펜보이의 예술 훔치기

전준엽의 작품세계

2009-10-23T08:21:41Z

전준엽의 작품세계

전통과 현대를 조화시킨 이상세계로서의 선경

신항섭(미술평론가)

조형적인 사고는 재료에 영향을 받는다. 화가는 재료의 물리적인 특성, 즉 물성에 적합한 표현을 강구하게 된다. 가령, 수묵의 재료인 지필묵으로 기름지고 두터운 유채물감의 시각적인 이미지를 표현할 수 없다. 재료에 따른 장르 구분이 명확한 것도 이에 연유한다. 하지만 현대미술에서는 이에 순응하지 않고 재료를 극복하려는 노력이 계속되고 있다. 따라서 일부 작가들은 발상의 전환 및 표현기법의 개발을 통해 장르의 경계를 허물고 소기의 성과를 얻는 경우도 없지 않다.

전준엽은 유채물감으로 새로운 개념의 현대적인 산수화를 모색, 독자적인 형식을 탐색하고 있다. 유채화임에도 불구하고 그 전체적인 인상은 한 폭의 수묵산수화를 보고 있는 듯싶다. 수묵산수화가 그렇듯이 산과 물과 나무와 바위, 정자 따위가 등장함으로써 수묵산수화의 요건을 충족시킨다. 더구나 적지 않은 작품에는 인물이 등장한다. 한가롭게 정자에 앉아 선정에 드는가 하면, 소나무 아래 뒷짐진채 소요하기도 하며, 배를 저어가는 가는 등 수묵산수화에서 흔히 볼 수 있는 인물의 모습이다. 뿐만 아니라 느닷없이 수직의 폭포가 보이고, 매화꽃 가지에 앉아 노래하는 새를 볼 수 있으며, 연꽃이 가득 핀 연당이 보인다. 그런가 하면 하늘이 온통 붉게 물든 석양풍경, 짙푸른 하늘 및 바다에 뜬 달, 그리고 만발한 매화나무를 넌지시 내려다보는 낮달도 가세한다.

이 정도만으로도 일반적인 유채화의 풍경화와는 사뭇 다르다는 사실을 알 수 있다. 재료와 표현기법은 양화임에 분명하나 내용은 수묵산수화의 격식을 벗어나지 않는다. 일테면 수묵화와 유채화의 이종교배라고 할 수 있다. 따라서 이제까지 보아온 사실주의 또는 인상주의 화풍의 풍경화와는 사뭇 다르다. 수묵산수화의 입장에서 보더라도 기이한 산수화가 아닐 수 없다. 하지만 그림으로서의 조형적인 성과는 탓할 데 없다. 즉, 단지 눈에 익숙하지 않아 낯설 뿐 풍경화로서의 요건이 결여되어 있는 것은 아니다.

이러한 식의 풍경화는 확실히 생경하다. 전통적인 동양의 그림인 수묵산수화의 내용을 서구의 재료인 유채로 그린다는 발상 자체가 놀랍다. 그의 풍경화는 그림에 대한 고정관념을 깨뜨리는 파격으로 다가온다. 내용은 수묵산수화에 가까우나 형식은 유채화라는 전혀 어울리지 않는 동거인 셈이다. 그러나 작품이 말하고 있듯이 하나의 독립된 그림으로서는 탓할 데 없이 완성도가 높다. 특히 유채화 특유의 치밀하고 밀도 높은 표현기법은 시비의 대상이 될 수 없을 만큼 견실하다.

더구나 새로운 형식의 그림인 만큼 그에 맞는 표현기법을 개발, 독자적인 조형언어 및 어법을 뒷받침하고 있다. 이 역시 생소한 인상을 주는 요인이다. 붓이나 나이프로만 묘사하는 유채화와는 달리 번지기, 덧붙이기, 긁어내기 따위의 현대회화에서 쓰이는 다양한 방법을 구사한다. 이로써 묘사적인 또는 표현적인 유채화 방식과는 다른 이미지를 얻을 수 있는 것이다. 여기에서 또 하나의 조형적인 이질감이 드러난다. 다시 말해 내용은 전통적인 수묵산수화인데도 현대회화의 조형어법을 적용하는 이율배반적인 형식미를 갖추게 된다.

그러고 보면 그의 그림은 이제까지 시도된 일이 없는 실험적이고 모험적인 것들로 가득하다. 그러기에 낯이 익은 듯싶으면서도 여태 본 일이 없는 형식의 그림일 수밖에 없다. 새로운 조형세계를 추구하는 일 자체야말로 창작의 윤리성이다. 이전의 화가들이 닦아놓은 길을 답습하지 않겠다는 단호하면서도 순수한 열정이야말로 참다운 작가상인지 모른다. 미답의 처녀지를 개척하는 데는 모험적인 정신과 그에 따른 위험을 수반하기 마련이다. 그럼에도 그는 신념을 가지고 자신의 의지를 차근차근 관철해 나가고 있다.

