이영욱의 사진보기와 사진읽기

현대미술 의미의 논리 “이것은 미술이 아니다.”

2008-10-18T21:07:43Z

현대미술과 사진 그 사이철학

현대미술 의미의 논리 “이것은 미술이 아니다.”

The Two mysteries. 1966

현대미술의 의문점은 한 결 같다. 그것은 관객이 미술작품에서 작가의 의도와 작품의 의미는 무엇일까를 찾지만 아무리 생각해도 그 작품의“의미”를 쉽게 알아차릴 수 없다는 점이다. 우리는 습관적으로 작품의 제목을 보고 혹은 작품을 해설한 도록의 서평을 읽고 그 작품을 만든 주체인 작가의 의도를 추적 하지만 이 역시 속 시원하게 알 수가 없다. 이 수수께끼 같은 현상은 왜 일어날까?

결론적으로 말해서 그 이유는 현대 동시대 미술은 작품 속에 더 이상 작가주체가 부여한 “의미”란 존재하지 않기 때문이다. 아니 “의미'”는 발생한다. 다만 그 “의미”가 작품 속에 없다는 것이다. 또한 작가의 의도를 파악한다 할지라도 그 작품의 내용이 전부가 아니며, 작가의 의도와 일치하는 것만이 반드시 좋은 감상법도 아니기 때문이다.

이제까지 미술은 그것이 예술작품이 되기 위한 조건으로 작가주체가 의도적인 “의미”부여를 한 결과물로 간주했다. 작가가 부여하는 “의미”란 그것이 정신적인 것을 표상 한 것이든 가시적인 대상을 재현한 것이든 언제나 재현 대상이 있고 이를 표상하는 주체로써 작가의 위상이 분명했다. 그럼으로 관람자는 늘 수동적인 입장이었고, 작가는 작품을 창작한 주체로써 특권적인 지위를 차지하고 있었다.

미술을 감상한다는 것은 적어도 표상된 것을 통해 재현대상의 실체를 찾거나 작가가 말하고자 하는 바를 읽어내는 것이었다. 비평가들이나, 관람객 들은 언제나 예술작품 속에서 작가의 존재를 느끼려 했으며, 작가가 의도하는 것이 곧 작품의 “의미”가 되는 객관적 실체가 작품이라 보았다. 그럼으로 올바른 감상과 비평은 작품에서 작가의 의도를 알기위해서 작가가 작품에 담은 “의미”를 해석하고 이해하는 것이었다.

이때 작품을 통한 최적의 의사소통이란 특정 신호에 대해 발신자와 수신자가 공통으로 인식할 수 있는 약속이 있는 경우를 말한다. 즉 코드(code)가 있는 경우이다. 반면 방해되는 의사소통이란 이러한 코드가 잘 전달되지 않거나 존재하지 않는 경우이며 또는 코드에 대해 입장차이로 인해 다른 해석을 내리는 경우이다. 이러한 입장은 기호학적으로 말하면, 의미를 담는 매체로써의 작품은 발신하는 작가에 의해서 부여된 의미를 분명하게 수신할 수 있다고 보는 전통적인 소통(communication)이론 모델이다. 그러나 근본적으로 언어기호와는 다른 이미지(Image)기호인 미술 세계에서 이와 같은 소통방식이 그대로 적용되기에는 늘 의문시 되어왔다.

하지만, 사진매체는 미술처럼 이미지이면서도 전통적인 의사소통의 방식에 가장 적합한 재현도구로 믿어왔다. 사진 속에 찍혀진 대상을 명백하게 지시하는 객관적 증거자료로 사진만큼 따라올 매체는 없다고 보았다. 특히 보도사진가의 경우 대단한 역사적 사명감을 띄고 진리를 수호하는 파수꾼처럼 작가주체의 위상이 스스로 높았다. 하지만 곰곰이 사진 매체를 따져 본 결과 사진이야 말로 가장 '의미'가 빈곤한 매체임을 알게 되었다. 사진은 그 무엇도 객관적으로 재현하는 매체가 아닐 뿐 아니라 그 객관성이라는 신화도 사실 사진매체 속에 내재 하는 것이 아니라 객관적이고 사실적인 것으로 받아들이도록 작용하는 문화적이고 관습적인 하나의 사회적 ‘인식틀’이었다는 것을 깨닫게 된다. 사진 이미지는 단지 실재에 존재했던 것을 이차원 공간에 객관적 사실로 명명된 ‘이름’으로 기록할 뿐이다. 여기에는 사진가가 주제, 대상, 표현방법 등 수많은 자의적인 선택의 과정이 있으며 필연적으로 당대 문화적이고 역사적인 가치기준이 개입되기 마련인 것이다. 그렇게 기록된 형상들이 또한 어떤 의미를 전달하는가 하는 문제는 전적으로 사진 이미지를 보는 사람들의 판단에 달려 있는 것이다. 그렀다면 사진에서 ‘의미’는 작가가 만들어 내는 것도, 사진 자체에 내재돼 있는 것도 아니게 된다. 사진은 결코 순진하게 대상을 재현하는 매체가 아닐 뿐 아니라, 실체가 아닌 허상으로써 하나의 이미지이자 해석이 가능한 기호인 것이다. 이처럼 사진매체를 바라보는 관점이 크게 변화면서 이러한 사유방식(구조주의와 후기구조주의 철학)은 현대 동시대 미술에 큰 영향을 끼치게 된다.

어느 순간부터 현대미술은 소통불감증에 걸렸다. 그것은 현대미술이 대상을 재현하는 매체로써의 기능을 포기하고 스스로 미술 그 자체가 되고자 하면서부터 시작 되었다. 무엇인가를 더 이상 재현하지 않는 현대미술은 재현의 대상이었던 실체를 따져 묻지 않는다. 플라톤 이후 모방 재현매체로써 미술의 역할을 사진에게 물려주고 미술은 자신의 존재를 찾으려 했지만, 역설적이게도 1960년대 개념미술 이후 현대미술은 이율배반적인 사진의 매체를 닮아간다. 그것은 미술이 칸트(Immanuel Kant)가 말하는 “물 그 자체(das Ding)”의 존재론적인 사물이 되고자 꿈꾸면서 사진의 ‘옵튜스(obtus)-의미가 텅빈상태-’을 닮게 됐다. 이 때 ‘무의미’ 옵튜스는 아무런 의미가 없는 것이 아니라 너무나 많은 의미를 내포하고 있어서 하나의 ‘의미’로 고정 시킬 수 없는 상태를 말한다. 무한한 의미의 생성이 가능한 이때의 작품은 더 이상 현실의 대상을 지시하고 재현하는 기능을 상실 하고, 작가의 의도와는 아무런 상관없이 잘 짜여 진 직물처럼 하나의 텍스트(text)가 된다. 텍스트로써의 미술작품 읽기는 예술작품의“의미”는 고정적인 것이 아니라 감상자의 입장에 따라서 얼마든지 다르게 해석 되고 끊임없이 “의미”의 생성이 이루어진다는 것을 뜻한다. 이점에서 현대 동시대 미술의 특징은 “의미”를 부여하던 특권적 주체로써의 작가의 모습은 상실되고, 고정된 의미를 담보하던 '작품'의 성격에서 벗어나 관람자가 적극적으로 상상의 유희 공간을 창출하도록 그 여백의 공간을 내버려두는 원인 제공자로써의 '사물'이 된다. 앞서 발표한 글에서 마르셀 뒤샹의 <샘>과 앤디 워홀의 대중이미지를 복제한 작품들이 그 대표적인 예가 된다.

이번 글에서는 미술이 사물화 된 이후 현대미술의 “의미의 논리”가 어떻게 구조화 되어 있는지를 그 철학적 배경을 기호학적으로 접근해서 미셀 푸코(Michel Foucault)의 에피스떼메(épistémè)이론으로 풀어보겠다. 물론 이글의 총체적인 주제인 현대미술이 사진매체특성을 얼마나 닮아있는지를 확인하는 것도 빠트리지 말아야 할 것이다. 왜냐하면 그것이 바로 현대미술이 특성을 이해하는 키워드이기 때문이다.

르네 마그리트의 1928년 발표한 <이미지의 배반> “이것은 파이프가 아니다.”

초현실주의 화가 르네 마그리트(Rene Magritte)는 파이프를 그려놓고 "Ceci nest pas une pipe. 이것은 파이프가 아니다."라는 문장을 적어놓는다. 작가는 정작 파이프의 모습을 똑같이 그려놓고 이것은 파이프가 아니라고 주장 하고 싶은 것일까? 작품 제목이 <이미지의 배반>이다. 이미지는 무엇을 배반 했을까? "이것은 파이프가 아니다."라는 언어를 배반했는가? 그려진 그림은 분명 파이프가 맞다. 그렀다면 이것이 파이프가 아니라고 말하고 있는 언어가 오히려 이미지를 배반 하고 있는 꼴이 아닌가. 누가 봐도 명백히 파이프 그림인데, 마그리트는 이것은 파이프가 아니라고 하고 있다. 이 모순된 그림과 문장 앞에서 우리는 작가의 의도가 무엇일까? 을 궁금해 할 수밖에 없다. 그것이 작가의 의도라면, 이 작품의 의미는 작가가 던지는 질문에 해답을 찾고자하는 관람자의 몫이 된다. 자세히 이 작품을 보자! 그리고 곰곰이 생각해 보자! 이미지도 언어도 이 작품 속에서 서로를 배반 한 적은 없다. 왜냐하면 "이것은 진짜 파이프가 아니기 때문이다. 이것은 담배를 피울 수 있는 진짜 파이프가 아니라 단지 파이프를 닮은 허상인 그림일 따름이다. 정작 마그리트의 <이미지의 배반>은 작품을 바라보면서 혼란스러워 하는 우리를 배반하고 있는 것이다. 작가의 의도가 우리를 배반하기 위해서 성공했다면 이 작품의 내용은 적어도 파이프를 재현한 것은 아니게 된다. 우리는 왜 마그리트의 작품 앞에서 배반당했는가? 그것은 우리가 습관적으로 그림이나 언어가 지시하는 대상을 동일시하는 인식 틀을 가지고 있기 때문이다.

푸코는 1966년 <말과 사물>에서 "마그리트의 작품에 나타나는 일견 비상식적 언어관은 언어와 사물 사이의 관계가 논리적 개연성이 아닌 하나의 관습이 만들어낸 허구라고 주장"하면서 우리의 인식틀을 결정하는 현상을 에피스떼메로 정의 한다. 에피스떼메는 우리의 인식을 지배하는 사고의 틀이다. 이것은 토마스 쿤(Thomas Samuel Kuhn)의 페러다임 이론과 알튀세르(louis pierre althusser)의 이데올로기 개념과 유사한 것으로 특정한 시대의 지배 관념이자, 앎의 조건이고, 우리의 사고와 행동을 질서 지워주고 결정지어주는 인식가능의 조건이다. 푸코는 하나의 문화에는 모든 지식의 가능조건들(les conditions de possibilité de tout savoir)을 규정하는 오직 하나의 에피스테메만이 존재한다고 말하면서 이러한 과정에서 문제가 되는 것은 “어떤 보다 일반적인 합리성”이 아니며, 오히려 비논리적이고, 또 다른 담론의 체계 안에서 서로 대화가 불가능한 인식 틀을 제공 한다고 규정 한다. 이 처럼 마그리트의 <이미지의 배반>을 보고 우리가 배반당한 느낌을 받는 이유는 바로 다양한 영역에서 존재하는 다양한 사람들의 인식을 특정한 형태로 질서지우며, 사람들의 사고방식을 '동일한 형태'로 방향지우는 보편적인 '표상의 체계가 무의식적으로 우리를 지배하는 '인식가능의 조건'인 에피스떼메가 작용하기 때문이라는 것이다. 마그리트의 <이미지 배반>은 사물(파이프)을 지시하는 언어(이것은 파이프가 아니다)가 배반 하는 것이 아니라 우리가 자의적으로 사물에 이름 짖기를 하는 '인식의 질서"를 배반 한 것이다. 사물을 특정한 방식으로 질서지우는 '사물의 질서' 즉, 이름(언어)이란 사물의 본질을 재현하지 않기 때문에, 언어(이름) 짓기라는 관례에서 탈피할 때 비로소 사물은 그 본질을 회복할 수 있다. 는 것을 깨닫게 해 주는 마그리트의 작품은 현대미술이 더 이상 재현의 도구로서 어떤 원형(실재사물)을 재현하는 수단이 아니라, 전형적인 예술의 ‘인식틀’을 의문시하는 과정을 보여 줌으로써, 미술의 (실재계적) 효과들을 존재론적으로 사유하는 과정을 체현한다. 푸코는 유사성(resemblance)과 상사성(similitude)이라는 개념의 대조를 통해 현대미술은 재현에 복무하는 유사성의 체계와는 달리 무한한 반복만이 되풀이되는 가운데 이미지가 사물 자체가 되어버리는 상사성의 체계 속에 있다고 말한다. 즉, 미술은 모방물이 아니라 원본을 갖지 않는 자립적 이미지이라는 것이다.

마그리트의 또 다른<꿈의 열쇠>를 보자 이 작품은 스위스의 언어학자 페르디낭드 소쉬르(Ferdinand de Saussure)가 구조주의 언어학과 이후 현대철학 전반에 절대적인 영향을 끼친 “언어의 자의성”을 이해하는데 가장 적절한 예가 된다.

르네 마그리트, <꿈의 열쇠>, 1935.

마그리트는 여기서 말, 시계, 잔, 가방을 그려놓고 그 밑에 엉뚱하게도 '말'을 'The door 문'이라 하고, '시계'를 'The wind 바람'이라 하고, '잔'을 ' The bird 새'라 한다. 다만 '가방'은 'The valise 여행용 손가방'이라 정확히 적고 있다. 여기서도 <이미지의 배반>처럼 우리는 언어가 지시하는 습관적인 가르침에 따라 각각의 그림들을 언어와 일치 시키려 한다. 하지만 그것이 틀렸음을 곧 알게 되고 우리는 혼란스러워 한다. 하지만, 처음부터 '말', '시계', '잔'을 '문', '바람', '새'라고 이름 붙이고 언어로 사용하기로 약속했다면 이 그림은 전혀 이상 할 것이 없다. 즉, 언어는 약속된 하나의 기호이고 문화적으로 학습을 통해서 습득된 것이기 때문이다. 그럼으로 우리가 어떤 사물을 특정한 이름으로 부른다고 하는 것이 반드시 그 사물의 실체를 말하는 것이 아니라 단지 다른 사물들과의 차이를 통해서 구별 지어주는 역할을 할 뿐이다. 예를 들어 마그리트 그림에서 'The valise 여행용 손가방'이라고 하는 글씨가 왜 반드시 가방을 가리키는 것이 되는가에 대한 문제이다. 소쉬르에 의하면 기의와 기표와의 관계는 자의적인 것이다. 예를 들어 한자로 말은 ‘馬’, 시계는 ‘時計’ 표기 하듯이 언어의 경우 동일한 대상에 대해서 각 언어가 다른 기표를 갖는다. 이는 기의(記意)와 기표(記表)의 관계가 절대적인 것이 아닌 임의적인 것임을 보여주는 것이다. 현실의 대상을 재현한 이미지는 투명하게 하나의 ‘기의’를 지니는 것 같지만, 사실 이미지야 말로 언어보다 더 모호한 ‘기표’다. 더군다나 재현을 포기한 현대미술은 ‘물 자체’의 사물이 됨으로써 결코 하나의‘의미’로 고정 시킬 수없는 ‘다의미성’을 지니게 된다.

사진이나 미술 역시 하나의 이미지로써 겉으로 들어난 형상은 기표가 되고, 작품의 ‘의미’가 곧 기의가 된다. 마그리트가 <꿈의 열쇠>에 등장시키는 각각의 형상(말, 시계, 잔, 가방)들은 그 밑에 적어놓은 엉뚱한 단어들로 해서 실제의 대상을 지시하지 못하고 기의를 잃어버린 채로 떠돌게 되는 시적 언어가 된다. 그것은 이미지가 기표로써 구체적인 대상을 재현하지 않았을 때 가능한 것으로 하나의 의미로 고정시킬 수없는 초현실의 세계로 빠져들게 만드는 힘이다.

조셉 코주스 <하나와 세 개의 의자>, 1965.

