼 찾아보기 힘들다.

이번 신작에선 울버린이라는 주인공을 위시한 각 캐릭터들의 내면이 묘사는 되지만, 이전 시리즈들에서 찾아볼 수 있었던 다양한 질감의 캐릭터 내면 묘사는 무척이나 심플하게 처리된다. 전작들 가운데에서 예를 들어보자면 - 팜므 파탈적 캐릭터로 이미지 혁신을 일궈낸 진, 아이스맨과의 정상적인 사랑을 위해 초능력을 반납하는 로그와 같은, 개성 넘치는 각각의 캐릭터들이 제공하는 다양한 내면 묘사가 제공되었었다. 하지만 이번 신작은 그러한 깊고 너른 연출에 인색하다. 단지 울버린 주위의 조력자 혹은 대립자 역할을 평면적인 캐릭터로 움직일 뿐이다. 그렇지만 다양한 내면 묘사 부재현상은 <블레이드> 방식의 쿨한 액션이 메워주기에 액션 영화를 선호하는 관객이라면 이번 신작 <엑스맨 탄생: 울버린>을 통해 눈이 호강할 가능성이 높다.

tag : 다니엘 헤니, 휴 잭맨, 엑스맨, 돌연변이, 뮤턴트, 울버린, 엑스맨 탄생:울버린, 세이버투스, 스트라이커

원작 게임의 명성을 상큼하게 말아먹은 졸작 <맥스 페인>

2009-04-18T01:39:55Z

사랑하는 아내와 딸을 하루아침에 괴한들의 손에 잃은 형사가 있었으니 그 남자의 이름은 맥스 페인. 그는 가족을 살해한 범인 3명 가운데 2명은 현장에서 사살하지만 도망친 나머지 한 명의 행방을 찾기 위해 백방으로 노력한다. 하지만 맥스 페인의 주변 사람들이 하나 둘 씩 싸늘한 시체로 발견되면서 그를 향한 경찰의 감시망이 좁혀지기 시작하는데..

출시된 지는 오래 되었지만 오락성과 완성도에 있어 높은 평가를 받았던 동명의 원작 게임을 토대로 만들어진 이 영화는 <피닉스>와 <오멘>의 리메이크를 맡았던 존 무어 감독이 메가폰을 잡았다. 눈치 빠른 독자 분이라면 <오멘>의 리메이크 감독이라고 했을 때 벌써 눈치 채셨겠지만, 이번 신작 역시 영화적 완성도는 애초부터 기대하지 말고 관람하는 것이 속 편할 것이다. 마크 윌버그는 <해프닝>에 이어 관객의 기대를 실망으로 바꿔 놓는다.

시각적 시퀀스에 대해 살펴보겠다. 원작 게임의 분위기가 가족을 몰살당함으로 절망과 고통에 빠진 맥스 페인의 차갑고 공허한 심리 상태를 나타내기 위해 상당히 어둡고 음산하기에, 영화 역시 게임의 분위기를 스크린에서 반영하고자 빛과 그림자를 이용한 명암 대비 시각효과를 최대한 창출한다. 이를 통해 서스펜스와 긴장감 고조를 형성함과 동시에 느와르적 정서가 영화 속에서 최대한 부각된다. 하나 게임 속 불릿 타임(Bullet Time) 효과는 영화 속에서 <매트릭스>만큼 효과적으로 구현되지 못한다. 원작 게임의 최대 매력이었던 불릿타임이 영화에서는 주인공이 적의 총알을 피하는 시퀀스에만 부각됨으로 주인공의 총알은 <매트릭스>나 <원티드>에서 보여주었던 시각적 쾌감을 나타내지 못하고 도리어 적의 총알의 활약상이 부각되는 부작용을 낳는다.