개별적인 형식의 완성은 곧 독자적인 조형세계의 완성을 의미한다. 독자적인 조형세계를 완성함으로써 비로소 진정한 작가의 길로 들어서게 된다. 그가 애써 모험을 수반하는 새로운 조형어법을 모색하는 이유도 여기에 있다. 창작활동이란 궁극적으로 자기만의 조형언어 및 어법을 성립시키는데 있다. 동양과 서양을 하나의 관점으로 통합하여 새로운 조형적인 질서를 만들어내는 일은 간단치 않다. 그림에 대한 일반적인 고정관념 및 선입관을 타파할 수 있는 조형적인 타당성이 있어야 하기 때문이다.

어쩌면 서양의 재료로 동양의 정서를 표현하려는 시도 자체가 갓 쓰고 양복을 입는 식의 부자연스러운 일일 수 있다. 그런데 그의 작품에서 확인할 수 있듯이 단지 익숙하지 않을 뿐, 새로운 형식의 제안이라는 점에서 신선하기만하다. 오히려 엉뚱한 발상에 의해 유도되는 새로운 시각의 조형개념에 의한 시각적인 충격이 적지 않다. 즉 그림이 될 성싶지 않은 이질적인 조합인데도 환상적이고 아름다운 서정성으로 시선을 사로잡는다.

그가 추구하는 조형세계는 아름다움을 예술적인 가치로 내세우는 순수미학에 전적으로 동조한다. 새로운 조형적인 모색은 시각적인 아름다움 위에서 시작된다. 번잡한 현실상을 소거한 채 간결하게 서정적인 이미지만을 취합하여 함축적인 미에 도달하려는 것이다. 그래서 그의 풍경화는 지극히 간결할 뿐더러 실제를 압축하고 함축함으로써 시적인 긴장이 팽배하다. 화폭에 등장하는 형상은 너무도 단출하여 단박에 눈과 마음을 장악한다. 이처럼 간결한 구성은 문인화의 형식에 근사한 것이다.

그는 그림이란 궁극적으로 문학이 되어야 하고 시가 되어야 한다는 사실을 직시하는 것인가. 그럴지도 모른다. 그렇지 않고서야 그처럼 간결한 구성적인 이미지에 집착할 이유가 없다. 그가 제시하는 함축적인 형상 및 구성은 사의의 세계를 추구하는 문인화를 연상케 한다. 함축적인 형상 속에 은거하는 문인정신을 구현하려는지 모른다. 자연에 동화되는 삶을 이상적으로 여긴 옛 선비들의 삶의 편린을 형상화하고 있다는 심증이기에 그렇다.

그의 작품 속에 등장하는 인물은 은일고사, 또는 은일선사라고 할 수 있다. 실루엣 형식으로 처리되는 인물의 형상이 뚜렷하지 않은 것은 특정의 인물을 지칭하고 있지 않기 때문이다. 단지 현실 밖의 대자연을 소요하며 묵상으로 일관하는 이상적이고 상징적인 존재일 따름이다. 그래서일까. 그림자처럼 존재하는 인물은 이상적인 삶의 지표처럼 다가온다. 작품속의 인물은 상징적인 존재일 뿐 허상이다. 실루엣, 즉 그림자의 이미지로 존재하는 까닭이다. 그가 보여주는 풍경은 그 자신이 지향하는 이상적인 세계관에 대한 표명일 수 있다.

그 자신의 현실적인 삶의 태도 또한 그림 속의 인물과 다르지 않다. 자연을 찾는 대신에 화실이라는 협소한 공간에서 회화적인 이상을 향해 비상하는 꿈을 꾸고 있기에 그렇다. 누구도 침범하지 않는 견고히 닫힌 화실에서 세상과 절연한 채 사유의 세계를 확장하고 심미적인 깊이에 이르려는 태도는 은일고사와 다르지 않다. 실제의 자연을 재현하지 않는 그에게 자연은 그저 사유의 매개체일 따름이다. 자연은 아름다운 풍경을 만드는 조형적인 매개물이고, 사유의 지평을 넓히는 이상경이다.

그의 작품에 보이는 풍경은 지적조작의 산물이다. 실재하는 풍경이 아니라 자의적으로 꾸며진 이상경일 뿐이다. 기암괴석이나 고산준령, 심산유곡이 자리하는 명산대천이 아니다. 은일고사의 존재가 암시하듯이 일종의 선경이라고 볼 수 있다. 신선이 노니는 선계, 또는 그 경지에 오른 선비가 유유자적하는 이상적인 풍경인 셈이다. 그런데 선경이라고 하기에는 색채이미지가 너무 도발적이다. 꽃과 새에서 볼 수 있듯이 원색적인 이미지가 시선을 자극한다. 자칫 유치하다는 기분을 억제할 수 없을 정도로 자극적인 색채이미지가 눈에 띈다. 이는 고상한 정신세계와 어울리지 않는다.

이와 같은 원색적인 이미지 및 형태묘사는 민화적인 속성이다. 실제로 그의 작품에서 볼 수 있는 다소 비현실적인 구성은 민화의 초월적인 공간개념과 무관하지 않다. 그러고 보면 형식적인 면에서 민화적인 요소가 강하다는 사실을 깨닫게 된다. 이처럼 민화적인 속성은 전통적인 미학의 수용임과 동시에 친근감을 유도하기 위한 발상에 기인한다. 고매한 인격, 고상한 정신성만을 지향하면 대중적인 호소력이 약하기 마련이어서 이를 타개하기 위해 민화적인 이미지를 받아들이게 된 것이리라. 이로 인해 전통적인 가치를 현대적으로 재해석할 수 있는 근거를 마련하게 된다.