개념미술가인 조셉 코주스의 <하나와 세 개의 의자>(1965)는 의미의 본질에 접근하는 기호학적 방법의 예를 보여준다. 이 작품은 나무로 된 접는 의자와 이 의자의 실물과 같은 크기의 의자사진 그리고 ‘의자’의 사전적 정의로 구성되어 있다. 기호학적 용어로 나무의자는 기표이고 의자의 사전적 정의는 기의이다. 그리고 이 두 가지가 합쳐져 기호(sign)가 되는 것이다. 사진속의 의자는 실재의 의자처럼 앉을 수가 없다. 사진의 존재 이유는 실재의 의자가 부재(不在) 해야만 그 존재 가치가 있는 것이다. 사진 이미지는 언제나 실재대상을 대신하는 상태에서 그 힘을 발휘 하는 것이기 때문이다. 그럼으로 여기 놓인 의자를 찍은 사진은 실재의 의자가 함께 있음으로써 아무런 쓸모가 없는 꼴이 되었다. 진리를 담보할 것만 같은 사전에 정의 되어 있는 "의자" 개념 또한 바로 옆에 있는 실재의 의자를 설명하는데 충분한 도움이 되지 못한다. 코즈스는 여기서 사물과 재현(표상)의 불일치를 증명한다. 사진이 어떻게 객관적인 사실일 증거 할 수 있는가? 사전적 정의가 어떻게 진실을 담보 할 수 있는가? 을 의문시 하고 있는 것이다.

기호가 뜻을 갖는 유일한 이유는 '차이'이다. 언어의 경우 각 글자의 모양들이 조금씩 차이가 나면서 언어의 차이가 생기고 차별성이 생긴다는 것이 소쉬르의 주장이다. 기표 자체의 차이에서 의미의 차이가 생긴다는 것이다. 그런데 여기서 하나의 문제가 발생한다. 기표와 기의의 관계가 자의적이라면 특정한 기표가 특정한 기의를 갖는다는 것을 어떻게 알 수 있을까? 이에 대해 방브니스트(Benveniste)는 자의적인 관계이기는 하지만 하나의 언어공동체 안에서는 소통이 가능하다고 주장한다.

구조주의 언어학의 중심개념들 중에 랑그(langue)와 파롤(parole)이 있다. 랑그는 문법과 같이 추상적인 체계로서의 언어이며, 파롤은 구체적으로 말해지는 언어를 가리킨다. 소쉬르는 언어학의 대상으로 랑그를 말하고 있다. 그는 파롤은 지역마다 개인마다 달라지는 것이기 때문에 파롤은 연구의 대상이 될 수 없으며 하나의 체계로서 랑그만을 연구의 대상으로 삼는다고 말한다. 그렇다면 이러한 체계를 만드는 것은 누구인가? 그것이 바로 앞서 말한 푸코의 에피스떼메가 되는 것이다. 이것은 또한 작가의 문제로 넘어가게 된다. 사진의 경우 사진적인 문법을 따른다는 것을 전제로 할 때에 이를 기호로 따질 경우 사진은 어느 한 개인의 작품이 될 수 없는 것이다. 만약 코즈드가 단순히 의자를 찍은 사진만을 걸었더라면 여기서 사진은 이미지로써 작용한다. 하지만 코주스는 뒤샹이 그랬던 것처럼 사물들을 배치 시켰다. 실제의자가 등장함으로써 의자사진은 실재와 비교대상으로써 허상이라는 물성을 지닌 한 장의 사진으로 ‘사물’이 된다. 마그리트가 <이미지의 배반>과 <꿈의 열쇠>를 사진으로 제작 했더라면, 그것은 명백히 사물이 되었을 것이다. 왜냐하면 사진은 이미지이면서 동시에 현실 ‘사물’처럼 보이는 문맥에 따라서 ‘의미’가 달라지는 이상한 예술이기 때문이다.

제스퍼 존스, <성조기>, 1955.

제스퍼 존스(Jasper Johns)가 1955년 발표한 회화작품 <성조기>는 이처럼 ‘사물’과 ‘이미지’의 경계를 불확실하게 한다. 존스의 <성조기>는 미국을 상징하는 이미지이자, 그 자체로 물성을 가지고 있는 깃발로써 사물이다. 예술품으로써의 <성조기> 또한 이와 같은 속성을 고스란히 간직하고 있기 때문에 일상의 깃발과 구별할 없는 상태의 오브제(object)가 된다. 그럼으로 존스의 <성조기>는 미국 국기를 재현하거나 표현한 것이 아닌 '사물' 그 자체를 제시한 것과 같은 행위가 된다. 그것은 뒤샹이 변기를 미술관에 가져다 놓은 행위와 크게 다를 봐가 없으며, 모방 재현관계의 전통적 회화적 틀(유사성의 에피스떼메)을 벗어난 것과 같다.

존스의 작품은 물감으로 그려진 전통적 방식의 회화적 수법을 사용하고 있으나 역설적이게도 가장 사진 적이다. 왜냐하면, 존스의 <성조기>의 깃발은 깃발인 동시에 한 폭의 그림으로 이기도 하다. 즉, ‘사물’이면서 동시에 이미지인 사진의 속성을 그대로 닮은 것이기 때문이다. 하지만 실제 깃발과 그림에 담긴 깃발은 동일시 할 수 있는 것도 아니고, 그렇다고 두 가지를 분류할 수도 없다. 작가가 의도하고 표현하고 있으면서도 정작 기존의 깃발과 하등 다를 것이 없어 예술작품과 기성품과 구별할 수 없는 정도로 똑같은 형상이기 때문에 존스의 <성조기>는 현실의 깃발일 수도 있고 현실의 깃발이 아닐 수도 있는 그러한 미묘한 상황에 놓여 있다. 분명한 것은 존스의 깃발은 실생활에서 사용되는 용도로써의 기능을 상실하고 미술관에 놓인 예술 작품으로서의 역할을 하고 있다는 점이다. 그렇다면, 예술품이 가지는 일반적 통념상 <성조기>라는 예술품은 현실에 있는 깃발인 성조기를 재현 한 것인가? 아니면, 미국을 상징하는 내용을 담고 있는 표상인가? 일상의 실재적인 깃발인 <성조기>를 닮은 존스의 <성조기>는 도상(Icon)적으로 꼭 닮은 유사적 관계에 놓았기 때문에 이것은 분명 미국의 국기를 묘사한 것이다. 하지만, 동시에 <성조기>는 미국의 국기로써 미국을 대표하는 상징성을 띄고 있다는 점에서 존스의 <성조기>는 미국을 상징하는 심벌(Symbol)이 된다. 그런데 존스가 제작한 예술작품으로써의 가치를 논한다면 이것은 기존에 일상에 존재하는 <성조기>를 사진처럼 단순하게 복제한 것 그 이상이 되지 않는다는 점에서 뛰어난 장인적 솜씨를 인정 할 수도 없고, 일상의 깃발과 전혀 구별 할 수 없는 것이기 때문에 뒤샹의 변기를 미술관에 가져다 놓은 것과 별반 다르지 않는 행위가 되며, 단지 작가가 직접 그렸다는 것 이외에는 크게 다를 것이 없는 전혀 독창적이지 못한 것이 된다.

그럼에도 불구하고 존스의 이<성조기> 작품은 미술사적으로 추상표현주의와 팝아트의 경계를 넘나드는 뛰어난 작품으로 평가 받고 있으며, 포스트모던(postmodernism)미술에 영향을 끼친 중요한 작가로 대접 받고 있으니, 이를 어떻게 해석해야 할까? 존스의 <성조기>가 높게 평가 받는 이유는 사실 간단한 문제가 아니다. 그것은 서구미술사 전체를 아우르는 고도의 전문적인 지식을 요구하는 분석이 필요한 문제이기 때문에 관람자가 기존의 예술품을 감상하듯이 낭만적 감수성만으로 충분히 느끼고 이해될 수 없는 것이다. 즉 존스의 <성조기>는 관객이 단순한 감상의 차원을 떠나 이론적인 무장을 하고 현대미술 보아야 하는 부담을 안겨줄 만큼 학문적으로 분석의 대상이 되도록 만들었다. <성조기>는 양식적으로 보면 색 면으로 구성된 기하학적인 추상이면서 동시에 기존의 미국국기를 사실적으로 묘사한 구상회화이다. 바탕을 신문쪼가리를 붙인 콜라주 수법은 다다이스트 적이고, 그 바탕위에 인위적인 붓 터치와 나이프 자국이 드러나는 작가의 감성이 느껴지는 추상표현주의이면서 기존의 대중 이미지를 차용한 사실적 수법으로 팝아트의 선구자 앤디워홀(Andy Warhol)보다 앞선다. 즉, 서구리얼리즘 회화의 전통을 구성하고 있는 사실적 묘사뿐만 아니라, 작가의 감성과 정신세계를 표현하는 수단으로써의 표현주의와 회화의 순수성을 추구했던 추상적 효과 그리고 재현회화의 상징적인 내용까지를 담고 있는 것이다. 이는 대상을 모방재현 하는 수단으로써의 회화적 접근법의 역사를 고스란히 담고 있다는 점이다. 르네상스이후 서구의 미술은 대상을 사실적으로 그리는 과학적 방법 혹은 수학적 비율의 투시도법을 재현 수단으로 삼았다. 이 전통은 인상주의 이후 대상의 형태를 닮게 그리는 방식에서 벗어나 빛을 과학적으로 분석해서 형태보다는 색채를 중시하는 과정에서 화면의 평면성을 강조하게 된다.

이는 더 나아가 추상회화에 이르기까지 서구 회화의 변천 과정은 회화 그 자체의 자율적이고 독자적인 매체의 특성을 그 미학적 근거로 삼으려는 모더니즘 예술사의 한 부분이었다. 그럼으로 존스의 <성조기>는 이처럼 르네상스 이후 현대까지 이어져 오는 서구회화전통의 깊은 역사적 뿌리를 단 한 작품으로 응축해서 보여주고 있는 셈이다. 다시 한 번 반복 하자면 존스의<성조기>는 모방 재현관계의 리얼리즘전통의 사진매체의 특성을 담보하는 구상회화 이자 동시에 순수회화를 지향하는 모더니즘미술의 정신성을 추구하는 추상표현주의 까지 서구의 전통재현미술을 그대로 이어받았고, 기존의 대중 이미지와 일상용품인 국기를 그린 팝아트이자, 변기라는 기성품을 제시한 뒤샹의 행위처럼 오브제 미술로써 개념미술 까지도 포괄하는 그야말로 서구미술의 역사교과서를 보는 듯하다. 더 나아가 존스는 뒤샹이 전복시킨 재현미술로써의 위상을 다시 복권 시켜 화폭위에 직접 그림을 그림으로써 화가로써의 본분을 지켜주는 영웅이 된다. 이 쯤 되면 존스가 <성조기>를 1955년 발표한 이후 무명작가에서 일약 세계적인 거장으로 불리리어 지는 것이 충분히 이해 될 것이다.

그렇다면 존스의<성조기>는 작가주의 모더니즘 전통의 작품으로 귀결 된다는 점에서 그를 포스트모더니트로 간주하는 것은 어딘가 좀 어폐가 있어 보인다. 하지만, 현대의 많은 비평가들이 그를 존스의<성조기>를 포스트모더니즘 미술의 징후로 보는 진정한 의도는 무엇일까? 그것은 마치 마그리트가 "이것은 파이프가 아니다."란 문장을 파이프를 그린 그림 속에 넣어둔 것처럼 "이것은 성조기가 아니다." 혹은 "이것은 국기가 아니다." "이 성조기는 미국이 아니다." 이 작품은 모든 사람들이 잘 알고 있는 깃발이라는 사물을 아무런 주위 상황 설정도 없이 그저 하나의 물체로서 보여줄 뿐이며, 이 사물을 어떤 서술이나 묘사에 개입시키려는 의도 또한 전혀 없다. 그림 그리는 재능이 타고나거나, 특별히 훈련을 많이 받은 자가 아니어도 누구나 쉽게 그릴 수 있는 깃발 인 것이다. 그러니 존스의 <성조기>작품 앞에서 우리는 작가의 장인적 솜씨를 느낄 수 없을 뿐 아니라, 작가로써의 창의적인 생각 또한 알 수가 없다. 그러니 작가의 의도와 작품의 의미를 묻지 마라! 마그리트의 <꿈의 열쇠>처럼 오로지 보는 자가 자유롭게 상상하라 그것이 미술이다. 라고 주장 하는 것은 아닌지. 어쩌든 그를 포스트모더니트로 간주하든 그렇지 않던 그것은 그리 중요하지 않다.

문제는 존스의 <성조기>가 어느 하나의 “의미”로 고정시킬 수 없는 너무나 다양한 해석이 가능한 열린 개념의 작품이란 것이다. 그러니 현실대상을 꼭 닮은 사진이 유사성의 원리로 보자면 가장 탁월한 재현수단처럼 보이지만, 실재로는 현실의 대상과 근본적으로 같을 수 없고, 언제나 하나의 이미지로써 보는 사람에 의해서 “의미”의 해석이 다양해 질 수밖에 없는 기호로써 작용된다는 점에서 존스의 <성조기>는 사진 매체의 특성을 꼭 빼어 닮은 것이 된다. 그럼으로 사진매체의 특성을 닮은 동시대 현대미술은 사물을 재현한 것이 아닌 사물을 일상공간으로부터 분리해 미술품으로 제시하는 존재론적인 상상력을 펼치게 만드는 힘이 있는 것이다. 그러므로 동시대 현대미술의 특성을 잘 알기 위해서는 사진 매체의 미학적 특성을 이해하는 것이 반드시 필요하다. 다음 글에서 이 부분을 보다 심층적으로 다룰 예정이다.

글: 연변대학교 미술계 촬영과 교수 이영욱 gallery@hamil.net

# 이글의 출처는 중국 길림성 연변 <예술세계 2008, 제 5호>에 있음.

tag : 르네 마그리트, Rene Magritte, 카메라 루시다, Michel Foucault, 미셀 푸코, punctum, 옵튜스obtus, 에피스떼메, épistémè, Semiotics, F.de Saussure, C.S.Peirce, Thomas Samuel Kuhn, louis pierre althusser, les conditions de possibilité de tout sa, 제스퍼 존스(Jasper Johns), 포스트모던(postmodernism), 유사성(resemblance)과 상사성(similitude), 꿈의 열쇠, 랑그(langue)와 파롤(parole)

“나는 무엇을 알 수 있는가? ” = “나는 무엇을 욕망하고 있는가?”

2008-07-18T14:08:12Z

사진, 이영욱, 룡자메원, 2008, 6.

사진, 이영욱, 베이징, 2008, 6.

“나는 무엇을 알 수 있는가? ” = “나는 무엇을 욕망하고 있는가?”

집착의 양상을 드러내는 욕망은 확실히 ‘대상’을 갖고 있는 듯하다.

섹스, 음식에 대한 욕심, 재물에 대한 탐욕, 권력욕……

하지만 대상만은 아니다. 모든 욕망에는 그 욕망의 주체가 있다.

나의 성욕, 너의 식욕, 그의 재물욕……왜냐하면 나 없는 성욕이나 너 없는 식욕은

섹스와 무관한 성욕이나 음식과 무관한 식욕처럼 말이 안 되는 것이기 때문이다.

그러므로 “나는 무엇을 욕망하고 있는가?”라는 질문은 지극히 인간적인 것이다.

'''

인간적인 너무나 인간적인……

tag : 욕망, 칸트, 니체, 권력의지, 라캉, 에피쿠르스, 코나투스

물려받은 유산

2008-07-18T05:59:00Z

사진, 이영욱, 핑야오, 2007.

불행하다고 느끼는 순간은 마치 물려받은 유산이 꼬리표처럼 따라다니는 가난 같았다.

不幸 그것은 결핍된 산물이 아니라, 행복 충전을 위한 시작이다. 이제 부터 만사 有(幸) 이다.

Turn Me On

tag : 물려받은 유산, 핑야오

북간도-텅빈풍경

2008-07-18T05:44:20Z

사진, 이영욱, 북간도-텅빈 풍경, 2006~2007.

북간도 – 텅빈 풍경

중국 연변 조선족 자치주에 온지도 6년. 난 이곳에서 최근 1년간 4X5 inch 흑백필름으로 북간도 작업을 시작 했다. 북간도는 이 곳의 옛 지명이다. 사진을 찍으면서 느끼는 공통점은 그것이 인물이었던 사물 이었던 "텅 빈 풍경"에 매료 되어 있었다는 점이다. 내가 사는 이곳 중국 연변 땅은 근대사의 역사의 질곡이 숨쉬는 곳이다. 상식적으로 말해서 이곳은 의미의 덩어리가 꽉 찬 곳이다. 하지만 난 그 역사적 의미를 지우고 싶었다. 내가 바라보는 자연풍경은 무거운 담론의 역사의식을 덧씌우기에는 어딘지 부자연스럽고 사기치는 느낌이기 때문이다.