살해당한 이들의 팔에는 공통적으로 검은 날개 모양 문신이 나타난다. 이 문신은 ‘발키리(Valkyrie)’를 의미하는 것으로, 발키리는 북유럽 바이킹들에게 ‘전사의 천사’로 불리던 존재다. 용맹한 전사가 전쟁을 하다가 전사하면 그를 하늘로 인도해 주는 천사라고 하는데, 영화 속에선 피해자들이 죽기 전 어김없이 발키리가 날개짓을 하며 다가온다. 참고로 피해자들은 용맹함과는 관련 없는 사람들이다. 원작 게임에는 없는 이들 존재가 영화 속에서 <콘스탄틴>과 같은 천상계를 반영하나보다 생각하고 관람한다면 영화 러닝타임 2/3이후 정말 허탈하기 짝이 없다. 이에 관해 글을 진전시킨다면 스포일러가 되기에 더이상의 언급은 할 수 없음을 양해해 주시기 바란다.

원작을 영상으로 옮김에 있어 반드시 고려해야 할 점은 해당 원작을 효과적으로 변주해내는 감독의 재해석 능력이다. 만일 원작을 재해석해낼 재간이 없다면 <20세기 소년>처럼 원작을 그대로 영상으로 옮기기만 해도 중간은 갈 것이다. 원작 자체가 게임 팬들에게 각광 받았던 큰 이유가 불릿 타임 모드와 더불어 스토리라인이라는 치조골(齒槽骨)을 강화시켜주는 탄탄한 플롯이었다. 하나 존 무어는 원작 게임 속 내러티브를 변주함에 있어서 원작의 플롯을 강화시키기는커녕 내러티브와 플롯이 따로 노는 따로국밥으로 만들어버렸으니 이 형국을 어찌하면 좋을까? 문제는, 원작을 몰라서 원작과 비교를 할 수 없는 관객이라 하더라도 이 영화의 내러티브 방식에 문제가 있음을 쉽게 알아챌 수 있다는 데에 있다. <맥스 페인>만은 <하우스 오브 더 데드>와 <아파트>의 전철(前轍)을 밟지 않길 바랬지만 이들 영화의 궤적을 똑같이 밟아가고 만다.

tag : 맥스 페인, 올가 쿠릴렌코, 크리스 오도넬, 밀라 쿠니스, 마크 윌버그

혁명이라는 도화선 가운데 꼿꼿하게 피어난 매화 두 송이 <제독의 연인>

2009-04-18T01:33:52Z

제1차 세계대전 중의 1915년, 러시아 해군과 독일 해군은 제해권의 자웅을 겨루기 위해 발트해에서 힘겨루기를 한다. 화력은 독일 해군이 월등히 우세한 상황이었지만 화력의 열세를 극복하고 러시아 해군에게 승전을 안겨준 인물이 있었는데, 러시아의 코르챠크(콘스탄틴 카벤스키) 함장이다. 코르챠크는 헬싱키의 파티에서 안나(엘리자베타 보야르스카야)를 만남으로 운명적 사랑에 직면하고, 이 두 사람은 자석처럼 서로에게 강하게 이끌린다. 두 사람에겐 각기 다른 배우자가 있었고 험난한 운명이 이들의 앞길을 가로막고 있었으니, 이 두 사람이 걷고자 하는 사랑의 행로는 과연 어떤 모습을 하고 이들을 기다리고 있었을까. 러시아 해군함대 보관소에서 코르챠크에게 보냈던 안나의 서신 53통이 100여년 만에 빛을 보게 됨으로 이 영화가 만들어질 수 있었다.

러시아 제독 알렉산드르 코르챠크의 연대기를 바탕으로 전개되는 이야기는, 코르챠크가 당대의 비범한 인물이었음을 부각시키기 위해 발트해에서의 스펙터클한 전투 시퀀스를 12분 동안 보여준다. 영화 초반부 관객의 시선을 스크린에 묶어두기 위한 시각적 기폭제임과 동시에 코르챠크가 담력과 지략을 겸비한 해전의 영웅이었음을 두각시키기 위한 일석이조의 전략이다.