어느 면에서 비현실적인 설정, 즉 복잡다단한 현대인의 삶과 달리 세속적인 이미지를 탈각한 풍경은 접근하기 어려울 수 있다. 은일고사라는 인물 또한 현실감이 결여되어 있다. 이런 괴리감을 메우기 위한 방편으로 민화적인 친근한 이미지 설정이 필요했던 것인지 모른다. 실제로 소나무의 형태해석에서도 복잡한 이미지를 지양, 치졸한 이미지로 바꾸어 놓았다. 그럼으로써 이미지의 전달이 용이하고 또한 시각적인 이해가 쉽다.

이렇듯이 그의 그림은 복합적인 구성으로 이루어지고 있다. 내용과 형식에서 이미 혁신적인 길을 찾고 있는 터이지만, 전통과 현대를 조화시키는 일야말로 독자적인 조형세계의 관건이라는 사실을 직시한 결과이다. 표현기법 및 방법은 현대적이되 내용과 형식은 전통에 기반을 두고 있는 것이다. 이처럼 다소 복잡한 구성 및 내용으로 일관하는 것은 한국적인 그림, 즉 한국성을 매개로 한다는 투철한 작가적 신념에 근거한다. 서구재료인 유채를 고수하고 서구적인 표현기법 및 방법론을 수용하는 것은 보편적인 조형언어 및 문체를 획득하기 위한 선택이다.

그의 조형세계는 점차 진화한다. 수 년 동안 조금씩 변해온 작품의 행로가 이를 증거한다. 그리하여 마침내 스스로 의심스러운 부분을 모두 제거하고, 마침내 유일무이한 조형언어 및 어법으로 환골탈태할 수 있는 날을 기대하는 것이리라.

<전준엽초대전은 2009년10월21일부터 11월7일까지 서울 종로구 소격동에 있는 빛갤러리(02-720-2250)에서 열립니다>

'콘트라베이스3'와 '사라지다'의 유혹

2009-10-03T17:20:47Z

“콘트라베이스 3”와 “사라지다”의 유혹

신항섭(미술평론가)

오디오로 음악을 듣기 시작한지 40년이란 세월이 지났다. 돌이켜보면 아득한 일이지만 음악을 찾아 이곳저곳 돌아다니며 귀동냥하는 즐거움은 참으로 각별한 것이었다. 당시만 하더라도 시골에서 고전음악을 접할 수 있었다는 것은 쉽지 않은 일이었다. 처음에는 신기하다는 기분이었으나 차츰 귀가 열리기 시작하면서 고전음악이 내뿜는 소리의 광휘에 완전히 매료당하고 말았다. 그 이후 음악이 없는 생활이란 상상할 수조차 없는 일이었다. 음악을 듣는다는 행위가 일상화되면서 자연히 오디오에 빠져들게 되었다. 동일한 레코드인데도 오디오 기기에 따라 다른 감동으로 들린다는 게 신기했다. 그런 신기함에 빠져 이곳저곳 새로운 오디오 소리를 찾아다니는 소리여행은 흥미진진한 일이었다. 비록 내 소유의 오디오는 아닐지언정 새로운 소리를 들려주는 오디오와 만나고 오는 날은 행복했다. 스테레오가 만들어내는 환상적인 음악은 그야말로 천상의 소리였다. 그러면서 나만의 오디오시스템을 갖출 수 있는 날을 꿈꾸었다. 내 소유의 오디오시스템을 갖추기 이전까지 그런 일이 계속됐다.

내 시스템에 만족하든 못하든 다른 시스템의 소리를 찾아 귀동냥하는 것을 즐기는 일은 진정한 오디오마니아의 속성이다. 내가 아무리 훌륭하고 고가의 시스템을 소유하고 있을지라도 내 것과 다른 시스템의 소리를 궁금해 하는 것은 자연스러운 일이다. 다른 기기의 소리에 흥미가 없다면 그것은 음악애호가일 뿐, 오디오마니아는 아니다. 오디오마니아는 음악에 취하든, 소리를 탐하든 새로운 기기가 만들어내는 소리를 열망하게 된다. 그러기에 진정한 오디오마니아가 만족할 수 있는 시스템 및 소리는 영원히 존재할 수 없다. 그러한 사실을 알면서도 새로운 소리에 대한 욕구를 잠재울 수 없다.

오디오 기술이 진보하는 한 음질은 향상될 것이고 그에 따른 새로운 소리는 끊임없이 유혹할 것이다. 오디오마니아로서는 그러한 소리의 진보를 거부할 명분이 없다. 소리의 쾌락에 발을 들여놓은 이상 가는 데까지 가보는 것이다. 물론 새로운 소리를 탐닉하는 데는 적지 않은 경제적인 비용이 소요하게 되고, 그에 따른 정신적인 고통도 간과할 수 없다. 그럼에도 소리의 탐닉을 멈출 수 없다. 음악과 오디오 소리는 별개의 것이 아니다. 오디오 소리를 탐하는 것은 결과적으로 음악을 보다 더 아름답고 또 생생한 이미지로 듣기 위해서이다. 이는 궁극적으로 음악과 소리와 연결된 심미적인 문제이기도 하다.