사진은 의미론 적으로 무의미 하다. 이미지의 속성상 다의적인 해석이 가능 하기 때문이다. 하지만 사진은 증거의 산물로 객관적인 매체로 인식되기 때문에 사진에 구체적인 역사적 사건을 개입시키면, 의미는 그 방향이 한 곳으로 일정하게 고정된다. 난 그것이 부담스럽다. "만주", "북간도" 말 만들어도 저절로 역사의식이 고취되는 우리내 교과서적인 역사의식이 내 사진에 개입되는것이 싫다.

사진은 역사처럼 확고부동한 의미의 진실을 위장할 수 있다. 하지만, 역사는 작위적인 것이고 사진 또한 거짓말을 잘 한다. 이 두 서술방식이 만났을 때 그것은 더 위험한 것이 될 수 있다.

"만주 땅 - 북간도" 텅빈풍경작업은 의식속에 각인된 역사일반의식을 일차적으로 지우는 일부터 시작할 작정이다. - 작업 노트 2007, 2. 작성.

사진, 이영욱, 북간도-텅빈 풍경, 2006~2007.

tag : 북간도, 텅빈 풍경

비 온다.

2008-07-17T04:37:49Z

사진, 이영욱, 창 밖 풍경, 2008.

두 주간의 여행 15일간의 감기.

열심히 약을 다 먹었건만,

내 몸의 자정기능은 정상이 아니다.

오랫동안 잊지 못할 것이라 했다.

오전의 착각이 오후로 연기되었고

오늘 난 진짜로 가택 연금 되었다.

tag : 창 밖 풍경

불확실한 여행 1. 관찰

2008-07-17T00:12:22Z

사진, 이영욱, 불확실한 여행, 2008.

일상생활에서 무심결에 놓아두었던 사물들이 기묘하게 배치 된다. 그 모습이 나를 닮았다.

증거를 포착 하듯 사진을 찍는다. 그 속에 내가 보인다.

기억한다. 놓여진 그 이유를... 흔적을.... 새롭게 발견되는 낯선 내가 있다.

잠시 머물다 지금은 사라지고 없는 이 기묘한 사물의 배치를 바라보는 행위는

마치 나를 스스로 관찰하 듯 알 수없는 무의식을 추적하는 불확실한 여행이 된다.

나에 대한 증거.

Chopin - Nocturne No.8 in D-flat Op.27-2

tag : 불확실한 여행

모방(mimessice)과 재현(representation)의 변증법, 시뮬라크르(simulacre)

2008-07-03T03:03:01Z

모방(mimessice)과 재현(representation)의 변증법, 시뮬라크르(simulacre)의 반복 복제

세리 레빈, 뒤샹 이후, 1991.

더 이상 작가는 직접 작품을 만들지 않는다.

현대미술의 특징 중 하나는 작가의 수공예적인 장인적 솜씨를 과거처럼 자랑하지 않는다. 화가와 조작 가는 더 이상 작품의 대상을 누가 더 잘 그리고 만들었는가의 기준으로 작품을 평가받지 않는다. 심지어 작가가 직접 작품을 제작하지 않아도 예술로 인정받는다. 예술세계 지난 호에 거론된 뒤샹(Marcel Duchamp)의 레이디메이드(ready made)변기작품 <샘>을 미술관에 가져다놓은 행위가 바로 가장대표적인 경우가 될 것이다. 실제로 조각가는 설계도를 작성해서 공장에 가져다주면 공장의 인부들이 작가가 원하는 데로 훌륭한 예술작품을 만들어준다. 뛰어난 장인의 솜씨를 인정받아야 할 자는 예술가가 아니라 공장의 기술자들이다. 회화도 마찬가지다. 화가가 직접 그림을 그리지 않았다 할지라도 그의 작품으로 얼마든지 인정된다. 누가 그림을 직접 그리고 조각을 만들었는가는 중요하지 않다. 역시 사진의 경우도 사진가가 직접 촬영하지 않아도 작가로써 인정받는다. 이처럼 작가가 직접 제작하지 않은 작품이 예술행위로써 인정되는 현대미술을 어떻게 이해해야 할까?

그 원인의 제공자는 현대미술이 사진을 제작하는 과정을 똑같이 닮아가고 있기 때문이다. 사진술발견 초기에 사진은 기존의 미술의 미학적 담론과 형식을 모방해서 예술이 되고자 했다. 이제 현대미술은 꺼 꾸러 사진을 모방해서 예술이 되고자 한다. 현대미술의 현상은 따지고 보면 사진작품을 제작해서 예술로 인정받는 행위와 그대로 닮아있다. 즉 현대미술의 제반 양상과 특성이 사진매체의 특성과 너무도 닮아 있다는 것이다. 그럼으로 현대미술의 모습을 잘 이해하기 위해서는 사진이 예술로써 인정받기까지의 미술과의 상호연관성과 변천과정을 살펴보면 그 해답을 알 수 있다.

애당초 사진의 경우는 기계적인 프로세스에 의해서 현상과 인화 작업은 대부분 현상소에서 진행되었다. 촬영행위 또한 카메라의 자동기계 속성상 수공예적인 솜씨를 발휘할 기회가 적다. 그렇기 때문에 사진은 처음부터 작가의 장인적 솜씨를 필요로 하지 않았다. 바로 이러한 이유 때문에 사진은 예술로써 인정받을 수 없었다. 근대이후 낭만주의 예술관은 천재적인 정신과 장인적인 기예를 동시에 가진 자를 예술가로 인정했기 때문이다. 하지만 동시대 현대미술은 대상을 똑같이 '그리고', '만드는' 것을 포기 했다. 대상을 닮게 재현하는 모방론에서 벗어난 현대미술은 현실에 존재하는 그 무언가를 솜씨 좋게 재현하지 않을 뿐 아니라, 작품에 의미를 부여하는 것조차 거부한다. 추상미술이 대상의 외형을 유사하게 모방 재현하는 환영주의(illusionism)미술을 포기하고 미술자체의 본질적인 속성을 찾아 정신적인 것을 추구하거나, 상징적인 미술로써 도상적인 상태의 예술작품이 되고자 했던 서양 미술의 전통은 이제 현대미술에 와서 작품을 창작하는 주체로써의 작가 뿐 아니라 작품 속에 담겨진 의미 또한 '텅 빈 상태'를 만드는 중성적 오브제(objet)사물이 된다. 그 대신 현실에 없는 창조적인 관점에서 미술은 독자적인 그 자체가 되었다. 물론 고대로부터 예술가의 정신(이데아에 도달하기위한)은 장인의 솜씨를 초월한 그 무엇 이어야 했다. 이러한 관념은 낭만주의 예술관(예술작품은 천재적 산물)으로 이어져 오늘날까지 예술일반에 관한 상식처럼 되었다. 그러나 이러한 상식은 동시대 현대미술에서 찾아보기 어렵다. 화가가 직접 그리지 않은 그림, 조각가가 직접 조각하지 않은 조각, 기존의 물건을 미술관에 작품으로 내놓는 행위, 심지어는 세리 레빈(Sherrie Levine)처럼 다른 누군가의 창작품을 그대로 복제해서 자신의 작품이라 주장하고도 예술로 인정받는다. 복제수단으로써 완벽하게 현실의 외형을 재현한다고 믿고 있던 사진은 플라톤이후 끊임없이 따라다닌 미술의 모방론적 예술 관념을 완벽하게 실현시킨 것처럼 보였다. 하지만 그것을 찬찬히 따져본 결과 사진은 가장 이데아에서 멀어진 복제의 복제로써 '시뮬라크르'(simulacre)임을 깨닫게 된다. 사진은 '가짜'이면서 '진짜'인척하는 뛰어난 복제의 복제로써의 시뮬라크르는 현실을 모방한 것도 재현한 것도 아닌 그 자체가 현실이 된다.

Warhol Andy, Campbell's Soup Can, 1962.

'시뮬라크르'는 프랑스후기구조주의의 대표적인 철학자 프랑스의 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 확립한 철학 개념으로 원래 플라톤에 의해서 제시된 이데아(Idea)와 구별되는 철학적 명제다. 플라톤에 의하면, 사람이 살고 있는 이 세계는 원형인 이데아, 복제물인 현실, 복제의 복제물인 '시뮬라크르'로 이루어져 있다. 여기서 현실은 인간의 삶 자체가 복제물이고, '시뮬라크르'는 복제물을 다시 복제한 것을 말한다. 이데아를 복제한 현실을 모방 재현한 미술은 그럼으로 '시뮬라크르'가 된다. 그러나 엄밀한 의미에서 완전한 복제란 있을 수 없다. 따라서 복제되면 복제될수록 진짜와는 점점 거리가 멀어진다. 이 때문에 플라톤은 '시뮬라크르'를 한 순간도 자기 동일로 있을 수 없는 존재, 곧 지금 여기에 실재(實在)하지 않는 것이라 하여 전혀 가치가 없는 것으로 보았다. 플라톤의 모방론은 원본에 얼마나 더 가깝게 복제했는가가 중요한 가치평가를 받는 것으로 가능하면 원본과 가장 가깝게 닮아있는가의 여부에 따라서 좋은 것이고 뛰어난 예술작품이 된다.

그러나 들뢰즈가 생각하는 '시뮬라크르'는 단순한 복제의 복제물이 아니라, 이전의 원본이나 실재를 복제한 복제물과는 전혀 다른 독립성을 가지고 있다. 이는 모델의 진짜 모습을 복제하려 하지만, 복제하면 할수록 모델의 모습에서 멀어지는 단순한 복제물과는 다르다는 것을 의미한다. 들뢰즈의 '시뮬라크르'는 원본과 같아지려는 것이 아니라, 오히려 실재를 뛰어넘어 새로운 자신의 공간을 창조해 가는 역동성과 자기정체성을 가지고 있기 때문이다. 들뢰즈의 '시뮬라크르'의 개념은 원본과 복제는 서로 별개의 것으로 복제가 원본을 닮아 있지만 절대적으로 같은 것이 아니기 때문에 복제는 그 자체로 독립적인 자율권을 가지고 원본과는 다르게 그 자체의 존재론적인 지위를 가지게 된다는 것이다. 따라서 단순한 흉내나 가짜(복제물)와는 확연히 구분된다.

들뢰즈의 '시뮬라크르'가 가진 또 하나의 측면은 사건이다. 사건이란 순간적으로 나타났다가 사라지지만 그 것은 존재론적으로 흥미로운 위상을 가지고 있다. 사건은 마치 바람이 불어 나뭇잎이 흔들리는 것처럼 잠시 나풀거리다 사라지는 존재이기 때문에 시간적으로 짧은 그 찰나는 논리적으로 '의미'를 영원불변으로 고정시키는 존재가 아니다. 사건이란 무엇인가를 형상화하는데 원인제공자로써 고정된 실체를 가지고 있지 않은 다는 점에서 그것은 바로 '시뮬라크르'가 되는 것이다. 들뢰즈가 '시뮬라크르'를 의미와 연계시켜 사건으로 다루면서 현실과 허구의 상관관계를 밝힌 이후, '시뮬라크르'는 현대철학의 중요한 개념으로 자리 잡았다. 현대미술의 가장 중요한 지점 역시 '시뮬라크르'이다. 플라톤 철학의 기본 개념인 이데아론에 따르면 완벽한 이데아를 모방하는 것이 현실이고, 예술은 현실을 다시 한 번 모방, 복제하는 '복제의 복제'다. 가령 사람을 그린 회화 작품은 이데아를 복제한 불완전한 인간을 다시 또 복제한 것이기 때문에 더욱 불완전한 '가짜', 즉 '시뮬라크르'이다. 플라톤은 그토록 복제의 복제인'가짜'개념인 '시뮬라크르'를 이데아에서 가장 멀리 떨어진 저급한 존재로 '무규정자로'로 정의하고, 그의 저서<국가론>에서 추방해야할 대상으로 이데아의 모방의 모방자로써의 예술가를 거론한다. 예술가는 이데아를 모방한 현실계를 복제하는 자로 결국 '시뮬라크르'를 만든 거짓행위자가 되는 것이다. 하지만 이와는 반대로 들뢰즈는 '시뮬라크르'의 복권을 시도해서, 반-플라톤주의 관점을 제시했다. 반-플라톤주의 관점에서 볼 때, '무규정자'는 결코 부정적이지 않다. 오히려 그것들은 모든 세상의 배경임과 동시에 실질적으로 진리의 개념이 성립 되도록 하는 '잠재 태'로써 기능한다. '참'이 존재 하기위해서는 그와 대립되는 개념의 '거짓'과 '가짜'가 존재해야 '참'이 성립되는 것처럼 말이다. '참'은 스스로 홀로 존재할 수 없다. '참'의 개념이 더욱더 선명하게 부각되기 위해서는 '거짓', '가짜'의 개념인 '시뮬라크르'가 그 스스로 더 선명성을 들어내는 꼴이 되는 것이다. 이 때 '시뮬라크르'의 진정한 개념적 정의는 '거짓'이 '참'으로 둔갑해서 자신의 '가짜'임을 스스로 숨기는 것이 아니라, 자신이 '가짜'임을 당당하게 드러내는 것을 말 한다. 이 때 '진짜'는 좋은 것이고, '가짜'는 나쁜 것이라는 이분법적 사고관념은 더 이상 그 힘을 상실하게 된다. 진리에 대한 '참'의 개념과 동시에 '가짜'의 개념인 '시뮬라크르'는 세상을 움직이는 거대한 양축으로 동전의 양면처럼 그 힘을 발휘한다. 이러한 관점에서 무규정자인 '시뮬라크르'는 더 이상 플라톤주의 담론에서 저급한 복사본의 위치로 전락되거나, 형상작용(이데아)을 이탈하는 개념으로만 지칭되는 '시뮬라크르'가 아니라 근본적으로 천지 창조적인 카오스(규정되지 않은 혼돈의 상태) 혹은 생성(무한 한 가능성을 내포한)등과 같은 어떤 발생적인 근원의 힘이 된다. 이것은 역설적으로 플라톤이 말했던 근원적인 존재자 즉, 자기스스로 존재하면서 세상의 모든 것을 존재토록 하는 근원으로써의 일자(一者) 즉, 이데아와 꼭 닮아 있다.

들뢰즈의 의하면 '시뮬라크르'는 아직 의미론적으로 규정되지 않은 '무의미'의 상태이지만, 점진적으로 우리가 의미를 부여해서 형상화 시키는 '진짜'의 개념 속으로 의미를 부여받는 문화적 영역으로 계열화되기를 기다리는 상태이다. 그럼으로 '시뮬라크르'는 진리를 모방하는 혹은 이데아를 모방한 현실계를 단순히 복제한 것이 아닌 것이다. '시뮬라크르'는 원본 없는 복제의 복제상태로 '의미체계'에 속하지 않고 독립적으로 생성활동을 하다가 결국은 우리의 사회 속에서 '의미'를 부여 받게 되면 더 이상 '무규정자'로서 시뮬라크르가 아니게 된다.

Roy Lichtenstein, Whaam, 1963.

포스트모더니즘(Postmodernism) 현대미술이 가장 중요한 예술적 재현대상은 특별한 사건의 보편화된 의미가 아니라 사건 아닌 사건으로서 논리와 상식 밖의 개념적 즉 인식 영역에서 구체적이고 분명히 설명할 수 없는 대상을 말하는 '무규정자'로서의 '시뮬라크르'이다. 그러나 이것은 문화적으로 규정되지 않았을 뿐 엄연히 우리의 일상에 존재하는 형이상학적인 질료로서 작용한다.

사진은 현실을 시각적으로 똑같이 닮게 모사하도록 만들어진 재현 장치다. 현실을 복제한 사진은 그러나 사진에 찍혀진 화면과 실재의 현실을 직접 비교해보면, 그 차이가 크다는 것 또 한 알 수 있다. 즉 사진은 현실을 모방하고 재현했지만, 단지 그 외형만 닮게 복제한 이미지에 불가하고 생생한 살아 숨 쉬는 현실 그 자체는 아니라는 결론에 도달한다. 만약 사진에 찍힌 대상을 우리가 처음 보는 것이라면 그 사진속의 실재하는 현실을 올바르게 이해할 수 없고 자유로운 상상 속에서 진짜현실과는 다른 현실을 경험할 수 있다. 그렀다면 사진 속에 찍혀진 이미지는 독자적인 의미를 발생할 것이기 때문에 사진은 하나의 또 다른 현실적 체험을 제공하는 원인제공자가 된다. 바로 이 처럼 현실을 복제했지만, 이 복제된 현실이 '진짜 현실'과는 또 다른 현실을 만들어낼 때 이것을 쟝 보들리야르(Jean Baudrillard)는 '시뮬라크르 개념으로 정의 한다. 보드리야르는 복제의 복제인 '시뮬라크르'가 원본을 대치해서 진짜 '원본'보다 더 원본 같은 행세를 할 때 우리사회는 가상의 현실 속에서 '진짜'와 '가짜'를 구별하지 못하고, '원본'이 오히려 복제물들을 복제해서 실재'원본'이 변형되는 사회를 '시뮬라시옹(Simulation)'의 소비사회로 보았다.