더불어 영화는 1차 대전 이후 급격하게 변동하던 러시아 권력의 축 가운데서 자신의 안위를 보전하기 위해 권력의 철새로 전락하지 않은 코르챠크의 기상을 놓치지 않는다. 러시아 황제 차르의 아성은 1차 대전 이후 급격하게 쇠퇴하고 급기야는 1917년에 발생한 러시아 혁명으로 인해 차르가 퇴위하고 만다. 이러한 러시아 권력의 공백기에 *케렌스키* 임시정부가 잠시 들어서긴 했었으나 최종적인 권력의 수혜자는 볼셰비키로 귀결된다. 옛 차르의 편에 설 것인가 아니면 자신의 안위를 보전하기 위해 망명의 길을 떠나는 것이 현명한가 하는 선택의 기로에서 옛 조국의 재건을 위해 제정 러시아에 충성하는 편을 택한 코르챠크의 연대기를 통해, 영화는 코르챠크의 충성심을 안나와의 사랑과 혼합해낸다.

코르챠크의 일대기는 안나의 회상을 통해 조망하는 방식을 택한다. 초반부 안나의 회상은 영화 마지막 시퀀스와 긴밀하게 연결된다. 그와 더불어 안나의 시선은 산산이 깨지는 와인잔과 디졸브되어 처리된다. 동서양을 막론하고 깨지는 그릇이나 구슬의 흩어짐은 결합의 이미지와는 정반대의 의미와 부합되는 것으로, 이 시퀀스는 앞으로 안나가 코르챠크와 만남으로 행복한 사랑을 영위하기보다는 순탄치 않을 사랑의 행로를 걷게 될 것임을 암시하는 장치다. 영화는 코르챠크와 안나의 사랑 가운데서 가까움과 멀어짐의 굴곡되는 과정을 놓치지 않는다. 코르챠크를 향한 마음을 고백하는 편지를 안나가 건낼 때, 가정이 있는 몸임을 자각하고 그녀의 사랑을 외면하는 코르챠크의 모습을 통해서나, 러시아 혁명이라는 파고 가운데서 제정 러시아의 복권을 위해 투쟁하는 코르챠크를 간호사라는 입장에서 멀리서만 바라보고 사랑의 심경을 고백조차 하지 못하는 안나를 통해, 멀어지거나 혹은 가까워지는 사랑의 템포를 메트로놈처럼 반복 생산한다.

대사나 시퀀스 가운데서 종교적 색채가 물씬 풍긴다. 발트해전에서 침몰하는 독일군을 바라보는 러시아 병사의 독백, 붉은 군대와 제정 러시아 군대가 충돌한 후 이들의 시신을 동토 아래 묻는 병사들의 대화, 그리고 마지막 후반부 시퀀스에서 얼음을 어떤 모양으로 파냈는가를 눈여겨보시길. 사랑이라는 미명으로 연이 닿은 이들 기혼자들의 애정 뒤편으로 스크린에 두각되지 못한 안나의 남편과 코르챠크 처자에 관한 남겨진 이야기는 자막으로 처리된다. 코르챠크와 안나 두 사람의 사랑 뒤에 숨겨진 이들 가족의 눈물은 자막이라는 생략어법으로 간략화한 것이다. 격동의 시기 한가운데서 애절하게 피어난 로맨스물을 기대하고 이 영활 찾기보다는, 파란만장한 삶의 코르챠크의 연대기에 맞춰 영화를 관람한다면 관전 포인트에 있어 번지수를 제대로 찾을 것이다.

* 케렌스키
러시아의 정치가. 1917년 2월 혁명 이후 임시정부에서 법무장관과 육해군장관을 역임하지만 10월 혁명 때 탈출하고 망명한다.

tag : 제독의 연인, 안드레이 크라프추크, 콘스탄틴 카벤스키, 엘리자베타 보야르스카야

<블랙북> 이분법의 공식을 어디에 적용시켜야 하는가 생각하게 만드는 영화

2009-04-12T18:46:41Z

세계2차대전은 인류에게 있어서 제일 큰 상흔을 남긴 전쟁임과 동시에 예부터 스크린에서 자주 애용되는 소재다. <블랙북>은 2차대전을 소재로 한 영화이자 네덜란드-영국-독일-벨기에 합작 영화로, 한국 관객에겐 낯선 유럽 배우들의 열연이 강한 독일어 액센트와 더불어 다가오는 영화다. (연합군 캐나다군이 네덜란드에 주둔하기 전까지 영화 상영 러닝타임 중 4/5 이상을 독일어 대사로 할애한다)