최근 내 음악적인 환상, 또는 오디오적인 환상은 <올 사운드포럼 시스템>을 갖추는 데 있다. 그리고 가능하다면 ‘콘트라베이스3’가 들려주는 궁극의 소리를 일상적으로 듣는 것이다. 현실적으로 이는 가능한 영역 밖의 일이어서 단지 이상이고 환상일지언정 그래도 새로운 목표가 생겼다는 사실이 중요하다. 사실, 개인적으로 요즈음 한동안은 새로운 취미생활과 집안 사정으로 음악 듣는 시간이 많이 줄었다. 따라서 오디오에 대한 열정도 덩달아 식은 상태이다.

하지만 손이 닿지 않는 곳을 향하는 오디오의 열망은 꺼진 것은 아니다. 단지 활활 타오르는 불꽃이 아닐 뿐 재속에 숨겨진 불씨는 불잉걸 같은 꿈을 지필 수 있기를 고대하고 있다. 올 초 ‘토포하우스’에서 듣던 ‘콘트라베이스3’와 ‘사라지다’ 프리 파워앰프 조합이 만들어내는 소리는 어쩌면 오디오가 재생음악이라는 한정된 공간을 넘어서는, 가히 오디오의 혁명이라고 할 수 있다. 재생음악의 한계를 넘어 실연에 육박하는 오디오시스템이 현실로 다가온 것이다.

현대기술이 적용된 하이엔드오디오시스템을 처음 보는 사람들은 모두가 ‘마치 실제의 연주를 듣는 기분’이라는 표현을 서슴지 않았다. 오디오마니아들의 감상평에는 나름대로 자신이 추구하는 오디오재생음악의 성향이 있기에 조금씩 다른 견해가 있을 것이다. 그러나 오디오 재생음악에 대한 지식이나 선입관이 없는 보통 사람들이 말하는, ‘실제의 연주를 듣는 기분’이라는 표현의 정직성을 의심할 수 없다. 실제가 그랬다. 적지 않은 하이엔드오디오시스템을 귀동냥한 나에게도 실제의 연주를 방불케 하는 사실적인 공간감 및 소리는 매우 충격적이었다.

솔직히 말해 그때 이후 집에서 음악을 듣는 일이 시시해졌다. 나름대로 이제는 더 이상 욕심내지 않아도 될 소리를 만들었다고 자부하고 있던 터에 만난 ‘콘트라베이스3’의 소리는 또 다른 차원의 오디오 재생음악이 있음을 일깨워주었다. 오디오의 진보라기보다는 오디오의 혁명이라는 표현이 적절한지 모른다. 물론 나의 경우 이미 다이아몬드 트위터를 사용하고 있기에 그 확산감이 어떤 식의 무대를 만드는지 체험한 바 있어 그리 놀랄 일은 아닌지 모른다. 그럼에도 충격에서 벗어날 수 없었던 것은 내 시스템을 난장이로 만드는, 훨씬 더 넓고 높고 깊은 공간장악력과 더불어 실제 연주에 버금하는 사실성 때문이다. 물론 시스템의 능력을 극대화할 수 있는 공간을 확보했다는 점이 관건일 수 있다. 그렇다고 하더라도 극명한 사실성은 또 어떻게 설명할 수 있을 것인가.

두말할 필요 없이 50mm 구경의 미드 트위터의 존재가 극명한 사실적인 표현을 주도하는 것이리라. 무엇보다도 중고역의 재생음을 지원하는 미드 트위터의 존재감은 아주 명료하다. 자체공진이 거의 없다고 해도 좋을 다이아몬드 미드 트위터가 중고역을 담당함으로써 음악적인 이미지 및 스피드가 최상이라고 할 수 있다. 공진 없는 중고역의 소리가 바로 광채와 같은 눈부신 음악적인 쾌감을 만들어내는 요인인 셈이다.

공간적인 제약을 벗어난 ‘콘트라베이스3’는 한마디로 거인과 같은 존재로 다가왔다. 넓고 깊고 높은 공간이 ‘콘트라베이스3’를 거인의 존재로 만들어 놓은 것이다. 아주 섬세하면서도 예리하고 명석한 존재로서의 ‘콘트라베이스3’는 또 다른 오디오 지향점이 되고 말았다. 하지만 그 새로운 지향점은 현실적으로 얼마나 아득한가. 설령 손을 뻗쳐 닿는다고 할지라도, ‘콘트라베이스3’의 성능을 완전히 끌어내기 위해서는 단지 소유하는 것만으로는 안 된다. 거인의 존재가 마음껏 활개칠 수 있는 공간이 선결되어야 한다. 하지만, 그 조건은 더욱 아득하기만 할 뿐......