사진은 원본이 없다. 하나의 필름 속에서 복제된 수많은 똑같은 이미지를 가진 수십 장의 사진 속에서 우리는 어느 것이 원본인지 알 수 없다. 최초로 인화된 첫 장의 사진을 원본이라 말할 수 있을까? 아니면 사진의 최초의 모델이 된 현실을 원본이라 말할 수 있을까? 현실은 이데아를 복제한 것이고 그 현실은 또 다시 복제된 현실들을 무수히 반복 복제하는 현실 속에서 사진의 대상이 된 현실의 모델이 원본이 될 수 없는 것이다. 사진은 단지 현실을 닮은 유사한 이미지일 뿐이다. 헐리우드에서 만든 영화가 전 세계에서 배급되어 상영된 영화들은 모두 동일한 것이다. 최초로 상영된 영화와 헐리우드에서 상영된 영화가 원본으로서 더 감동적인 아우라(aura)를 만들어 낼 수 없듯이, 기계적으로 복제된 영상은 원본 없는 복제의 복제일 뿐이다. 사진술이 발명된 이후 지금까지 사진 이미지는 인간의 기억을 대체하는 표상체계로 자리 잡아 왔고, 이제는 경험 자체를 대체하기에 이르렀다. 보드리야르가 설명하는 '시뮬라크르'의 세계는 육안을 통한 경험과 가장 유사한 표상체계를 만들어내는 사진 이미지가 대량 복제성을 가지게 되면서 도래하였다. 동시에 수많은 사람들에게 표상을 통한 경험을 마치 실제의 경험인 것처럼 여기도록 만드는 힘이 사진 이미지에 존재하는 것이다.

Andy Warhol , Coca-Cola Bottles, 1962.

팝아트(Pop art)로 유명한 앤디워홀(Andy Warhol 1929~1987)의 작품에서도 '시뮬라크르'를 발견할 수 있는데, 그의 작품 마릴린 먼로, 코카콜라, 캠벨스프 등은 워홀의 공장(그는 자신의 작업실을 공장factory이라 불렀다.)에서 끊임없이, 수 십장, 수백 장이 찍혀 나왔다. 그는 사물 사진을 찍고, 그것을 실크에 도안하여 사진을 복제, 그 복제한 것을 또 다시 복제하여 작품을 제작하였다. 워홀 작품의 주제나 소재들은 콜라 병, 수프 등의 대중적이고 흔하게 볼 수 있는 비개성적인 사물과 대중적인 연예인 스타와 정치인, 뉴스에 등장하는 사건, 사고, 다빈치의 <최후의 만찬>같은 옛 대가들의 걸작 등 일반적으로 잘 알려진 것들에서 택했다. 제작 방법역시 자동 기계복제방식인 실크스크린 기법으로 사진처럼 무수한 복제가 가능하고, 누가 제작하든 상관없는 작가의 개입이 배제된 익명성, 복수의 형태로 진행하는 반복성이 지루함과 단조로움을 준다. 더욱이 제작 과정에서 보조자를 채용하고, 작품에 타인의 아이디어를 받아들여 전통적인 창작자로써의 예술가의 권위에 도전했다. 더군다나 다른 작가들이 만들어낸 창작품을 그대로 복제해서 예술이란 재능 있는 특별한 개인에 의해 창조되는 것이 아니라 누구에 의해서든지 가능하다는 것을 보여주었다. 그리고 이미지를 반복 나열함으로써 이미지가 가지는 개성, 충격, 감동 등을 제거해 중성적인 상태로 이끌었다. 사실상 앤디 워홀의 작품 자체에서 어떤 감동을 느끼기란 힘든 일이다. 발터 벤야민(Walter Banjamin)의 말처럼, 기계적인 복제는 ‘아우라’, 즉 원본에서 오는 감동을 제거해서 소독했기 때문이다. 워홀의 작품에서 가장 중요한 측면은 작품의 아이디어만 제공하고, 거기에 맞춰 고용된 직공들의 손에 맡겼다. 이로써 작가의 인격은 사라지고, 작품은 불현듯 공장에서 생산된 상품의 성격을 띠게 된다. 워홀의 작품제작 방식은 그럼으로 전통적인 재현방식인 대상을 모방하고 묘사하는 일루젼(환영)의 드로잉솜씨를 뽐내지 않는다. 그 대신 뒤샹처럼 오브제를 제시하는 개념을 생산하는 제작자로써의 사건을 '시뮬라크르'로 연출하는 예술가가 된다. 그 결과 창작주체로써의 작가는 사라지고 수용자의 중심의 '의미'를 생산하는 감상자의 주체적 시각이 필요한 벤야민의 전시효과가 발생 하는 것이다. 워홀의 반복된 <코카콜라>이미지는 실재의 코카콜라를 모방하고 있지 않다. 그러나 워홀의 <코카콜라>는 스스로 서로를 모방하고 있다. 그러나 애초에 그것들 가운데 어떤 것이 원본인지 말할 수 없다.

앤디워홀, 마를린 몬로, 1962.

따라서 워홀의 작품에 등장하는 대중이미지들은 원작을 모방하거나 복제한 것이 아닌 것이 된다. 워홀은 분명이 복제기술을 사용했지만, 사진 이미지처럼 현실을 재현하거나 모방한 혹은 단순 복제한 것이 아닌 완전히 현실과는 다른 독립적인 이미지로써 의미를 생성시키는 작용을 하게 되는 것이다. 사진의 '시뮬라크르'는 어디까지나, 현실을 복제한 것으로 무한 생성의 복제가 원본이 없는 복제의 차이를 느낄 수 없는 그러나 현실처럼 작용하고 의미를 부여하는 것을 말한다. 여기서 우리가 단순히 오해하지 말아야 할 것은 사진은 보드리야르가 말하는 '가짜'가 '진짜'처럼 행세하는 상태의 사진의 진실성 혹은 사실성만을 말하는 것이 아니라, 사진이미지의 '무의미' 옵튜스(obtus)를 지칭하는 기호학적으로 탈 코드화된 이미지의 무의미성을 '시뮬라크르'의 특성으로 보아야 할 것이다. 사진에 찍혀진 대상에 대한 정보는 그것이 아무리 현실세계를 정확히 복제하고 닮아 있다 하더라도 보는 사람이 이미 그에 대한 정보를 가지고 있지 못한다면, 사진에 찍혀진 대상이 무엇인지 언제 어디서 찍었는지 알 수가 없게 된다. 예를 들어 연변에 대해 전혀 알지 못하는 사람이 연변을 사실적으로 찍은 가장 대표하는 상징적인 사진을 보여준다 하더라도 그는 그 사진을 보고 이곳이 연변임을 알지 못할 것이다. 즉, 세상의 모든 사진은 그것을 보는 관객의 인지 가능한 앎의 정도에 따라서 그 의미가 발생하는 것이다. 그럼으로 사진의 '의미'를 결정하는 것은 자의적으로 해석될 수 있는 유동적인 것이다. 그럼으로 의미론적으로 사진은 '텅 비워'있는 것이 된다. 바로 이것이 사진의 '시뮬라크르'이다. 물론 사진은 엄연히 과거에 한 때 존재했던 사실의 흔적을 존재론적으로 증명한다. 하지만 그것을 알아보는 것은 사진 그 자체에 있는 것이 아니라 그 존재가 사실로 받아들이기 위해서 전제 조건으로 이미 사실적인 의미체계(code) 속에서 인정되는 한에서 가능하다. 사진이 사실을 증명하는 탁월한 매체라는 신화는 그것이 객관적인 사실을 왜곡하지 않고 정확하게 찍었기 때문이 아니다. 다시 말해 그것은 플라톤이 모방론처럼 사진이라는 매체가 이데아에 근접한 탁월한 모방매체여서가 아니라 사진을 객관적인 사실을 증명하는 매체로 인정하는 약속된 기호로 삼았기 때문이다. 사진은 마치 투명한 상태의 거울 이미지와 같다. 사진은 아무런 말이 없고, 반사되어 돌아오는 '의미'는 언제나 왜곡된 거울의 상태정도에 따라 자신의 모습을 볼 수 있다. 한 번도 자신의 얼굴을 보지 못한 사람이 거울에 비춰진 자신의 모습을 알 수 있는 방법은 타인이 그것을 가르쳐 주었을 때만이 가능한 것처럼, 거울에 반사된 자신의 모습이 온전히 자신인 것을 알게 되는 것은 타자의 시선에 의해서 만들어진 진리체계(약속된 기호)와 사실의 변증법적인 관계의 '의미'의 논리만이 그것을 믿도록 만든다. 결국은 현대미술은 사진처럼 현실을 모방 하는 미술의 재현행위가 재현의 변증법적인 관계의 그물망 속에서 형성된 진리체계에 의해서 결정된다는 사실 그 자체가 '시뮬라크르'임을 깨닫게 되었다. 이 시점에서 현대미술은 더 이상 플라톤의 모방론적 예술관은 그 권위와 힘이 상실될 수밖에 없게 되는 것이다.

전통적 미술에서, 예술 작품은 복제가 원본을 흉내 내어 어떤 대상을 재현하고 지시하는 기능을 가지고 있었다. 대상과 예술 작품 사이의 유사(類似)적 관계는 동시대 현대미술에 와서 특히 워홀의 작품에 와서 순식간에 원본 자체가 존재하지 않는 복제품들 간의 상사(相似), 즉 '서로 닮음'의 관계로 변하게 된다. 이 ‘상사’의 복제품, 원본이 없는 복제품인 현대미술은 원본의 정체성을 가진 '오리지날' 미학의 '숭고'미의 엄숙함과 무거움이 없다. 대다수 많은 현대 미술가들은 고전적인 대가들의 작품을 드러내 놓고 모방하거나, 동시대 작가들 간 에도 서로가 서로를 모방한다. 뿐만 아니라 작가자신의 과거 작품을 또다시 복제하는 무한 증식의 '시뮬라크르'는 '숭고'미와는 정반대되는 개념으로서 가벼움의 극치를 이룬다. 물론 현대미술이 절대적으로 '숭고'미를 버리고 대중적인 기호에 영합하는 가벼움만을 지향하지는 않는다. 다만 이전의 예술에서 지향하는 엄숙함의 지고지순한 순수미술의 무거움을 벗어났다는 점에서 현대예술의 특징은 지극히 존재론적으로 가볍다. 그것은 '흉내내기(parody)'의 전략으로 창조적인 신화를 버리고 끈임 없이 차이의 전략으로 점철된 '진짜'와 '가짜'의 위계질서를 파괴한다. 그럼으로 현대미술은 모방의 저급함을 전혀 문제 삼지 않는 것이다. 왜냐하면 이 세상에 어떤 것도 진짜인 것이 없고, 모방 아닌 것이 없는 세상이기 때문에 원본의 절대적인 지위를 부여하고 가치평가를 높게 평가했던 과거 예술의 권위는 땅에 떨어졌기 때문이다.

글: 연변대학 예술학원 미술계 촬영과 교수 이영욱

tag : 재현, 모방, 시뮬라크르, simulacre, representation, mimessice

조용히 미끄러져 가는 유령선

2008-05-05T23:21:47Z

사진, 이영욱

믿겨지지 않겠지만 난 이곳에서 점심 겸 저녁 만찬을 허겁지겁 먹었다.

선택의 여지도 없이 이름을 알 수 없는 음식,

짧은 기다림을 위하여 지나친 포만감

내가 한일은 허기를 채우는 일이었다.

기억을 되돌리는 일은 언제나 눈이 먼저 아프다.

. - 역전 옆 길가 간이 음식점에서 열차를 기다리며.. -

tag : 산시성 또쇼면

뒤샹의 변기+사진적 행위

2008-02-21T14:17:18Z

Marcel Duchamp Fountain, 1916-17

현대미술과 사진 그 사이 철학.

1. 태초에 말씀이 있었다 - 창조+독창성의 스트레스 = (뒤샹의 변기+사진적 행위)