감독은 두말할 나위없이 관객들에게 인지도가 높은 폴 버호벤 감독으로, 고희를 목전에 두고 있음에도 인간 본성을 투영시키는 감각은 여전히 녹슬지 않았음을 이 영화를 통해 보여준다. 배우들은 레이첼 역의 네덜란드 여배우를 비롯하여 낯선 얼굴들 투성인데, 그중 낯익은 얼굴이 한 명 눈에 들어온다. 바로 비슷한 시기에 개봉을 한 <타인의 삶>에서 동독 체제를 비판하는 문인 '드라이만' 역으로 열연한 세바스티안 코흐(Sebastian Koch)가 독일장교 뮌체(Müntze) 역으로 나온다.

2차대전을 소재로 다룬 영화가 지니기 쉬운 이분법적 발상은 연합군 측이나 레지스탕스 쪽은 선을 대변하는 캐릭터로, 독일군이나 일본군은 악을 대변하는 캐릭터로 이분화하여 묘사하기 쉽다. (한 예로, 2차대전을 소재로 한 영화는 아니지만 <패트리어트-늪 속의 여우>에서 '윌리엄 태빙턴' 대령을 위시한 영국군은 '벤자민 마틴'-멜 깁슨이 속한 미 독립군과 철저하게 대비되기 위해 2차대전의 독일군처럼 잔혹하게 묘사된다) 그리고 영화 속 이분법적 대비는 관객으로 하여금 자연스럽게 연합군 또는 레지스탕스 쪽으로 감정이입이 되게끔 유도하게 만든다. <블랙북> 또한 이 공식을 기본 전제로 깔고 있다. 가족을 몰살당한 유태인 여가수 레이첼이 복수를 위해 레지스탕스에 가담하여 독일군 장교에게 접근한다는 스토리는 바로 앞의 글에서 보여준 이분법적 도식이지만, 이 영화에서 폴 버호벤 감독은 또다른 이분법을 관객들에게 제시한다. 레지스탕스=선/독일 나치=악이라는 통상적인 공식에 머물렀더라면 이 영화는 정답이 훤히 보이는 범상한 2차대전 소재 영화로 남았을 가능성이 높다. 하지만 폴 버호벤의 연출력은 이 선에서 머무르길 바라지 않았다.

위에서 언급한 전형적인 이분법적 공식을 답습하는 캐릭터로는 독일군 프랑켄을 예로 들 수 있다. 유태인들을 기관총으로 사살한 후 유태인들 시신에서 귀중품을 노략질하고 모으는, 악을 대변하는 독일군 캐릭터이다. 하지만 뮌체 캐릭터는 독일 장교이면서도 예외다.

뮌체를 악한으로 묘사하고 싶었다면 당연히 그의 인간적인 면을 영화 속 묘사 가운데 전면 배제하고 그가 나치에 얼마나 사악하게 기여하는가에 대해 전적으로 충실하게 묘사하면 되지만 - 레이첼이 필자로 하여금 삼국지 속 초선을 연상하게 만들었던 까닭은 그들만의 아름다운 로맨스적 측면이라기보다는, 영화 속 뮌체의 인간적인 묘사에 있지 않았을까 싶다. 독일군임에도 착취나 불법을 행하는 장면은 단 한 장면도 나타나지 않으며 도리어 연합군 처형을, 나치 군법을 거스르면서까지 미루는 모습은 뮌체가 프랑켄이라는 인물과 확연히 대비됨과 동시에 관객으로 하여금 레이첼이 사랑하지 않을 수 없는 남성이자 연민의 감정을 느끼게끔 만든다. 그리고 네덜란드 레지스탕스가 뮌체라는 이름을 들으면 왜 이를 갈아야 하는가에 대한 답은 영상을 통해서는 명확하게 보이지 않는다.