지난 3월 서울 인사동에 있는 갤러리 ‘토포하우스’에서는 <음악과 오디오의 유쾌한 동거>라는 제목의 미술전시회가 열렸다. 그 전시장 안에는 ‘사운드포럼’의 최신 오디오시스템이 갖추어져 전시기간 내내 오디오 시연이 있었다. 4.8m에 달하는 천장높이와 8.2mx14.75m의 직사각형의 대형 전시장에 설치된 오디오는 다이아몬드 20mm 트위터와 50mm 미드트위터 그리고 세라믹 미드 및 우퍼를 채용한 4웨이6 스피커 시스템인 ‘콘트라베이스3’와 ‘사라지다’(‘콘트라베이스3’에 채용된 유닛은 다이아몬드와 세라믹으로 제조된 독일의 ‘아큐톤’사 제품이다) 프리 및 파워, 그리고 CD플레이어인 ‘CD-77'이 조합된 ‘사운드포럼’ 최신 시스템이었다. 또한 연결 케이블은 은과 금의 합금인 문도르프제였고, 파워케이블은 LAT제였다.

전시장으로서는 아주 훌륭한 조건을 갖추었으나, 음악실로서는 결코 매력적인 공간은 아니었다. 무엇보다도 벽면이 나무합판에 페인트칠을 한데다가 바닥은 나무마루여서 울림이 크고 산만한 조건이었다. 이를 조금이라도 완화하기 위해 바닥의 절반 면적 정도를 합성수지카펫을 깔았지만 여건은 여전히 크게 개선되지 않았다. 흡음재가 필요한 상황이었는데, 벽면에는 그림이 걸려 있었기에 미관상 포기하지 않을 수 없었다.

아무튼 이러한 조건 속에서 시청이 이루어졌다. 물론 성인 키 만한 대형 스피커인 ‘콘트라베이스3’를 울리기 위해서는 좋은 조건이었다. 두 스피커 사이는 4m 정도, 뒷 벽면으로부터는 3m 정도였고, 토인의 상태에서 최적의 청취위치는 스피커로부터 3.5m 거리 중심에 좌우 1m 정도가 됐다. 이 시스템의 기기들은 모두가 포장 오픈 상태였다. 다시 말해 에이징이 되지 않은 상태에서 시연을 시작했다. 처음 소리가 울렸을 때 예상했던 대로 신제품 특유의 메마른 소리가 귀에 거슬렸다. 그럼에도 그때까지 들어본 일 없는 청명한 겨울 아침 같은 차고 상쾌한 소리가 단박에 귀를 사로잡았다.

‘콘트라베이스3’의 소리는 이미 ‘사운드포럼’과 마산의 애호가 음악실에서 들어본 경험이 있어 크게 놀라지는 않았다. 그럼에도 확 트인 넓은 공간에서 듣는 ‘콘트라베이스3’의 소리는 전혀 다른 인상으로 다가왔다. 거침없이 쭉 뻗어나가는 다이아몬드 트위터의 고음역은 높은 청장이 좁다싶을 정도로 놀라운 확산력을 가지고 있었다. 이 정도의 공간 장악력은 오디오시스템의 한계를 극복했다고 해도 좋을 만큼 실연에 버금하는 것이었다.

눈을 감은 채 음악을 좇아가면 전시장에 설치된 오디오 재생음악을 듣고 있다는 사실을 자각하지 못한다. 무엇보다도 스피커 선상에서 뒤쪽으로 펼쳐지는 음악적인 공간은 그 어떤 하이엔드시스템도 대적이 되지 않을 만큼 넓고 깊고 높다. 특히 천장을 의식하지 못할 만큼, 아니 천장의 존재를 무시하는 듯싶은 소리의 확산력은 오직 다이아몬드 트위터 및 미드트위터만의 표현영역이다. 5m에 달하는 천장을 사라지게 만드는 확산력은 기존의 스피커에서는 도저히 흉낼 수 없는 일이다.

뿐만 아니라 뒤쪽으로 빠지는 깊이는 몇 미터가 아니라, 아예 벽면을 존재를 느낄 수 없게 한다. 여기에다 역시 전시장의 한정된 공간을 전혀 의식하지 못하도록 만드는 좌우의 공간적인 길이는 오직 다이아몬드 트위터 고유의 영역일 따름이다. 이처럼 전후좌우상하를 아우르는 ‘콘트라베이스3’의 공간적인 표현력은 극명한 사실성과 함께 오디오가 도달할 수 있는 최고의 경지라고 할 수 있다. 이것은 과장된 문학적인 수사가 아니라 실제이고 현실이다.

이러한 공간적인 깊이와 관련해 ‘사운드포럼’에서 최근에 개발한 ‘사라지다’ 프리 파워앰프의 존재를 지나칠 수 없다. ‘사라지다’는 이미 완제품으로 판매하고 있으나 파워앰프는 개발을 끝내고 제품의 표준화에 필요한 부품을 테스트하고 있는 중이라고 한다. 예정대로 진행되면 2010년 중반에 판매할 계획이라고 한다. 일단 증폭부를 포함하여 전원부 등 3개의 대형 트랜스로 무장한 ‘사라지다’ 파워앰프는 채널당 정격출력 150W의 스테레오앰프인데, 최고의 반응속도를 지닌 다이아몬드 트위터의 능력을 최대한으로 끌어올리는 능력을 발휘했다. 시험기라고 하지만, 좋은 평가를 받고 있는 다른 모노럴 파워앰프와 교체해서 청취한 결과, 모든 면에서 ‘콘트라베이스3’와 최적의 매칭임을 확인할 수 있었다.