태초에 말씀이 있었다. 성경에 나오는 신의 말씀을 하자는 것이 아니다. 예술의 독창성과 창조성의 신화를 뒤집는 현대미술에 대해서 말하기 위함이다. 예술에 있어 창조성과 독창성의 개념이 중시되는 역사는 그리 오래 되지 않았다. 이것은 근대서구의 관념적인 사고에서 비롯 되어 예술작품에 품고 있는 신화다. 창조적 개념은 신 만이 사용할 수 있었던 특권적 영역이었다. 그러던 것이 르네상스 이후 인간중심적인 사고가 지배하면서 근대에 이르러 신의 권능을 천재적 재능을 부여 받은 작가가 의무적으로 짊어져야 할 특권이 되었다. 더불어 예술작품은 천재적인 작가가 창조한 고유한 소 우주가 된다.
1917년 미국에서는 공장에서 대량 생산된 남성용 소변기가 미술관에 등장해서 꽤나 소란 스러운 일이 벌어졌다. 이 사건의 주인공은 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)이다. 뒤샹은 자신이 직접 만들지 도 않은 남성용 소변기를 단지 시장에서 사다가 미술전시장에 놓고 자신의 작품이라고 주장 했다. 당시 이 전시회는 미국의 전위 예술가들의 모임인 독립미술가 협회의 주관으로 개최된 제1회 앙데팡당전(Independant)이었다. 전람회에 참가하는 자격을 6달러의 회비만 내면 누구나 그 어떤 작업의 형식으로든 참가 할 수 있다는 파격적인 내부 귀정은 이 전람회가 자유롭고, 실험적인 형식으로 매우 전위적인 성격이었음을 알 수 있다. 그럼에도 불구하고 뒤샹의 변기 작품은 전시장에서 철거되고 말았다. 그 이유는 작가가 직접 만들지도 않았고, 냄새가 날법한 ‘더러운’ 남성용 소변기를 그것도 대량생산된 산업용품을 창작행위로 인정 할 수 없다는 것이었다. 뒤샹은 이 협회의 이사로 전시를 책임진 운영위원의 한 사람으로 활동하고 있었다. 누구보다 협회가 주관하는 전람회의 내부적인 사정과 성격에 대해서 잘 알고 있었을 그가 분명히 자신의 작품이 철거될 것을 알면서도 이와 같은 행위를 한 이유가 무엇일까? 누구나 손쉽게 구할 수 있는 대량생산된 기성품을 미술관에 가져다 놓는 행위는 분명 전통 예술관념하에서 인정받을 수 없는 미친 짓이었다. 그것은 회화도 아니고, 조각도 아닌 작가가 창작하지 않은 기존에 있는 물건 즉, 기성품 레이디메이드(read made)이었다. 게다가 뒤샹은 자신이 가져다 놓은 변기에 <샘>이라는 제목을 붙이고, 변기 제조회사이름인 “R. Mutt”을 자신의 사인처럼 위장해서 직접서명까지 했다. 남성용 소변기는 건재상이나 화장실에서 누구나 쉽게 볼 수 있는 공장에서 대량으로 찍어낸 독창적일 것이 전혀 없는 것이다. 예술작품의 진품성의 권위와 가치는 예술가에 의해서 창작된 그 무엇이 세상에 단 하나 밖에 존재할 때만이 가능하다. 창작되지 않은 물건에 익명의 위장된 작가서명을 하는 뒤샹의 이런 불경스런 행위는 창작자로써의 예술가와 독창적인 예술작품의 위상 그리고 순수미술에 대한 정의를 근본부터 뒤흔드는 역사적 사건이 된다.
근대 이후 전통적인 예술관에서 작가는 자신의 창작품을 유일무이한 것으로 만들어내야 하는 정언명령 속에서 극심한 스트레스를 받아왔다. 작가의 창작여부와 작품의 진품성은 기본적인 예술품의 조건이다. 예술가의 작품이 가치 평가를 받기 위해서 기존의 작업과 어떻게 다르고 과거의 대가들과 견주어 더 뛰어난 독창성을 실현 시켜야 하는 이 숨막히는 예술가의 인생은 그러나 근대 이후 낭만주의 예술관에서 비롯되어 현재까지 이어지는 특수한 역사성을 가지고 있는 개념이다. 고대 그리고 중세의 예술가는 현대의 예술가처럼 독자적인 작가의 위상이 없었다. 그들은 전통으로 계승된 엄격한 규율의 형식과 내용을 따랐다. 결코 작가개인의 주관적 관점으로 순수하게 자율적으로 창작된 작업을 할 수 없었다. 즉, 근대 이전의 예술가들은 자율적인 작가개인이라는 신분은 존재하지 않았던 것이다. 독창적인 작품을 창작해야 한다는 스트레스는 그럼으로 처음부터 예술가에게 주워진 숙명은 아닌 것이다.
뒤샹 이후 동시대 현대 미술가들은 너나 할 것 없이 남의 것을 있는 그대로 배기거나 기성품 오브제를 미술관에 가져다 놓는 등, 작가가 직접 작품을 창작하지 않고도 자신의 작품이라 명명한다. 심지어는 다른 작가의 작품을 그대로 복제해서 자신의 작품이라 당당하게 주장하기까지 한다. 이러한 행위를 모두다 예술로 인정하는 현대미술은 과거처럼 더 이상 창작의 고통으로부터 나오는 자율적인 독창적인 순수예술작품을 기대하기 어려운 것처럼 보인다. 뒤샹의 변기 작품은 오늘날 현대미술의 이와 같은 현상을 초래하는 결정적인 계기가 되는 혁명적인 사건이었다. 그의 행위는 말하자면 현대미술가들에게 자율적인 독창성을 추구하는 예술가의 윤리적 멍에로부터 면죄부를 준 셈이다.
독창성을 포기한 듯한 이러한 현대미술의 현상을 설명하기 위해서 본 고는 뒤샹의 예술행위와 사진적행위의 닮은 꼴을 발테 벤야민(Walter Banjamin)의 철학적 명제인 아우라(aura)개념으로 풀어보겠다. 아우라는 사물이 가지고 있는 그 대상의 독특한 분위기로 번역할 수 있으나 여기서 말하는 벤야민의 아우라는 예술작품에 깃들어 있는 숭배적이고 주술적인 가치를 의미하고, 전통적인 예술작품은 종교의식으로부터 만들어진 예배적 가치가 근대 이후 자율적인 예술작품에도 고스란히 남아있어 예술작품의 유일무이한 독창성을 갖도록 만드는 일종의 신비로운 영기와 같은 개념이다. 벤야민은 과거의 전통적인 예술 작품에서 풍겨 나오는 현상적 아름다움을 거시적인 의미에서“아우라”라고 명명하고 있다. 아우라는 예술적 경험의 전달 가능한 조건이며, 이러한 조건은 예술 작품의 유일한 독창성과 결부되어 나타난다.
1930년대 발표된 벤야민의 맑스주의 유물론적 예술이론을 표방하고 있는 논문「기술복제시대의 예술작품 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit」그는 기술복제시대의 예술작품에 일어난 결정적 변화를 아우라의 붕괴라는 현상으로 설명한다. 벤야민의 주장에 따르면, 아우라는 유일무이하게 존재하는 대상에서만 나타나기 때문에 사진처럼 복제되는 작품에서는 아우라가 제거되는 속성이 있다고 한다. 벤야민은 수공예적 복제 수단과는 다른 기계적으로 자동 복제되는 진품과 원본, 복제품의 위계질서가 무너지는 사진술의 출현이 예술개념의 근본적인 변화를 초래하게 될 것으로 예언했다. 주술적이고 예배적인 가치로 숭배되던 예술은 복제품에 의해서 그 권위를 상실하고 전시적 가치로 이행되면서 관객은 예술작품 앞에서 비판적 거리를 두고 작품을 감상하데 된다. 이것이 바로 사진술이라는 복제품이 가져다 준 예술작품의 독창성의 권위를 위협하는 결과를 초래한다. 아우라는 “지금, 여기”로 표현되는 원본의 유일무이한 현존과 불가분의 관계에 있기 때문이다. 물론 복제품은 원본과의 관계에 있어 과거의 수공적 모조품보다는 더 큰 독자성을 지니지만 아무리 완벽한 복제품이라고 해도 거기에는 시간과 공간에서 예술작품의 원본이 지니는 유일무이한 현존성이 빠지게 된다. 예술적 대상이 되는 자연은 예술가에게 생명이 깃든 신비로운 본질을 전해준다. 예술의 대상은 그 자체 생동하는 범신론적인 신비로움이다. 벤야민이 아우라개념을 설명할 때 그것은 “아무리 가까이 있다 하더라도 어떤 먼 곳에서 오는 일회적 만남 ” 으로 표현 했다. 그것은 종교적 기능 때문에 생겨난 것이다. 숭배의 대상인 신에 가까이 접근해서는 안 되듯이 예술 작품 역시 근접 불가능한 요소를 지니고 있었던 것이다. 신비로운 자연을 모방한 탁월한 예술 작품은 지금 우리의 눈앞에 있으나 아주 멀리 떨어져 있는 것처럼 착각을 불러일으킨다. 작품 자체가 발하는 고유한 아름다움인 아우라는 낯설고 기이한 생동감 속에서 표출되는데, (특히 회화 작품의 경우) 원근, 색채의 조화 그리고 명암 등의 차이에 의해서 관찰자에게 무엇보다도 하나의 생명력을 전해준다. 일상의 현실과는 동떨어진 낯섦을 통해서 예술 감상자는 범접할 수 없는 생명체처럼 살아서 생동하는 그러한 신비한 경험을 예술작품 속에서 느끼는 것이다. 그것은 관찰자가 예술 작품을 바라보는 게 아니라, 마치 작품이 자신의 존재를 바라보고 있음을 불현듯 느끼게 되는 순간이다. 그것은 어느 특정한 종교인이 자신이 신에 의해서 관찰 당하고 있을 때 그야말로 영적인 긴장감에 사로잡히는 경험과 같다. 그것은 대량생산된 복제품이 아니라, 유일무이하게 하나 밖에 존재하지 않는 신의 존재처럼 원본 진품에서만 발생하는 것이다. 뒤샹의 변기에서 아우라를 느낄 수 없는 것은 그럼으로 너무도 당연하다. 아우라가 제거된 빈 자리에 뒤샹의 변기는 관객으로 하여금 비판적 거리를 두고 의심스런 눈빛으로 바라보게 만드는 것이다. 바로 이것이 벤야민이 말하는 예술의 전시적 가치다.
뒤샹의 변기는 우리가 일상에서 체험 하는 기억을 간직하고 있다. 즉, 변기는 더럽다. 변기는 공산품이다. 변기는 예술품이 아니라 생활 용품 이다. 그러나 변기가 현실의 일상공간의 문맥에서 빠져 나와 미술관이라는 특정한 장소로 이동 하는 순간 변기는 그 사용가능 용도의 기능성을 상실하고, 예술품의 자리로 옮겨간다. 그러나 우리의 기억 속에 변기는 절대로 예술품이 될 수 없는 조건 들이 있다. 즉, 변기는 작가가 만든 것이 아닌 공장에서 대량 생산된 기성품 이기 때문에 아무리 미술관에 전시 되어 있다 하더라도 우리의 기억은 변기를 예술품으로 받아 들일 수 없는 것이다. 또한 뒤샹의 행위는 그림으로 제작 하거나 조각품으로 만든 것이 아닌 현실에 존재하는 것을 그대로 가져다 놓은 것이다. 이는 자연과 우리를 둘러싼 현실의 세계를 모방하는 예술가의 미메시스 창작 행위를 벗어난 일이 된다. 우리가 뒤샹의 변기를 예술로 받아 들일 수 없는 이와 같은 현상은 벤야민이 말하는 ‘의지적 기억’이 작용 되기 때문에 당연히 뒤샹의 변기는 아우라의 현상적 측면인 ‘무의지적 기억’이 작동 될 수 없는 아우라가 소독된 전시가치만 남게 되는 것이다.
우리가 이 책에서 보고 있는 뒤샹의 변기는 사진으로 복제된 이미지다. 뒤샹이 과거에 직접 발표한 실재의 변기가 아니지만, 우리는 사진에 찍혀진 변기가 틀림없이 뒤샹의 변기라고 동일시한다. 왜냐 하면 우리의 기억이 이미 이 글에서 학습된 정보를 통해서 ‘의지적 기억’이 작동 되기 때문이다. 더군다나 사진은 가장 믿을만한 객관적 매체라는 일반 통념의 상식 때문에 사진 속 변기는 뒤샹의 변기로 확신하는 동어 반복적으로 인식한다. 한 편 뒤샹의 변기 대한 신화적 관념, 즉, 뒤샹의 행위가 동시대 현대미술의 방향을 결정 지워준 혁명적 사건으로 기억하는 ‘무의지적 기억’은 단순한 증거자료의 사진이라도 아우라가 발생하기에 충분 한 것이다. 하지만 이 사진은 당시 뒤샹이 전시했던 바로 그 변기는 아니다. 그 때 전시되었던 변기는 사라지고 없고 사후 따로 제작된 변기를 다시 사진으로 직은 것이다.
기억의 속성은 언제나 과거의 모습을 온전하게 있는 그대로 저장 하지 못하고 언제나 현재 시점에서 과거의 파편적인 기억을 조합한 재구성된 기억으로 현재에 등장시킨다. 그럼으로 과거를 증거하는 사진 또한 언제나 현재 시점에서 재구성된 기억으로 의미가 부여될 뿐, 기억의 일반적 속성처럼 사진에 읽혀진 기억은 과거와 동일한 기억을 재생한 것이 아니다. 그럼으로 아우라의 생성여부는 예술작품 그 자체에 있는 것이 아니라 그 작품이 놓여진 위치에 따라서 역사적이고, 문화적인 사회배경에 의해서 인위적으로 만들어질 수 있으며, 동시에 그것은 매우 주관적인 관념의 산물이 될 수 있음을 알 수 있다.
실제로 파시즘에 의해서 예술의 정치적 도구로 이용되면서 아우라를 조장했다. 이러한 예술의 정치화는 부르주아 취향의 예술지상주의 순수예술의 아우라를 타파하지 못하고 그대로 자본주의 미술 시장에 고수란이 넘어가서 작가는 마치 대중연예인 뺨치는 스타마케팅으로 현대미술의 상품성 가치를 높이고 있다. 이 또한 현대미술의 특징이다. 아우라를 제거한 전시효과의 비 미메시스 효과는 독창성의 신화와 모방의 솜씨 좋은 장인적 재능을 버리면서 각종 합종연행의 탈 장르 현상이 벌어지고, 예술가의 자유로운 영혼은 자율적인 규율의 순수미술의 정체성을 더 이상 지고 지순한 지상명제로 삼고 있지 않는 것이 현대미술의 양태다.
뒤샹의 변기는 사실 현실에 있는 그 어떤 것을 모방 한 것이 아니다. 그는 단지 예술이라 명명되지 안은 오브제(object)를 미술관이라는 특수한 공간에 전시함으로써 저 유명한 풀라톤(Platon)예술의 모방론 미메시스(mimessice)를 거부했다. 풀라톤에 의하면 목수가 만든 침대는 이데아(idea)의 이상적인 침대의 본질을 모방한 것이고, 화가가 그린 침대는 목수의 침대를 모방한 것임으로 이데아로부터 두 단계 떨어진 열등한 존재가 된다고 했다. 풀라톤의 이데아론은 현실세계를 초월한 이상적인 것으로 가능하면 최대한 이데아에 도달하기 위해서 미메시스하는 것이 진리에 도달하는 길이었다. 그러나 이는 실현 불가능한 것으로 운명적으로 결코 우리는 이데아에 도달할 수 없는 처지에 놓여있기 때문에 모방의 모방인 예술은 그의 이상적인 국가에서 추방될 수 밖에 없었다. 이에 비해 아리스토 텔레스(Aristoteles)는 그의 스승인 풀라톤과는 달리 이데아를 모방하는 뛰어난 솜씨의 미메시스를 좋은 것도 나쁜 것도 아닌 자연스런 현상으로 보았다. 모방 행위는 예술 현상에서 공통적으로 나타나는 것으로 오히려 그는 모방하는 행위를 통해 즐거움의 미적 쾌감을 예술의 본질로 보았다. 이후 서구 모방 재현관계의 미술은 현대까지 이어져 오고 있다. 하지만 뒤샹의 행위는 이데아의 모방도 현실에 존재하는 그 무엇을 재현 것 도 아니기 때문에 고대로부터 이어진 오랜 서구 재현미술의 전통을 배반하는 혁명적 사건이 되는 것이다. 예술작품의 독창성과 원본성(originality), 단일한 작가(작가의 서명 위장)라는 존재를 무시하는 뒤샹의 행위는 전통적인 예술의 개념과는 근본적으로 다른 것이 된다. 즉, 작가에 의해서 직접 제작되는 미술행위를 그는 무시하고 있는 것이다. 그럼에도 불구하고 그의 작업이 1960년대 이후 개념미술로부터 시작된 동시대 현대미술에 지대한 영향을 준 원인은 어디에 있는가? 생각해 보자. 미술은 작가의 어떤 행위가 필연적으로 수반되기 마련이다. 작품을 감상하는 것은 관객은 화가가 그림을 그리는 행위를 직접 보기 위해서 미술관에 가지 않는다. 화가 그린 그림 속에서 우리는 작가가 왜 그 대상을 그렸으며, 하필이면 그와 같은 특정한 방식의 형식으로 그렸는가를 보고 있는 것이다. 물론 그와 같은 논리적인 분석을 수반 하지 않고, 그림에 나타나는 시각적인 요소를 감적적으로 느낄 수 있다. 중요한 것은 뒤샹의 행위가 예술로 인정받고, 현대미술의 성격을 규명하는데 핵심은 왜 작가는 자신의 그림을 미술관에서 전시라는 형태로 보여 주려 하는가 이다. 즉, 이것은 필연적으로 작가의 의도가 최종적으로 만들어진 작품 그 자체에 있기 보다는 전시라는 행위를 통해 무엇을 말하고자 하는가에 있다. 즉, 작품 속에 내포된 주제라고 볼 수 있는 개념인 것이다. 이 개념은 작가의 의도일 수도 있지만, 작가의 의도와는 별개로 작품의 의미가 새롭게 확장되어 관객에게 전달 될 수 있는 가능성을 함께 포함하고 있다. 왜냐하면 예술언어는 일반언어와는 달리 약속된 기호체계를 가지고 있지 않기 때문에 다양한 해석이 가능하고, 그 기회의 장을 제공하는 공식적인 물리적 장소가 곧 미술관이다. 이때 작가는 작품을 전시공간에 배치하고 관객과 만나 소통되는 전 과정을 예상해서 작품을 만들게 된다. 즉, 작품제작의 초기 단계부터 다양한 전시효과를 배치하는 모든 과정이 작품의 주제를 결정하는 의도적 행위가 되는 것이다. 그렀다면, 뒤샹의 변기라는 레이디메이드 작품을 전시장에 배치하는 의도적 행위는 개념미술(Conceptual Art)의 효시가 되는 셈이다. 일상의 공간에서 빠져 나온 미술관 속의 뒤샹의 변기는 이미 현실에 기능적으로 사용되는 변기를 가리키는 것을 의미하지 않는다. 그것은 미술품으로써의 새롭게 의미를 부여 받기 위해서 기다리고 있는 존재론 적인 오브제이다. 그럼으로 뒤샹의 전통적인 방식의 형식과 재료로 무엇인가를 모방 재현한 것이 아닐 지라도, 미술가가 근본적으로 늘 하고 있었던 작품 제작의 의도와 전혀 다를 바가 없는 동일한 것이 된다. 그럼에도 불구하고 당시 뒤샹의 행위를 예술로 받아 들일 수 없었던 이유는 그가 순수예술이라는 전통적 예술개념에 위배되는 전시행위를 하였기 때문이다. 여하간 늘 미술사에서 당대 인정 받지 못하다 후대에 예술로 인정 받는 일들은 어디 뒤샹의 작품 만 이었겠는가!
이제 뒤샹의 변기는 모든 사람이 인정하는 현대미술의 향방을 가름하는 중요한 상징적 사건으로 변기작품은 입에 올려 논하기조차 진부한 일이 되어버린 유명한 작품이 되었다. 그의 변기작품에 대한 논의는 엄청난 양의 글이 쓰여졌고, 현대미술에 조금이라도 관심이 있는 사람이라면 누구라도 그 우상파괴적인 중요성에 대해서 의식하지 않는 사람은 없을 것이다. 그럼에도 불구하고 이 글이 진부한 뒤샹의 변기작품을 또 다시 논하는 것은 그의 작품 행위가 사진적 행위와 너무도 닮아 있기 때문이다. 이 글에서 역시 그의 작업과 사진적 행위의 유사성을 논하는 것은 역시 현대미술이 사진적 행위와 사진매체의 특성을 닮아가고 있기 때문이다. 뒤샹 자신이 직접 제작하지 않은 변기를 미술관에 가져다 놓는 행위는 사진가가 사진을 찍고 미술관에 걸어놓는 행위와 사실상 닮은 꼴이다. 사진은 사진기라는 기계적 장치에 의해서 인간의 손이 직접적으로 개입되지 않는 현실의 복제품이다. 사진을 미술관에 걸어놓는 행위는 자동으로 복제한 이미지를 전시하는 것이 된다. 그렇기 때문에 사진은 처음부터 예술이 아니었다. 사진이 예술로 인정 받기 위한 부단한 노력은 기존의 예술개념을 모방하는 것이었고, 사진 매체의 독자성을 포기하는 것이었다. 하지만 사진은 끈임 없는 예술 논쟁 속에 진정으로 사진이 예술로써 인정 받게 된 것은 최근 개념예술의 영향 때문이다. 사진은 현실을 복제한 것을 전시하는 행위이기 때문에 작가의 존재가 드러나기 힘들다. 너무나 생생하게 현실과 닮아있어 그 자체가 현실처럼 느껴지는 사진은 작가의 창작품으로 보일 수 없다. 사진 속에 등장하는 이미지는 현실에서 관객이 알고 있는 현실과 너무도 밀착되어 있어 뒤샹이 실물의 변기를 가져다 놓은 것처럼 현실 앞에 서있는 착각을 불러일으킨다. 곧 관객의 참여를 부각시키고, 창작자로써의 작가의 죽음을 상기시킨다. 사진에서 작가의 존재를 느낄 수 있을 때는 사진에 찍혀진 대상이 현실을 닮아있지 않는 알 수 없는 낯선 존재가 되었을 때 가능하다. 그렇기 때문에 사진 예술가들은 자신의 존재를 드러내기 위해서 현실의 모습을 사실적으로 재현하는 것을 종종 포기한다.
사진의 복제 기술은 원본과 복제의 구별을 불가능하게 만든다. 동시에 반복적으로 인화된 동일한 사진은 어느 것이 진품이고 복제품인지 그 구별 또한 알 수 없다. 뒤샹의 변기와 똑 같은 변기는 세상에 수도 없이 많은 것처럼 원본과 복제품을 구별할 수 없는 성질은 사진의 속성을 그대로 닮아있는 것이다. 하지만, 엄밀하게 말해서 사진의 재현성은 현실과 유사하게 닮아 있지만, 근본적으로 현실 그 자체는 아니다. 그럼으로 사진의 재현 방식은 또 다른 현실을 닮은 이미지에 불가 하다. 뒤샹의 변기가 미술관에 놓여질 때 그것은 더 이상 일상의 변기가 아닌 것처럼 말이다. 그럼에도 불구하고 우리들은 사진에 기록된 정보를 사실 그 자체로 인식한다. 사진 속의 현실을 과거에 한 순간 포착된 지금은 다시는 돌이킬 수 없는 그 때 그 순간을 재현 하고 있다. 사진 속의 사실은 지금 이 순간 우리의 기억 속에서 재 구성된 현실로 언제나 인식 될 뿐 이다. 즉, 사진 속의 현실은 현실 그 자체가 아니라. 우리가 현실이라 명명한 현실의 지식 체계 속에서 떨어져 나온 이미지의 허상인 것이다. 그럼으로 사진은 언제나 의미론적 관점에서 텅 비워 있다. 사진의 의미는 사진 속에 있는 것이 아니라, 우리가 알고 있는 사회적인 지식을 대입한 가변적인 의미문맥 체계 속에서 만들어지는 것이다. 그럼으로 사진처럼 닮아 있는 뒤샹의 행위 변기는 변기 그 자체에 의미가 있는 것이 아니라 관객이 참여하여 끊임없이 의미를 달아주어야 할 대상이다.
사진이 찍여지는 과정은 인간의 손이 개입되지 않는 기계적인 장치에 의해 마치 지문을 찍 듯 낙인을 찍는 것이다. 그럼으로 피사체로부터 날아온 광자는 사진 찍는 그 순간에 물리적 접촉에 의해서 남겨진 흔적이다. 이것은 거리를 두고 인간이 해석하는 과정을 통해서 그림을 그리는 방식인 모방재현방식의 회화와는 근본적으로 다른 작업 방식을 가지고 있는 것으로 사진에 찍혀진 이미지는 부인 할 수 없는 과거 한 때 존재했던 그 무엇을 존재론적으로 증명 할 수 있는 것이다. 그렇기 때문에 사진은 사회적으로 증거의 산물로 간주하게 된다. 하지만 앞서 말한 바와 같이 사진은 사실적인 맥락은 그것을 사회에서 귀정된 사실적 맥락과 늘 결부되어 있기 대문에. 사실 혹은 진실, 현실의 본질 등을 증명하는 것이 아니라, 단지 존재에 대한 증명일 따름이다. 이 때의 존재는 탈 코드(code)화된 무의미의 상태 칸트(Immanuel Kant) 가 말하는 “물 그 자체”의 속성을 가지게 된다. 원본이 없는 모방재현 방식의 물 그 자체의 속성을 가지고 있는 뒤샹의 변기는 그래서 또한 사진의 속성과 닮아 있는 것이다.
존재한다고 사실이 아니다. 일어난다고 사건이 아니다. 사실이 존재하려면 보도 되어야 하고, 카메라에 복제되어야 한다. 미디어로 복제되지 않는 한 사실은 존재할 수 없다. 이렇게 하나의 사실이 원본의 형태보다 복제의 형태로 더 중요해질 때, 어떤 일이 벌어질까? 그 때는 복제가 현실을 베끼는 게 아니라 거꾸로 현실이 복제를 베끼는 사태가 벌어진다. 사진은 존재론 적인 측면에 관해서 벤야민은 영화의 '몽타주 기법'을 감추어진 진리를 드러내는 탁월한 방식으로 보았다. 몽타주 기법은 사진이 현실의 단면을 절단해서 영상화 시키는 사진 촬영 그 자체와 사실상 동일하다. 동일한 사진 영상의 요소라도 어떻게 배치하느냐에 따라서 그것들의 전체적 의미는 완전히 달라질 수 있다. 무엇을 보여주고, 보여주지 않을지 선택하여 이루어지는 행위는 현실을 있는 그 자체로 재현할 수 없는 운명 즉, 재현 불가능성을 말하는 것이다. 뒤샹의 전시효과는 곧 그의 행위의도가 작품의 주제가 되는 것처럼 역시 사진을 미술관에 전시하는 방식은 이미지의 재배치효과 즉, 벤야민이 말하는 예술작품의 의식적 예배적, 주술적 가치를 전시적 가치로 이행 시키는 기계복제시대의 예술개념의 변화를 증거한다.
예술은 처음부터 이 세상에 없는 그 무엇인가를 창조하는 개념이 아니다. 작가는 마치 이야기 꾼처럼 기존에 있는 것들을 짜 짖기 해서 그 결과물로 기호화 된 형태로 읽혀지는 작품을 만든다. 그런 점에서 예술 작품은 결코 창조된 것이 아니라 작가에 의해서 제시된 이야기가 사회에서 의미론적 맥락에 의해서 해석되는 생산물인 것이다. 그럼으로 미술에서 작품의 의미는 잘 직조된 직물처럼 씨줄과 날줄로 된 텍스트인 것이다. 텍스트는 책과 같다. 현대미술에서 시각적인 요소의 추상성이 사라지고 구체성을 띄고 있는 구상미술이 다시 등장 하는 것은 그럼으로 너무도 자연스러운 일이다. 한 때 추상 미술이 세계를 지배 하던 시대가 있었다. 추상 미술이 마치 미술의 궁극적으로 추구해야 할 바람직한 형식인 것처럼 미술은 그 자체의 시각적인 특성을 추구하고자 회화와 조각에서 문학성을 제거하기 시작 했다. 인상주의 이후 1950년대 추상표현주의까지 미술은 그야말로 타 매체와는 구별되는 순수미술이라는 이름 하에 그 자체의 자율적인 독창성을 추구하는 형국이었다. 하지만 이제 동시대 현대미술은 더 이상 구상과 비구상, 초상이 회화의 본질이라는 매체의 독자성을 추구하지도, 작가의 자율적인 순수예술지상주의도 추구하지 않는다. 회화, 사진의 이분법적 구별도 사라 진지 오래고, 평면회화와 입체 조각의 경계도 불분명하다.
현대미술은 그 특유의 난해성 때문에 일반 대중들에게 쉽게 이해하기 곤란한 부분이 있다. 사실은 이제까지 미술에 관한 이해는 교과서적인 편협 된 시각으로 현대미술을 골치 아프고 더 어렵게 만들었다. 미술품을 감상하는 감각적인 체험은 반드시 이론적인 지식이 필요한 것은 아니지만, 현대미술을 더 어렵게 만드는 교과서적인 예술일반에 관한 고정관념을 버리기 위해서 그러나 역설적이게도 우리는 이론적인 무장이 필요하다. 그래서 현대미술을 이해하기 위해서 철학적 사유가 필요하다. 철학적 사유는 현대미술의 정체가 무엇인지를 질문하는 문제제기의 방식이다.
이 글은 현대미술을 이해하는 방식을 오해와 편견으로 점철된 그 난해함을 걷어내기 위해서 단순 명쾌하게 핵심을 찌르는 방법 논을 찾고자 하는 것이다. 그 핵심의 출발이 바로 현대미술과 사진의 관계성이다. 하지만, 이 글은 전적으로 미술에 관한 글도 아니고, 사진에 관한 글도 아닌 그 사이 현대철학의 핵심쟁점들을 삽입한 글이다. 미술과 사진은 그 뿌리가 하나이기 때문에 이질적인 그 무엇이 아니다. 현대미술의 출발은 사진의 탄생이라는 사건과 연관되어 있고, 그 흐름의 방향에서 사진의 시각과 존재론적 측면의 철학적 담론이 현대미술의 미학적 이론을 형성하고 있다. 근대 이후 사진은 예술로서 인정받기 위해 미술의 형식을 모방하고, 미술은 사진적인 시각과 행위를 닮아갔다. 사진과 상호 교류된 현대미술은 결국 예술에 대한 고정관념을 허무는 행위가 동시대 현대미술에서 일어나고 있는 것이다. 그런데 그 행위가 고스란히 사진매체 속성에 담겨있다. 바로 그 점이 현대미술의 성격이 사진적 행위와 사진재현의 존재론적 측면을 닮아가고 있는 것이다. 그럼으로 현대미술을 이해하기 위해서는 미술 그 자체만을 연구대상으로 삼아서는 안 된다. 그렇지만, 이 문제를 푸는 것은 단순히 미술과 사진의 연관성을 다루어서는 부족하다. 그래서 이 글은 현대미술과 사진 그 사이 접점의 문맥 속에 현대철학의 중요한 쟁점들을 개입시켜 현대미술의 특성들을 속 시원히 풀어보겠다는 것이다.
예술세계에서 1년 동안 연재될 <현대미술과 사진 그 사이 현대철학>은 창조성과 독창성, 아름다움의 문제, 모방과 재현예술의 정치학, 순수예술과 대중예술, 개념과 추상, 고급과 저급예술을 그 키워드로 삼았다. 이들 핵심어는 현대미술의 정체를 밝히는데 문제제기의 방식으로 질문을 던지고 풀어가는 방식을 취할 것이다.