두번째로, 네덜란드가 나치로부터 해방된 후 나치에게 협력한 부역자들을 감금하고 그들에게 비인격적인 예우를 행하는 네덜란드 수용소 간부들을 보았을 때 어떤 느낌이 드는가? 심지어는 레이첼에게 인분 세례를 퍼붓고 마구 조소하고 비웃는 네덜란드인들의 모습을 보노라면 홀로코스트에서 유태인 수용자들에게 악행을 일삼은 독일 나치의 모습과 별반 다를 바 없다. 그리고 필자는 이 장면에서 자신의 조국인 네덜란드 선조가 행했던(혹은 행했을 가능성이 높았을) 수치를 과감하게 영상으로 옮긴 폴 버호벤 감독에게 사뭇 놀랐다.

폴 버호벤 감독은 독일군-억압받는 네덜란드 진영이라는 이분법적 공식과 더불어 인간 내면의 선-악이라는 공식을 관객들로 하여금 바라보게 만들었다. 이성적으로라면 관객들이 적대시의 눈길로 바라보았어야 할 뮌체에게는 연민을 느낄 수 있는 반면 네덜란드 전범 처리 과정에서 네덜란드인이 나치 부역자들에게 가한 잔인한 대우를 관객으로 하여금 직시하게 함으로 감독은 인간 내면의 선-악이라는 관점으로도 이 영화를 바라보게끔 만든다. (인간 내면의 선-악 대비요소를 찾을 수 있는 2차대전 소재의 영화는 대중적으로 널리 알려진 <쉰들러 리스트>를 예로 들 수 있다. 동일한 독일인임에도 불구하고 유태인을 살리기위해 실익이 별로 없는 사업을 하는 주인공 오스카 쉰들러와 대비되는 악의 화신은 유태인 수용소에서 심심풀이 게임을 하듯 창가에서 창 아래 보이는 유태인을 조준하고 사살하는, 독일군 장교 아몬 괴스다) 독일군 프랑켄만 물욕에 눈이 멀었을까? 물욕이라는 인간 내면의 추악한 요소는 관객이 짐작 가능한 영화 말미의 요소를 전혀 허락하지 않고 반전을 제시함으로 팽팽한 긴장감을 끝까지 놓치지 않는다.

P.S. - 영화를 관람하기 전에 기대하게 만드는 독일군 장교와 스파이의 사랑에서 로맨스적 요소는 상당히 적다. 대신 폴 버호벤 감독의 전매특허나 다름없는 살색 담화가 그 공간를 메우고 있다. 노출수위를 낮췄더라면 흥행에서는 보다 유리했을 것이다.

tag : 블랙북, 폴 버호벤, 캐리스 밴 허슨, 세바스티안 코흐

참신한 아이디어 VS. 엇박자나는 내러티브 <노잉>

2009-04-09T00:37:31Z

1959년 미국의 한 초등학교, 학생들이 꿈꾸는 미래상을 그린 그림을 타임캡슐에 넣고 땅속에 넣는다. 50년 후, 학교는 타임캡슐을 열고 어린이들에게 옛날 학생들이 그린 그림들을 나눠준다. 그 중 캘럽(챈들러 캔터베리)이 받은 것은 그림이 아니라 의미를 알 수 없는 숫자로 가득찬 종이 한 조각. 캘럽의 아버지는 아내를 잃은 허탈감으로 밤마다 위스키를 끼고 사는 MIT 천체물리학 교수 존 코슬러(니콜라스 케이지). 처음엔 존도 아들이 갖고 온 숫자투성이 종이조각을 대수롭지 않게 여겼지만, 이 숫자들이 지난 50여 년 동안 일어난 천재지변의 날짜와 사망자 수, 사건이 일어난 지점의 위도와 경도를 가리키는 것임을 알고 경악하게 된다. 문제는, 그 숫자들이 지난 50년간 발생한 재난 뿐 만 아니라 아직 일어나지 않은 세 건의 재앙을 포함한다는 점이다.