일단 해상력을 비롯하여 구동력, 스피드, 임장감, 다이내믹스 등 현대의 하이엔드 앰프에 요구되는 모든 조건을 충족시킨다. 무엇보다도 초고역에서 보여주는 극미한 해상력과 음악신호에 대한 빠른 반응속도는 오디오적인 쾌감을 만끽할 수 있게 해준다. ‘사라지다’ 프리 파워앰프는 음악신호를 왜곡하지 않기에 사실적인 표현이 뛰어나다. 따라서 앰프 고유의 어떤 특이한 음색을 가지고 있지 않은 담백하면서도 깨끗한 배경처리가 인상적이다. 해상력에서는 암소음까지도 명백히 드러낼 만큼 선명하다. 음악에 따라서는, 아니 녹음에 따라서는 소름이 끼칠 정도로 섬세한 이미지를 만들어낸다. 소스가 가지고 있는 정보량을 최대한 끄집어내고 있는 것이다. 한마디로 무색무취이다. 자기의 존재감을 드러내기보다는 소스가 가지고 있는 음악적인 표현을 가장 정확하고 명료하게 재현하는 것을 목표로 설계된 앰프인 것이다. 이처럼 놀라운 표현력에는 ‘사운드포럼’의 시디플레이어 ‘CD-77’도 한몫했음은 물론이다. 조금씩 진화를 거듭하면서 ‘콘트라베이스3’를 울리는 소스기기로서 손색없는 면모를 보여주고 있다.

그러고 보니 <올 사운드포럼 시스템>이 된 셈인데, 적어도 현시점에서 이와 같은 조합에 필적할만한 하이엔드 시스템이 또 있을까 싶으리만치 독보적인 사운드를 들려준다. 음악을 듣는 관점이나 취향이 저마다 다르기에 <올 사운드포럼 시스템>이 들려주는 소리를 가차 없이 폄하할 수도 있을 것이다. 그러나 현대 하이엔드오디오가 지향하는 맑고 깨끗한 사실적인 표현과 더불어 실제의 콘서트홀에서 듣는 듯싶은 착각을 불러일으키는 공간적인 표현에서는 가히 최상의 경지에 올라있다고 해도 지나치지 않다.

일부 오디오마니아 가운데는 하이엔드 소리는 너무 차가워 음악적인 깊이를 결여하고 있다고 말하기도 한다. 개인적인 시각의 문제이기에 그런 생각이 틀렸다고는 말할 수 없다. 그러나 실연에 가까운 재현음악을 추구하는 진정한 오디오마니아라면 ‘사운드포럼’이 도달한 하이엔드 세계를 결코 부정할 수 없을 것이다. 과학의 발달과 함께 진행되는 하이엔드 오디오가 어떻게 진화하고 있는가를 명백히 보여주고 있기 때문이다. (신항섭)

<지난 3월 서울 인사동 '토포하우스'에서 열린 '음악과 오디오의 유쾌한 동거'전에 출품된 '사운드포럼' 최신 시스템. 앞의 대형 스피커가 '콘트라베이스3'. 오디오 장식장 맨 위가 시디플레이어'CD-77', 그 아래가 '사라지다' 프리앰프와 파워앰프>

김미경의 작품세계

2009-09-25T21:38:47Z

김미경의 작품세계

자연미를 겨냥하는 순수한 색채포름

신항섭(미술평론가)

자연은 모든 예술의 모태이다. 자연은 그 자체로서 인간의 지적인 이해 및 고양된 감정을 통해 실현할 수 있는 모든 형태의 예술에 직접 또는 간접적인 영감을 행사한다. 자연으로부터 받아들인 영감에다 무엇을 가감하는 것은 어쩌면 예술가의 권리인지 모른다. 따라서 자신의 예술에 문제가 있다고 생각했을 때 자연으로부터 그 해결책을 얻으려는 것은 현명한 일이다. 예술은 어떠한 경우에라도 자연으로부터 결코 벗어날 수 없기에 그렇다. 다시 말해 자연을 깊이 통찰하면 예술의 길은 저절로 열리기 마련이다.

김미경은 처음부터 자연의 본질을 탐색하는데 열정을 바쳤다. 단순히 보여지는 것에 머물지 않고 자연을 형성하는 어떤 본질적인 것을 조형적으로 풀이하자는 것이다. 그래서 그는 재현적인 작업방식과는 다른 길을 걸어왔다. 분석과 해체와 조합이라는 조형적인 원칙을 세우고, 시간의 흐름에 따라 변하는 그 자신의 표현감정 및 지적인 성찰에 작업을 맡기는 방식을 취하고 있다. 그러기에 그의 작업은 마치 꽃나무가 자라면서 점차 다양한 모습으로 스스로를 변화시켜 가듯이 변주와 변신을 거듭해 올 수 있었다.