글: 이영욱 (연변대학 예술학원 미술계 촬영과 교수 rxli@ybu.edu.cn)

tag : 독창성, 샘, 변기, 아우라, 마르셀 뒤샹, 사진적행위, 기계복제시대의 예술

내 인생의 가장 빛나는 황금의 시간

2007-10-29T02:35:28Z

사진, 이영욱, 북경 798, 2007, 9, 25.

몇 일 전 문득.

침묵이 조용히 내려앉은 연구실에서

잠시 혼곤하고 몽롱한 기분으로 내게 이렇게 말했다.

" 내 인생의 가장 빛나는 황금의 시간은 바로 지금일지 몰라"

나는 지금 행복하다.

다 읽지 못한 책, 나에게 주어진 시간, 나만의 공간, 학생을 가르치는 기쁨.

이 모든 것은 축복이다. 그래서 나는 행복하다.

먼 훗날 ... 정말.

지금이 내 인생의 가장 빛나는 "황금의 시간" 이었노라 말 할것만 같다.

그래서 난 불안하다.

오늘

내 인생의 가장 빛나는 황금의 시간을 느껴보려 애썼다.

내일은

기억 해야지 ......

매일 매일

꼭.

tag : 황금의 시간

눈 먼 시야 혹은 시야의 바깥

2007-10-16T19:29:01Z

사진, 이영욱, 핑야오, 2007, 9, 21.

만약 내게 상처줄지도 모르는 대상을 사진에서 알아본다면 실제로 그 대상은 나를 찌르지 못한다.

그것은 푼크툼(punctum)이 아니다.

푼크툼은 어디선가 날아와 나를 상처입히지만 그것이 어디에서 오는지는 알 수 없다.

언제나 상처받는 순간 심리적 방어기제는 상처를 무의식으로 위장하고

내면의 모호하고 깊숙한 곳으로 감춘다.

내가 이것이 상처라고 말 할 수 있는 것은 현실적으로 상처입힐 수는 없다.

명명할 수 없음은 고통의 정확한 징후다.

"눈 먼 시야", 혹은 "시야의 바깥" ............

tag : 흔적, 푼크툼, punctum, 롤랑바르트

산시성 핑야오를 다녀와서 -1

2007-10-06T16:04:34Z

북경발 기차 안에서, 북경- 핑야오 사이 어디 쯤, 2007, 9월 17일. 사진, 이영욱.

여행을 떠날 때는 언제나 목적지 정보를 찾지 않는다. 정보에 대한 신뢰성을 믿지 않기 때문이 아니라,

무엇인가 예기치않은 사건이 벌어질 것 같은 긴장감이 좋기 대문이다.

획일적인 관광가이드 같은 정보는 직접 몸으로 느끼는 것을 방해하기 때문에 싫다.

더욱이 역사부분은 나의 눈을 가리고 귀를 멀게한다.

그러나 무엇 보다도, 처녀지에 대한 신선함을 반감 시킨다는 점에서 이들 정보는 나에게 전혀

매력적이지 않다.

산시성 핑야오는 작년 이 맘때 다녀와서 거의 일 년 만에 다시 찾는 곳이다. 그러니 전혀 낮선 곳은

아니다.

그래도 내 마음을 설레게 하는 이유는.. 여행이 늘 나에게 불확실한 사건들을 기억에 각인 시키기

때문이다.

그러다 보니 몇번을 다녀와도,, 여행 기록에 대한 상세한 정보를 정리하지않는 게으른 습관은

자연스러운 현상이 되었다.

그러던 내가 .. 갑자기 여행기를 쓰고 싶다는 생각이 드는 것은 무슨 이유일까?

공개적으로 여행기를 쓰겠다고 말하면,, 갑자기 글 쓰기 싫어질 지도 모르니.. 부담스러워 약속은

하지 않겠다.

하여튼..... ... ..... .

고대 명 나라시대에 만들어진 핑야오고성에서 개최되는 국제사진 페스티발에 참여하기 위해서

학생들과 나는 기차로 2박 3일에 걸쳐 이곳을 찾았다. 국제 대학생 사진전람회와 교수 전람회에

참여한 우리 일행은 북경을 거쳐 돌아 오기 가지 14박 15일이 걸렸으니 그야말로 대장정이었다.

열차 안에서 나의 침실, 2007, 9. 16. 사진, 이영욱.

다 읽지도 못 하면서 무리하게 책 3권을 가지고 갔다.

그것도 베개로 사용해도 전혀 손색이 없는 600 여 페이지 분량의 책 두권과 300 여 페이지 한권.

다음번 여행에도 또 다시 책을 가지고 갈 것이 분명하다. 이제것 여행 중 한 권의 책을

다 읽은적 은 없었다.

그럼에도 나는 왜 이리도 책에 집착하는 것을까?

여행 중 기차 안에서 본 가을 풍경, 2007, 9, 17. 사진, 이영욱.

나의 사진 작업은 아직도 실험 중이다.

이번 여행에서 얻는 실험의 결과는.. 마치 아이가 풀지 못하고 놓아 두었던 수학 문제를

다시 들쳐 보도록 했다는 점이다.

그 문제는 다음과 같은 사진들이다.

산시성 핑야오 자유지창 전시장에서, 2007, 9, 21, 사진, 이영욱.

산시성 핑야오 숙소 옆 시상식장에서, 2007, 9, 21, 사진, 이영욱.

산시성 핑야오 얼전 전시장 옆 가게에서, 2007, 9, 21, 사진, 이영욱.

산시성 핑야오 일성빈관 가는 도중에, 2007, 9, 21, 사진, 이영욱.

핑야오, 2007, 9, 20, 사진, 이영욱.

고양이는 외부에 있다. -- 데리다

tag : 데리다, 산시성 핑야오, 국제사진 페스티발

외출 중

2007-07-08T11:32:36Z

사진, 이영욱의 사진 일기 중, 2001.

발송 취소 편지를 여러번 반복 하다.

다시보내는 편지를 클릭했다.

밤새...날이 밝았다.

오늘 시작이다.