<모스맨>(2002)과 일정 부분 맥락을 같이 하는 영화는, 우주의 생성 기원이 결정론에 기인하는가 아니면 무작위론에 기인하는가 하는 질문을 영화 초반 시퀀스인 MIT 강의실을 통해 던진다. 흘려버리기 쉬운 이 시퀀스는, 이후 지구에 불어 닥칠 대재앙을 고려함에 있어서 이 재난을 초래한 원인이 과연 존재하는지 아니면 재난 역시 우연의 산물인가 하는 질문을 관객에게 던지기 위한 포석이다. 아내의 죽음으로 염세주의적 사고관을 가지고 있는 존은 강의실에선 무작위론이라는 자신의 견해를 피력한다. 하지만 존이 이후 겪는 일련의 사건들을 통해 지구가 겪을 총체적 대재앙은 운명론에 기인한다는 관점을 내포한다.

영화 속 세계관인 운명론에 대해 보다 깊이 들어가면, 이 운명론은 예정되어 있되 앞으로 일어날 일들이 중간의 변수 또는 불확정적 요소의 개입으로 변경될 사안이 전혀 없이 100% 반드시 일어나는, 결정론(Determinism)에 입각한 운명론이다. 불확정적 요소라는, 코펜하겐 학파적 사고(思考)가 끼여들 여지가 영화에선 전혀 보이질 않는다. 존이 아직 일어나지 않은 두 번째 재난을 막아보기 위해 FBI에 제보도 해보고 백방으로 뛰어다니지만 종국에는 사고를 막을 수 없었던 것처럼, 영화에서 일어나는 일련의 재난들은 사건이 일어날 줄 미리 알고 이를 미연에 방지코자 인간이 개입한다고 해도 전혀 손쓸 도리가 없는 운명이었음을 결정론적 시각으로 보여준다.

미래를 앎에도 불구하고 전혀 손쓸 방도가 없는 인간의 무력함을 결정론적 운명론과 대비로 제시하는 영상 화법은, 헐리우드가 기존의 재난영화에서 보여주는 통상적인 영상 문법, 즉 희망적 대안 혹은 재난 극복과는 다소 거리가 멀기에 이채롭다. 이 영화 속에서 인간 존재는 전적으로 수동태일 뿐이지 능동태로 그려지진 않는다. 지구의 운명이라는 수레바퀴가 굴러감에 있어서 인간은, 미래는 예견할 수는 있되 운명의 수레바퀴를 비껴가거나 옮길 순 없는 전적으로 무기력한 수동태적 피조물일 따름이다. 인간이 만물의 영장이라 자부하지만 숫자 속 재앙들을 현재진행형으로 착착 진행시키는 `라플라스의 악마‘를 영화 속에서 극복할 순 없었다.

아역배우 라라 로빈슨은 애비와 루신다라는 1인 2역을 소화해낸다. 그와 더불어 영화는 SF와 재난영화 두 가지를 동시에 아우른다. 하나 재난영화 팬이라면 이 영화 전체를 통틀어 단지 세 시퀀스에 만족해야 할 것이며, 결정론적 운명론을 내포하고 있다면 분명한 인과관계를 관객들에게 명확하게 제시해 주어야 함에도 불구하고 이 부분에 대해서는 영화가 상당히 불친절하다. 즉 무엇 때문에 전 인류가 유사 이래로 전례가 없는 대재앙을 겪어야 하는지, 숫자라는 재앙 예고 메시지를 받아적기 위한 전령으로 루신다와 캘럽이 왜 선택되었어야 하는지 등에 대한 명확한 인과관계가 없기에 중반까지 흥미롭던 영화의 동선은 뒤로 갈수록 불편해지고 만다. 무엇보다 가장 논란의 여지가 많을 부분은 영화 후반부 시퀀스다. 스포일러가 되기에 더 이상 언급은 하지 못하지만 이 부분은 SF 팬이라 하더라도 호불호가 극명하게 갈릴 부분이다.