자연은 그에게 일관된 형식논리를 제공하는 조형의 원본이다. ‘정지된 숲’ ‘계절의 끄트머리’(1991) ‘산 이야기’ ‘냇가를 흐르는 바람’(1992) ‘계곡의 늪’ ‘긴 장마’(1993) ‘푸른 계곡’ ‘노란 그림자’(1996) ‘secret thing'(2001) ‘자리-진달래’ ‘자리-모과’(2003) ‘푸른 잎’ ‘숨은 향기’(2005) 등 작품 명제가 시사하듯이 모든 작업은 자연과의 연관성을 가진다. 연관성 정도가 아니라, 자연의 심층에 잠입해 들어가고 있다는 인상이다. 보여지는 사실에 국한하지 않고 시각 이외의 감각으로 감지할 수 있는 것들은 물론이려니와 자연에서 일어나는 여러 가지 현상에까지 시야를 확대하고 있다. 여기에는 계절의 변화로 인해 생기는 다양한 자연현상을 포함하여 동식물의 생장 과정에서 일어나는 보이지 않는 미세한 변화까지도 대상이 된다.

자연은 우리가 시지각을 통해 이해하고 있듯이 온갖 물상을 거느리고 있다. 물상의 집합이 곧 자연인 것이다. 자연은 어느 것 하나 불필요하다고 생각하지 않는다. 저마다 고유의 존재성을 부여하는 것도 이에 연유한다. 그러나 그는 그 하나 하나의 형태 또는 존재성을 중시하기보다는 포괄적인 의미에서의 자연을 그 대상으로 한다. 그러므로 특정의 소재 및 대상이 가지고 있는 형태를 구체화시키지 않는다. 시지각으로 분별될 수 있는 물상의 구체적인 형태는 비구상적이거나 추상적인 이미지 속에 내포된다.

그럼에도 불구하고 그러한 이미지 속에서 자연의 형상을 연상할 수 있는 작품도 적지 않다. 그런가 하면 상징적으로 표현되거나 은유되는 일도 있다. 가령 과일이나 열매 또는 나뭇 잎 따위의 이미지를 연상하거나 역추적할 수 있는 경우도 있는 것이다. 이런 경우에도 특정 형태에 초점을 맞추는 것이 아니라, 전체를 아우를 수 있는 보편적인 이미지를 중시하고 있을 뿐이다. 어떤 자연의 이미지를 연상시키는 경우에는 화면상의 구성적인 아름다움, 또는 미적 감각을 효과적으로 나타내는데 집중된다. 그렇다고 해서 시각적인 즐거움을 겨냥하는 것은 아니다. 지극히 세련된 지적인 아름다움을 추구하고 있다고 할까.

이런 경우에는 아름다운 자연물상의 형태 또는 자연의 어떤 현상에 민감하게 반응하는 감성적인 표현과 결부시켜 볼 수 있다. 물론 감성적인 부분만이 아닌, 조형적인 아름다움과 결부된 지적인 해석의 결과로써 제시되기도 한다. 자신이 보고 느낀 자연은 현실의 중계가 아니라 현실로부터 떨어져 나간 이전의 시간 속에 축적된 기억으로부터 나오는 것이다. 그 기억이란 이미 생생한 현실감을 상실한 채 단지 어느 시점의 정황만을 가지고 있을 뿐이다.

그러기에 형태는 현실적인 이미지로 복원될 가능성은 거의 없다. 설령 객관적인 관찰에 의해 선명한 기억의 판 위에 각인된 상태라고 할지라도 캔버스 위에 나타날 때는 형태는 거의 소거된 채 단지 파편의 조합과 같은 이미지로 나타난다. 기억이 주관하는 이미지란 대체로 형태보다는 그 정황에 국한하는 것이기 마련이다. 이는 그의 작업이 지극히 주관적인 해석으로 치닫고 있을 가능성을 말해준다.

자연에 대한 그 어떤 형태의 인상이라고 할지라도 언제나 주관적인 해석이라는 형식적인 틀을 벗어나지 않는다. 그러므로 그의 작업은 어떤 경우에도 자유롭다. 분석과 해체와 조합이라는 조형적인 원리에 의해 지배되는 화면은 언제나 생기발랄하다. 적어도 자기복제는 피해야 한다는 조형적인 윤리성에 투철한 까닭일까, 유사한 이미지를 반복하는 일은 없다. 어쩌면 방법론에 심취하는 현대회화에서 자기복제는 달콤한 유혹일 수 있다. 하나의 조형적인 방법론을 고정익과 같이 부동의 존재로 만들어버리는 것이다. 그리고 나면 마치 특허처럼 자기복제가 이루어지는 것이다.