Travels

tag : 편지

예술가의 손자국 - 로베르트 드마시(프랑스, Robert Demachy

2007-06-27T16:46:21Z

로베르트 드마시(프랑스, Robert Demachy 1859~1938)

1890년대 소형카메라의 출현과 사진술의 대중화는 많은 아마추어사진가들이 등장하게 되었다. 이에 자극을 받은 전문직업 사진가들은 아마추어 사진가들과 차별화를 통해서 자신의 전문가적이고 예술가적인 지위를 위해서 사진에 회화적인 효과를 만들어내는데 열성적이었다. 이들 사진가들의 만들어낸 사진은 사진처럼 보이는 것이 아니라 회화처럼 보이게 만드는 작업 즉, ‘회화주의(pictorialism)’ 사진이었다. ‘회화주의 사진’은 겉보기에는 흡사 인상주의회화(印象主義繪畵)를 닮아 있지만 그 정신성은 현대미술의 출발로 보는 인상주의회화 운동과는 전적으로 다른 입장 이었다. 즉, 인상주의회화는 회화의 근본적인 문제의식을 가지고 회화 그 자체의 특성을 탐구하는 것인데 반해서 ‘회화주의’사진은 사진의 매체적인 특성을 찾는 것이 아니라 단지 회화처럼 보이게 만드는 사진을 예술성 있는 것으로 인식하고 있었다.

사진은 늘 수공예(手工藝)적인 회화의 제작과정과 방법론과는 다른 기계적인 재현과정에서 예술성에 대하 의심과 논쟁, 비난에 직면(直面)해 있었기 때문에, 이에 맞서 사진의 예술성을 획득하려는 움직임이 있어 왔다. 초기의 레일란더와 로빈슨으로 대변되는 ‘합성, 조합사진’으로부터 에머슨의 ‘자연주의 사진’에 이르기까지 열정어린 노력은 또 다른 양상(樣相) 즉, ‘회화주의’사진운동으로 전게 되고 있었다. 이 운동은 처음에 영국에서 시작해 미국으로 전해졌고 곧 이어 프랑스를 비롯한 전 유럽으로 확산 되었다. 그 정점의 시기는 1900년에서 1914년 사이에 크게 유행 했는데 이 시기에 가장 성공한 회화주의 사진가는 바로 프랑스의 로베르트 드마시(Robert Demachy)이다

드마시는 유명한 은행가 집안 출신이며 부유한 아마추어 사진가로 출발했던 그는 1894년 창립된 파리 포토클럽(Paris Photo-Club)과 리뷔 포토그라피크(Revue Photograpique)에서 회화주의사진을 주도했다. 회화주의 사진 운동은 미술에서, 상징주의(象徵主義)의 성장과 동시에 일어났으며 국제 살롱(salon) 사진 협회인 <이어진 고리The Linked Rings>을 통해서 매년전람회를 개최했다. 1893년에 영국에서 처음 시작된 이후 회화주의 살롱사진은 지금까지 그 명맥이 이어지고 있으나 이는 당시 예술가로서 대접 받기 위한 회화 살롱전람회에서 따온 일종의 모방적인 성격이 강했다. 그러나 어쩌든 이 국제 회화주의 사진 운동은 각국에 살롱전람회를 만들게 되었고 당시 사진예술의 방향을 결정 지워주는데 큰 영향력을 행사했다. 살롱사진으로 불리어지기도 하는 ‘회화주의 사진’는 사회로부터 고상한 장르로 승인받은 회화와 동일한 혹은 거의 유사한 정신적 과정을 통해 사진도 창작된다는 것을 입증하고자 한 범 국제적 예술사진의 조류였다. 회화의 생산원칙, 과정이라 여겨지는 것을 사진적 재현에 적용시켜 기계적 재현, 상업적 재현으로 인식되는 사진 행위를 고상한 예술창작 행위로 드높이려 했다.

회화주의 사진의 기수인 드마시는 사진의 기계적인 복사 재현(再現)능력은 단지 과학적인 수단 일뿐 사진예술성에 전혀 도움이 되지 않는다고 생각했다. 그러므로 그는 사진제작 전과정에 자동 기계적인 사진재현성에서 탈피하고 인간의 생각이나 마음에 어떤 느낌을 주기 위해서는 손으로 직접 꾸며지지 않으면 사진이 예술성을 획득 할 수 없다고 주장 했다. 그리고 이를 위해서 그는 실천 방향으로 재현의 차원에서 작가의 주관을 중시했으며 색다른 주제와 섬세한 준비과정이 요구되는 중크롬산 고무인화(Gum bicromatie)을 사용했다. 고무인화법은 일반적으로 현상 인화 처리되는 인화방식과는 다르게 붓으로 화가처럼 수채화 물감을 이용해 톤(tone)과 음영을 자유롭게 조절 가능한 것이었다. 이는 마치 화가가 그림을 제작하는 과정과 매우 비슷했다. 또한 최대한 기계적인 단순한 카메라를 멀리하고, 수공예적인 숙련된 기술이 요구되고 고전적이며 부피가 큰 카메라의 사용을 선호했다. 이렇게 만들어진 드마시의 회화주의 사진은 그야말로 사진 같지 않는 그림처럼 보였다. 즉, 사진의 정밀한 사실적인 묘사능력은 사라지고, 그 대신에 목탄이나 파스텔 혹은 연필 소묘 같은 회화적 효과를 만들어냈다. 이것은 분명 그의 주장처럼 카메라 기계에 의한 재현이 아니라 예술가의 손자국이 느껴지는 솜씨가 돋보이는 것이었다.

드마시가 만든 사진은 회화작품처럼 단 한 점의 ‘유일무이(有一無二)성’, 그리고 직접 서명(書名)한 진품(眞品)성은 사진의 복제(複製)적 성격을 거부한다. 사진이라는 기술복제를 거부하고 회화에 근접하는 진품 ‘작품’을 만드는 것, 이것이 바로 드마시의 사진예술의 목적이었고, 또한 ‘회화주의 사진’ 운동의 목적이었다. ‘회화주의 사진’은 값싼 초상이나 만드는 기술, 과학과 학문 그리고 예술에 봉사하는 기계적인 복제술(複製術) 정도로나 취급 받았던 사진을 사회가 예술로서 인정할 직접적 계기를 마련했다는 점에서 의미심장하다. 이는 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 말하는 ‘아우라(aura 예술작품이 가지고 있는 독특한 분위기)의 상실’을 거부하는 것이었다.

한편 그의 ‘회화주의’사진은 사진 같지 않은 사진, 회화 같은 사진으로 분명 사진의 독특한 미학적 관점을 제시하지 못하고 단지 회화를 모방하는 저급한 예술로 보여 많은 비난을 받았지만 드마시를 위시한 당시 많은 ‘회화주의’ 사진가들은 사진가의 ‘개성, 기예(技藝), 감성’을 표현 하기 위해서 회화작품의 위대한 걸작(傑作)처럼 만들기를 희망했다. 이것은 18세기 말 이후 서구 사회가 가지고 있었던 예술가의 표상(表象),즉 무엇보다도 19세기를 풍미한 낭만주의에 의해서 형성된 자유로운 영혼의 소유자인 예술가와 ‘예술작품’의 필수 조건인 작가정신과 감수성의 개입에서 기인한 것이다. 이것은 당대 미술의 최고 격으로 인정 받고있던 고급예술인 회화의 예술정신이기도 했다.

사실 사진이 사회적으로 고급문화로 인정 받고 있던 회화를 모방한 것은 역사상 사진의 ‘회화주의’ 뿐이 아니었다. 회화 역시 고급 문화로 사회적으로 인정 받기까지는 비슷한 역사적 과정을 경험했다. 15세기 이후의 회화는 문학이 사회적으로 인정 받는 고상함, 숭고함을 제것으로 삼기 위해 300여년 동안이나 문학의 생산원칙을 회화의 생산규범으로 삼으려 했다. 문학의 구성원칙, 창작 태도를 모방하기도 했고, 문학적 주제, 소재를 회화의 주제, 소재로 삼았다. 그렇게 함으로써 회화도 문학과 같은 지성과 상상력, 교양의 산물임을 사회적으로 승인 받고자 했다. 마찬가지로 사진의 회화주의가 경험한 자기 정체성(正體性)의 혼란, 회화적 창작원칙에의 복종은 사진이 예술로 사회적으로 대접 받기 위한 무의식적, 의식적 전략이었다. 회화와 유사한 생산과정과 제작원칙을 보여주면, 사진도 당당히 회화처럼 동등하게 예술적지위를 누릴 수 있을 것으로 기대한 것이 곧 ‘회화주의 사진’의 태동인 것이다.

그럼으로 드마시의 ‘회화주의’사진을 회화에 대한 맹목적인 모방 더 나아가 회화의 모조품 정도로만 치부해 버리면 골란 하다. 이는 사진의 역사에서 ‘회화주의 사진’이 가지는 다양한 의미적 해석을 지나치게 독단적으로 취급하는 위험한 논리이다. 드마시의 ‘회화주의 사진’은 오늘날 재 평가 되고 있다. 회화의 생산원칙, 생산 과정이라 여겨지는 것을 사진의 생산규범으로 삼으려 한 드마시의 지도적인 노력은 기계적 매체이며 싸구려 매체로서의 사진이 고상한 매체이며 고급예술문화로 진화(進化)하기 위한 문예 사조적 의미의 운동이었다.

글: 중국 연변 대학교 예술대학 촬영과 교수 이영욱 rxli@ybu.edu.cn

tag : 발터 벤야민(Walter Benjamin), 아우라(aura ), 회화주의(pictorialism), 로베르트 드마시(Robert Demachy)

김광영의 사진작품전 - 서장으로 가다.

2007-06-06T16:44:41Z

김광영의 티벳 사진 - 기호학적 관점에서 본 사적 다큐멘터리 -

사진, 김광영, 서장으로 가다.

티벳에 대한 정보를 거의 가지고 있지 않은 필자는 김광영의 사진이 어느 만큼 객관적 사실에 충실했는지 알 수가 없다. 하지만 김광영의 사진이 티벳이라는 대상을 객관적 사실성이라는 명제를 두고 정의하는 것은 쉬운 일이 아니다. 이것을 따지는 것은 역사 문화 정치 사회 전반적인 지점에서 검토해야 하는 매우 전문적이고 복잡한 논쟁이 필요하다. 왜냐하면 티벳을 바라보는 정치적 입장과 역사적 관점 또한 상이하게 다른 전문가들의 견해가 있을 것이고, 어떤 문제제기를 하느냐에 따라 다양한 토론이 전개될 수 있고, 그 해답 또한 다를 것이기 때문이다. 그렇기 때문에 김광영의 사진은 티벳을 바라보는 작가의 입장이 어디에 기준을 두고 발언하는지에 따라서 객관적 사실성에대한 인정은 엇갈릴 수 있다. 전반적인 다수의 주장과 일치했을 때 김광영의 사진은 그 힘을 얻겠지만, 독창적 주장과는 거리가 멀어진다. 반대로 소수의 의견은 아직은 인정 받지 못했지만, 새로운 문제 제기를 통해서 기존의 입장에 대항하는 비판적 거리를 두게 된다. 무엇이 옳고 그름에 대한 판단은 가치지향적이기 때문에 이 역시 단 칼에 결론 내릴 수 있는 것은 아이다. 그렀다면 사진에서 객관적이 사실성을 논하는 문제는 사진 그 작품 속에 내재되어 있다고 말하기 어렵다. 이것은 사진 작품 외부에 있는 것이다. 즉 사진을 두고 해석하는 다양한 관점에 의해서 판단되는 문제인 것이다.

티벳의 고유한 역사(엄밀히 말해서 역사들)와 그 문화적 현상들은 정보화 사회에서 이제 일반상식 수준이 되었다. 상식 수준에서 혹은 낯선 광경의 시각적 즐거움만 주거나 지나치게 자의적인 해석으로 본 사건은 여행자의 스쳐 지나가는 시선 그 이상이 되기 어렵다. 최근 TV영상 타큐멘터리와 관광객 들에 의해 찍힌 엄청난 량의 사진들이 인터넷 공간에 유포되고 있고, 세계의 많은 사진가들의 책으로도 출판 되어 있다. 티벳은 이제 더 이상 낯선 땅의 생경한 모습이 아닌 것이다. 김광영은 이러한 사실을 인지하고 고민하고 있다. 그렇기 때문에 그는 티벳에서 쏟아져 나오는 엄청난 량의 사진들 앞에서 어떻게 하면 그들 사진과 다른 시점에서 차별화된 티벳의 모습을 포착 할 수 있을까를 화면의 프레임에서 드러내고 있는 것이다. 즉, 색다른 앵글과 화면 구성법을 통해서 말이다. 기호학적으로 말하면 김광영의 사진은 텍스트(text)로서 기표(記表:signifiant)에 해당되고 그 의미는 사회적으로 정의된 일반상식과 그 시대의 문화적인 약호(code)에 의해서 만들어지는 것이다. 그럼으로 김광영의 사진 기표와 기의(記意:signifié)는 반드시 일치하지 않는다. 그것은 언어의 자의적인 측면에서 소쉬르(Ferdinand de Saussure 1857 - 1913)의 기호학과 꼭 닮아 있다. 언어의 자의성은 말과 글, 일반 언어의 측면에서만 있는 것이 아니다. 이미지인 사진 또한 하나의 텍스트로 읽기가 가능한 기호이다. 이미지는 말과 글 보다 훨씬 더 모호한 자의적 해석이 가능한 기호이기 때문에 사진 밑에 구체적인 설명이 없으면, 의미를 잘 해석하기 어렵게 만든다. 하지만 습관적인 언어에 길들여진 우리로써는 사진작품에서 뭔가 속 시원하게 읽고 싶은 것이다. 이제까지 보지 못했던, 티벳의 모습 이제까지 알지 못했던 티벳의 속사정, 김광영이 들려주는 티벳의 이야기를 듣고 싶은 것이다. 왜냐하면 김광영의 사진은 지극히 주관적인 입장에서 용서될 수 있는(?) 순수창작 혹은 예술지향적 사진이 아니기 때문이다. 분명한 메시지 전달 능력의 강력한 힘을 가진 다큐멘터리 형식은 논리적인 주장이 명쾌하다. 그것이 문제의 발단을 야기시키고 논쟁을 불러오는 시발이 되었을 때 다큐멘터리사진의 사회적 가치는 높은 것이다.

사진, 김광영 서장으로 가다.

김광영의 사진이 특이한 점은 화면 주변부가 심하게 잘린 불안한 구도를 가지고 있다는 점이다. 이는 일반적으로 중립적 외관을 기록하는 안정된 구도의 다큐멘터리 사진들과는 차이점을 보인다. 온전하게 나와도 되었을 화면을 그는 의도적으로 자르고 화면 밖의 세계를 확장 시킨다. 그 뿐만 아니다 심하게 흔들린 독수리사진에서는 날카로운 독수리의 눈빛은 볼 수 없으나 먹이를 찾아 비상하는 역동적인 현장감이 관람자를 향해 다가온다. 이들 사진은 모두 기술적으로 미숙한 잘 못된 사진처럼 보인다. 흔히 사진은 선명하고 흔들리지 않아야 기초적인 기술을 인정하는 이상한 습관이 아마추어 사진가들에게 있다. 그러나 이것은 전적으로 기술과는 무관하다. 이것은 사진매체가 기술적으로 만들어 낼 수 있는 고유한 사진적 시각이다. 셔터속도에 의한 흔들림이나, 주변부가 절단된 정지된 파편적 시각은 인간의 육안으로는 지각할 수 없는 “사진의 무의식적 시각”이라고 발터 벤야민(Walter Benjamin, 1892-1940)은 1930년대 그의 논문 ≪기계복제시대의 예술≫에서 말했다. 벤야민의 “사진의 무의식적 시각”은 프로이드(Sigmund Freud1856-1939) 견해와는 무관 한 것으로 사진 발명으로 이제까지 인간이 경험하지 못한 새로운 시각을 설명하기 위한 장치로 언급된 것이다. 이와 같은 사진의 고유한 시각적 속성을 자각하지 못한 초기의사진가들은 사진의 시각을 렌즈에 의해서 선명하게 만들어주는 이미지만이 절대적으로 신봉하여, 화면의 구도 법을 당시 유행하던 아카데미회화를 모방하게 된다. 더 나아가서 사진의 지나친 선명함은 예술적이지 못하다고 판단해서 당시 유행하던 인상주의 회화의 흐린 영상을 따라 하는 회화주의 사진이 있었다. 줏대가 없는 이러한 행위는 지금도 역시 많은 사진가들에 의해 르네상스 이후 정착된 황금분활 법을 마치 절대적인 구도인양 숭상하고 있다. 하지만 당시 사진 발명 이후 서구회화는 근대적 시선의 체계인 원근법(엄밀하게 말해서 투시도법)적 질서에서 벗어나 회화의 본질적인 창작 그 자체를 고민 하게 된다. 이 때 등장한 인상주의 화가들 중에서 에드가 드가(Hilaire Germain Edgar De Gas 1934 - 1917)는 사진의 단편적인 현실의 파편적인 시선에 영향을 받아 그의 회화 작품에 적용한다. 뿐만 아니라 그의 대표적인 무희의 그림에서 마치 사진의 느린 셔터속도에 의해 흔들린 영상처럼 붓 터치를 해서 그렸다. 하지만 정작 사진가들은 이러한 실험적이고 파격적인 드가의 구도 법이 사진의 특성임을 전혀 알아채지 못했다. 김광영의 주변부가 잘린 화면 구성은 그럼으로 전혀 새로울 것이 없는 사진의 속성 그 자체 인 것 이다.