*라플라스의 악마*

프랑스 수학자 피에르 시몽 마르키 드 라플라스의 가설 가운데 - 물리 또는 우주의 운행법칙을 오차 없이 완벽하게 예측, 파악이 가능하다고 여겨지는 상상 속 산물

tag : 니콜라스 케이지, 대재앙, 로즈 번, 알렉스 프로야스, 노잉, 챈들러 캔터버리, 라라 로빈슨, 캘럽, Knowing

익스트림 액션 가운데서 정치적 역학관계 찾아내기 <13구역: 얼티메이텀>

2009-04-08T23:09:31Z

전작에 이어 5년 만에 찾아온 후속편은 전작에서의 마지막 시퀀스를 다시 한 번 되새김질 한다. 레이토(데이빗 벨)는 전작에서 다미엔(시릴 라파엘리)과 손잡고 13구역을 구했지만 그의 처우는 개선된 게 없고 13구역 역시 3년 전과 나아진 것 하나 없다. 정치인의 건망증은 비단 프랑스만 해당되는 사안은 아니지만 토사구팽 대우를 당한 것이다. 사건의 시발점은 <에너미 오브 스테이트>(1998)의 초반 시퀀스와 흡사하다. 레이토의 손에 우연히 쥐어진 영상은 프랑스 국가안보부 DISS의 치부를 드러내는 영상, 레이토는 영문도 모르고 경찰에게 쫓기는 신세가 되지만, 마약소지라는 억울한 누명을 쓰고 체포된 다미엔을 구출하고자 경찰서라는 호랑이굴로 달음박질한다.

전편 이후 3년이 흐른 시점인 2013년이라는 시점에서 출발하는 속편은 전작과 마찬가지로 파쿠르 액션의 향연으로만 점철된 단순한 영화는 아니다. 세계인에게 가장 사랑받는 관광 명소인 프랑스 파리가 Del 버튼 하나로 깨끗하게 지우고픈, 일종의 격리 지역인 13구역. 이 13구역은 흑인과 황인, 이슬람계와 같은 유색인종 혹은 프랑스 사회에서 격리당한 청춘들이 삶의 분노를 폭력으로 곰삭히며 이상발효되고 만 게토다. 프랑스 사회에 대한 부적응과 분노의 정서는 폭력이라는 방식을 통해 표출되며, 이는 프랑스 정부의 반감을 사게 된다. 이러한 중앙정부의 처우에 대해 13구역 거주민들은 분노라는 응어리를 또다시 잉태하고... 13구역과 프랑스 정부는 이렇게 악연의 오로보로스를 끊임없이 반복하며 서로에 대한 질시의 악감정을 재생산한다. 그리고 이러한 악연의 원인제공자로는 서로가 타자인 상대방을 지목하며 상대에게 책임전가를 한다. 프랑스의 입장에서는 트러블메이커인 13구역을 깨끗하게 소거코자 하는 의지가 1편에만 있지 않았었기에 이번 속편의 탄생이 가능했던 것이다. 그렇다면 이번 속편의 결말을 통해 프랑스 중앙정부와 13구역이라는, 악연의 오로보로스가 종결되는 것이 가능할까? 관료들의 마인드가 13구역을 제거의 대상이 아니라 프랑스의 일원으로 품게 될 때에야 가능하리라.

13구역을 제거하기 원하는 관료집단이 속편에서도 동일한 방식으로 재생산되는 것처럼, 이번 속편은 전편의 전개 방식을 일정 부분 반복 창출해낸다. 일례로 전편 초반부 시퀀스에서 눈부신 수사 성과를 보여주는 다미엔의 걸출한 액션은 속편에서도 동일한 방식의 영상 반복어구로 재생산된다. DISS가 13구역을 지도상에서 사라지게 만들려는 속셈이 레이토와 다미엔을 통해 알려지는 시퀀스를 통해서는 미국이 이라크를 침공한 속셈에 대해서 시니컬하면서도 의미심장하게 비꼰다.

총으로도 제압될 상황이 육탄공격 앞에서 맥을 못 춘다는 설정과 프랑스 경찰과 경호원들이 프리러닝과 파쿠르로 단련된 갱들에게 진압된다는 설정이 다소 순진하고 작위적이긴 해도, 레이토의 파쿠르와 다미엔의 버디 액션은 전편 못지않게 휘황찬란하다. 심장을 마구 고동치게 만드는 액션 파노라마 속에 함의된 정치적 역학관계라는 행간을 찾아낸다면 이 영화를 액션영화로만 심플하게 바라보진 않을 것이다.

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