분명한 것은 김광영의 이런 사진은 의미론적으로 읽혀지기 보다는 현상학적인 측면 즉, 시각적인 형상으로 먼저 다가오고 존재론적인 흔적으로 감지된다는 점이다. 이는 찰스 퍼스 (Charles Sanders Peirce1839~1914)의 기호학에서 말하는 도상(icon)과 지표(index)의 기능을 한다. 도상은 상징적 기호로 읽혀질 수도 있지만, 김광영의 사진에서는 의미적인 해석 보다는 형상적인 시각적 기호로 지각된다. 그의 사진에서 부분적인 대상의 절단과 흔들린 영상은 현실감을 상실하고 사진 그 자체의 물성을 지니게 되고, 과거 한 때 분명이 존재했던 흔적으로써 지표적인 것이 된다. 지표는 마치 눈 위에 발자국을 남기 듯, 혹은 범죄자의 지문처럼 어떤 원인의 흔적으로 대상에 대한 지시적 기능 보다는 환유적 작용을 하게 된다. 그럼으로 김광영의 사진은 티벳 이라는 객관적 실체보다는 김광영 개인이 티벳 이라는 특정한 장소와 시간 때에 벌어졌을 그 때, 그 순간을 사진적 시각으로 흔적을 남긴 것이 된다. 존재론적 흔적은 관람객의 상상력과 추측을 유발해 즐거운 유희를 맞보게도 하지만, 작가가 전달하고자 하는 분명한 의도와 작품의 내용을 쉽게 알아채기 어렵게 만든다.

사진이미지가 가지고 있는 모호성을 상쇄하기 위해서 보도사진은 흔히 사진 밑에 설명을 첨부해서 이미지의 ‘의미추상성’을 구체적인 언어로 보충하고 전달하고자 하는 내용을 분명히 하여 의미를 고정 시킨다. 뿐만 아니라 사진 앞, 뒤 순서를 이야기 구조에 맞게 배열하여 그 흐름에 따라 내용을 파악할 수 있도록 친절을 베풀기도 한다. 이는 모두 신문이나 잡지, 등의 편집의 관행으로 일반상식 수준의 관람객들에게 쉽게 이해할 수 있도록 이야기를 묶어내는 것이다. 이점에 있어서 김광영의 티벳 사진은 아쉬움이 있다. 티벳에 대한 상징적인 기호를 지니고 있으면서도 화면 구성의 파편적인 시각처럼 사진의 배열과 캡션의 선택이 없음으로 이야기의 가독성(可讀性)을 어렵게 한다. 이것이 김광영의 의도라면, 객관적 기록 매체의 의미전달 기능이 강력한 다큐멘터리의 기본기를 무시하는 처사가 된다. 학교에서 보도사진을 가르치는 그가 이 사실을 모를이가 없다. 기존의 안정적인 화면 구성을 피하고 파격적인 화면구성과 사진이미지의 모호성을 그대로 방치하는 사진의 배열은 김광영의 의도가 기존의 보도매체를 통해서 보여주는 전통다큐멘터리 어법에서 벗어나 현대적 경향의 다큐멘터리를 새롭게 연구하고 실천하고 있는 것으로 보인다. 그것은 엄밀히 말해 다큐멘터리 형식을 취한 예술사진이다. 그는 이전의 연변 풍경사진전에서 보여주었던 “그림처럼 아름다운 뛰어난 조형적 형태미”를 이번의 티벳 사진에서는 일부로 거부하고 있다. 티벳의 아름다운 자연풍경에는 좀처럼 관심을 두지 않고, 결정적 순간의 드라마틱한 장면도 많치 않다. 바로 화면의 주변부가 과감하게 잘려나간 사진프레임에서 김광영의 고민이 어디에 있는지가 드러나는 지점이다.

사진, 김광영, 서장으로 가다.

사진에서 프레임은 사각형으로 둘러쳐진 테두리 ‘틀’을 말한다. 이 ‘틀’은 현실과의 경계를 구획하고, ‘의미’를 규정한다. 일반적으로 프레임은 사진에 찍힌 대상을 현실로부터 분리시키는 역할을 한다. 즉 사진 이미지는 프레임에 의해 현실로부터 소격된다. 따라서 사진을 통해 보여지는 현실은 그 현실의 한 단면일 뿐이며, 현실 그 자체는 아니다. 사진프레임에서 만들어지는 이 소격효과는 사진의 이미지를 현실적 대상으로부터 동떨어지게 하는 것으로서, 곧 현실적 맥락에서 사진적 맥락으로 문맥의 전환을 일으킨다. 따라서 하나의 사물은 사진의 프레임에 의해 문맥이 전환됨으로써 그 사물이 갖고 있는 원래의 의미에서 벗어나 새로운 의미를 띠게 된다.

현실 그 자체가 아닌 현실의 한 단면인 사진은 사진가의 개념적 문맥 속에 재배치됨으로써 새로운 미적 가치와 기능을 지니게 되는 것이다. 결국 사진에서 프레임은 물리적 의미의 테두리가 아니라, 작가의 표현 범위로서의 경계를 뜻한다. 그럼으로 부분적으로 절단된 티벳은 김광영의 사진 프레임방식으로 낯설게 변한 현실의 한 단면이 된다. 그러나 그것은 작가가 만들어낸 완결된 ‘의미’를 담보하는 것은 아니다. 즉, 김광영이 사용하는 독특한 프레임 방식은 하나의 ‘의미’를 가두는 틀로서 작용하는 것이 아니라, 상식적인 지각의 방식에서 발생하는 고정된 ‘의미’를 파괴하고 차라리 그 ‘의미’를 확산시키는 역할을 수용하는 것으로 보는 것이 타당하다. 그런데 김광영이 사용하는 주변부가 부분적으로 절단된 프레임은 그 자체로서 의미를 띠는 것이 아니라, 어디까지나 ‘의미’를 구성하는 부차적인 요소로서 구실을 할 뿐 그 자체가 중요한 의미를 담고 있는 것은 아니다. 그러나 최근 포스트 모던경향의 현대사진은 부차적인 존재인 사진의 프레임을 인식하게 만들면서 그 프레임이 이제까지 사진작품에 ‘의미’를 규정하는 절대적인 기능을 해체한다. 그래서 현대사진의 탈 프레임 효과는 하나같이 무의미한 대상들이 그냥 찍혀 있을 뿐이다. 이는 한 장의 사진이 가질 수 있는 의미의 한계와 소통의 문제에 대해서 생각하게 만든다. 특히 다큐멘터리 사진분야는 의미 소통 체계로써 예술사진 보다는 객관적인 의미전달 능력에 더 비중을 두고 있다. 그런데 사진의 의미는 사진 속에 있기보다는 빈번하게 그 밖에서 발생하는 구조적인 문제와 연관 된다. 따라서 현대사진 탈 프레임효과는 바로 사진의 의미를 작품 안에 가두기 보다는 그것이 발생하는 구조에 대한 탐구하기 위해서 사용하는 방법인 것이다. 그러나 이처럼 김광영의 주변부가 불안하게 절단된 화면 구성은 현대사진에서 문제를 제기하는 탈 프레임 의식과는 다른 차원에서 시각적인 화면치장에 가깝다. 즉, 시각의 독특성은 감지되나, 탈 프레임시각에서 얻어지는 ‘의미’의 모호함이 발생되는 것이다.

사진, 김광영, 서장으로 가다.

김광영이 티벳을 10여 차례 방문한 여행기로써 다큐멘터리 즉, 충실한 기록자로써 자임했다면 화면의 구성 방식과 기술적인 측면보다는 내용적인 측면에서 이야기를 풀어가는 지점에 천착해야 옳을 것이다. 사실에 기초한 기록으로써 다큐멘터리사진이 뛰어난 수사학을 부리는 방법은 사진기술의 뛰어남이나, 화면의 화려한 구성방식에 있는 것이 아니라, 말하기 표현방식에 따른 작가의 주장이 무엇인가가 바로 핵심이다. 수사학은 일종의 기교가 아니라 바로 작품내용이 되는 의미의 문맥을 형성하는 것이 되어야 한다. 사진이미지 기호학의 특성을 간파한 작가 주관의 시선에 의해 관통되는 새로운 재해석이 바로 그것이다. 하지만 그게 어디 쉬운 일인가!

필자는 근본적으로 다큐멘터리 사진의 진실성에 대한 회의론자다. 다큐멘터리 사진의 진실성은 사진작품 속에 없다. 사진가는 진실을 담으려 할 때 많은 고민을 한다. 사진가는 사진이 진실을 담아내는데 쉬운 매체가 아니라는 사실을 잘 알고 있기 때문이다. 다큐멘터리 사진이 의사소통이 잘 되기 위해서는 상식일반의 지식에 잘 부합해야 한다. 티벳은 이제 더 이상 낯선 땅이 아니다. 수많은 관광객과 대중 영상매체를 통해서 너무나 잘 알려졌다. 그렇기 때문에 잘 알려진 소재를 색다르게 표현 하는 것은 그 만큼 어렵고, 또한 정확한 지식을 첨부하지 못할 때 비판의 목소리도 높아진다.

다큐멘터리사진은 객관적 기록이라는 형식을 통해서 작가의 생각을 주장, 발언하는 것이다. 그럼으로 특정한 사건이나 장면을 작가의 가치관과 말하고자 하는 목적의식에 따라서 선택과 배제, 강조를 하게 된다. 물론 작가는 중립적인 입장에서 객관성을 담보하기 위한 중재자로써 자임하기도 한다. 그러나 이 또한 객관적 중립의 입장이 곧 그 작가의 가치관에 입각한 하나의 형식이 된다. 이런 점에서 작가의 주장이 기존의 주장과 어떻게 다르냐에 따라서 그 작품은 독창성을 지니게 될 것이다. 그럼으로 다큐멘터리 사진에서 진실을 믿는 것은 전적으로 작가의 발언을 수용하는 태도에 달려있다. 하지만 대부분의 관람자는 사진이라는 믿을만한 매체로 찍은 것이기 때문에 의심 없이 받아들이게 된다. 하지만 정작 사진의 대상이 된 피사체인 주체가 보았을 때 과연 진실을 왜곡 없이 100% 객관적으로 담았다고 생각할까? 외부의 이방인의 시선으로 포착된 특정한 장소의 기록은 그것이 아무리 객관적인 것이었다 해도 필연적으로 그 지역에 살고 있는 사람들과는 다른 입장에서 말하게 된다. 그것은 앞서 말한 것처럼 사진의 기표와 기의는 언어처럼 구조화되어 있고, 동시에 자의적이기 때문에 해석의 여지가 많다. 특히 다큐멘터리사진은 객관성을 담보한다는 점에서 확실하게 의미를 고정시킬 것 같지만, 사회적으로 의미가 소통되는 과정 중에 입장의 차이에 따라서 다양한 해석의 가능성에 많이 노출되어 있는 매체다. 그런 점에서 김광영의 티벳 사진은 타자의 시선으로 본 다큐멘터리가 된다.

사진, 김광영, 서장으로 가다.

김광영에게 제안을 하고 싶다. 타인의 시선으로 바라본 티벳에 대한 시선을 고향 땅으로 돌려주기를 말이다. 낯선 이국적인 땅에서 보여지는 시각적인 즐거움이 아니라, 이 땅, 자신이 발을 붙이고 있고, 형제부모들이 살고 있는 고향 땅 사람들의 역사와 풍토와 숨결을 그리고 아픔을 말해야 한다. 고향에 터를 잡고 살면서 고향을 말하지 않는 작가는 고향을 버리겠다는 것이나 마찬가지다. 연변 땅은 김광영 자신에게 너무나 밀착되어 있는 곳이어서 작가에게 흥취를 일으킬만한 소재나 새로운 주제를 설정하기 어려울 것이다. 등잔 밑이 어둡다고, 연변의 모습을 잘 보지 못할 수 도 있다. 그래서 잠시 이국적인 정취가 있는 티벳에 경도되었을 수도 있다. 그곳에서 그는 사진적인 실험을 감행했다. 외부에서 돌아오는 시선도 나쁘지 않다. 그만큼 더 내부를 잘 보기 위한 외디프스 (Oedipus)의 영혼 여행이 될 수 있기 때문이다.

그러나 이 곳에서 실험은 얼마든지 가능하다. 그 실험은 화면의 시각적 구성의 새로움이나, 뛰어난 기술, 특별한 소재를 말하는 것이 아니다. 그것은 상식적으로 이해가 가능하고 누구나 인정하는 일반 논리의 모습에서 가려진 연변의 모습을 들추어내는 작업이다. 예를 들어보자, 연변의 상징은 무엇이겠는가? 조선족, 초가집, 한복, 김치 등으로 대변되는 조선족 자치주의 풍속, 풍물 등이 가장 대표적일 것이다. 널뛰기, 그네뛰기, 농악무, 소 씨름, 진달래, 백두산 설경 등은 외국에도 잘 알려진 조선족 자치주를 대표하는 모습이다. 그러나 이러한 모습만이 연변 땅에 있는 것이 아니다. 이러한 모습은 어쩌면 타자의 시선에 의해서 고착화된 연변의 모습일 수 있다. 매년 전람회 때마다 등장하는 다수의 많은 연변의 풍속, 풍물사진들은 연변의 정체성이라는 이름으로 관객들을 우롱하는 지극히 상품화된 값싼 대중예술에 불과하다. 그것은 외부타자의 시선에 의해 종속된 분칠한 연변의 거치래 모습일 뿐이다. 김광영이 연변의 정체성을 논하는 작업에서 이와 같은 사진을 담아 낸다면, 작가로써 독창적인 작업의 모습은 아닐 것이다. 작가는 분명히 존재 하지만, 쉽게 말하고 싶지 않고, 들어내고 싶지 않은 어떤 상처와 같은 아픔을 리얼하게 들어내는 작업이어야 한다. 연변의 지금의 모습은 복잡 다단한 관계 속에서 형성된 사람들의 삶의 공동체가 있다. 박제화된 과거의 표상적인 조선족 풍물이 아니라, 실존적인 문제점을 드러내고 있는 많은 사회문화적인 현상들이 있다는 것이다.

연변의 땅에서 무엇을 찍을 것인가는 전적으로 작가 자신에게 달려있다. 작가 자신의 목소리를 내는 것, 이것이 이 시대 이 땅에서 사는 연변의 모든 작가들의 절실히 필요한 작가적 책무는 아닐까! 연변에는 고유한 역사적 문화적 현상들이 있다. 하지만, 이들 현상들은 고정된 다큐멘터리 사진의 배경으로 고착화 되어서는 안 된다. 특히 역사는 배경이 아닌, 오히려 늘 새롭게 해석되는 전경이 되어야 한다. 역사는 비평적 재현행위 – 선택하고 축척하고 배열하고 각색하는 따위 – 를 통해서만 서술되어 존재하는 것이기 때문이다. 그렇기 때문에 특정한 역사의식과 문화 현상을 담으려 하는 작가가 생산한 작품은 그 스스로가 의미를 생산하는 것이 아니라, 해석 전략에 따라 의미가 부여되는 것이기에 작품 속에 고정된 의미는 존재 할 수 없다. 그럼에도 불구하고 다큐멘터리사진은 ‘객관적인’ 것처럼 주장되고 현재에 끊임없이 영향을 끼치기 때문에게 현재의 파악을 모호하게 만든다. 그럼으로 김광영의 다큐멘터리 사진은 단지 기록이라는 형식을 취한 하나의 표현형식을 뛰어넘어 문제제기를 통한 자기발언을 뒷받침 하는 증언이 되어야 한다. 풍부한 해석이 가능한 다양한 논쟁의 빌미를 제공하는 힘 있는 자아발언의 사적 다큐멘터리사진을 기대하면서 말이다.

글: 연변대학교 예술학원 미술계 촬영과 교수 이영욱

tag : 다큐멘터리, 서장, 김광영