그는 애초부터 이러한 위험성으로부터 벗어날 수 있는 조형적인 원리를 채택했던 것이다. 자연을 대상으로 했기 때문이다. 자연에서 고정된 이미지란 존재하지 않는다. 변하지 않는 것은 없다는 무상한 자연의 존재방식을 차용한 결과, 자기복제의 함정에 빠지지 않게 된 셈이다. 순환의 법칙을 따르는 모든 생명체는 유동한다. 고정되는 생명체란 존재하지 않는다. 그리고 순환한다는 것은 곧 변화한다는 것을 의미한다. 정지되지 않는 생명의 순환, 그 법칙을 깨닫고 나면 그저 계절이 바뀌듯이 스스로를 그에 맡기면 된다. 즉, 그 자신의 조형적인 사고 또한 내외적인 자극에 의해 부단히 변하게 되는 것은 자연스러운 일이다.

실제로 1990년대 초부터 오늘에 이르는 작업과정을 보면 일관된 형식논리를 따르는 가운데 부단히 변모해왔음을 알 수 있다. 이 무렵의 작업은 극렬한 보색대비는 물론, 무겁고 차갑고 침울한 기운이 감도는 색채와 현란한 동적인 이미지를 추구했다. 어쩌면 시시각각으로 그 모습을 달리하는 변화무쌍한 자연현상에 매료되고 있었는지 모른다. 시각적인 아름다움보다는 격한 감정반응을 그대로 노출시키는 형태의 이미지들이 난무하고 있기에 그렇다. 균형잡힌 공간의 구성을 그다지 의식하지 않는 듯한 이미지들로 화면은 소란스러웠다. 그러나 그 소란스러움이야말로 삶에 대한 열정, 또는 젊음의 열기를 배출하는 통로였는지 모른다.

우주에서 볼 때 지구에 존재하는 상하전후좌우라는 존재방식은 무의미하다. 이런 사실을 의식한 탓인지 화면은 어떤 규칙성에 지배되지 않는 듯한 자유로움으로 넘쳤다. 사뭇 거칠게 전개되는 다양한 표현기법이들이 한데 어우러지면서 자연의 이미지를 떠올리는 형국이었다. 그러면서도 이미지는 어디에도 규정되지 않는 자발성을 토대로 싱그러운 동적인 공간을 연출했다. 물론 여기에서 자유롭게 흘러가는 유동적인 이미지는 방임된 상태가 아니라, 어떤 틀을 형성하는 내적인 형식논리를 가지고 있었다. 즉흥성이 강조되면서도 과격한 표현을 스스로 통제하는 조형적인 질서를 유지하고 있다는 사실이 이를 뒷받침한다.

그러다가 1990년 후반기에 접어들면서 전체적인 상황은 급변하기에 이른다. 스스로를 규정할 수 있는 형식논리를 의식하게 되는 것이다. 이전에는 자연에 대한 인상을 격정적인 언어로 표출했다면 이 시기에는 좀더 이지적인 접급방식으로 자연을 조응하게 된다. 자연은 이제 관조의 대상으로 떠오른다. 행위성이 억제되면서 관념을 실어나르는 조형언어는 순화되고 있다. 그런가 하면 색채도 현저히 절제되고 있다. 보색대비와 같은 강렬한 이미지가 여전히 남아 있지만 색상의 폭을 줄임으로써 분위기는 가라앉는다. 광풍이 휩쓸고 지나간 이후에 찾아드는 정적과 같은 이미지가 화면에 안착하고자 하는 것이다.

일단 색상의 폭이 좁아졌다는 점은 감정적이기보다는 이지적인 태도로 전환하고 있다는 징후이다. 이러한 조짐은 2000년대로 접어들면서 구체화되기 시작하여, 결코 감정의 과잉을 허용하지 않는 치밀한 구성으로 이행한다. 동적인 이미지와 정적인 이미지가 균등한 관계를 유지하는 가운데 새로운 시각적인 긴장감을 조성하면서 관조의 세계로 진입한다는 인상이다. 전체적인 화면을 보면서 면과 선이 양립하는 구성적인 아름다움에 빠져드는 것이 두드러진 변화이다.

특히 최근 1-2년 사이에 나타난 새로운 표현 가운데 수채화의 선염법과 같은 기법에 의해 이루어지는 이미지는 관념의 세계를 명징하게 드러낸다. 물감과 기름과 캔버스의 상호 작용에 의한 물리적인 변화를 주시하자는 것이다. 여기에서 그는 캔버스를 움직여 전체적인 이미지를 주도하는 정도의 역할에 그치고 있다. 따라서 이미지는 우연성에 맡기는 식이다. 그럼에도 불구하고 그 이미지는 세련되고 정교하기 이를 데 없다. 뿐더러 화면의 한 부분을 장악하면서 비표현적인 공간과의 관계를 주도한다. 이와 같은 형태의 이미지는 꽃잎이나 과일 따위를 연상케 하는데, 그 가벼운 이미지 속에 침투하는 공간의 깊이는 시각적인 한계를 훌쩍 뛰어넘는다.

이와 함께 이전의 작업과 맥을 같이 하는, 최근의 작업에서는 한층 견고한 조형적인 형식논리를 구축해가고 있다. 색면으로 처리되는 평면적인 이미지를 강화하면서 채색의 밀도를 높여가는 것이다. 동일색의 반복이 아니라 서로 다른 색을 겹쳐 칠해가는 동안 색채의 층이 형성되는데, 그 치밀함과 깊이 그리고 두터움은 조형적인 신뢰감을 한껏 부추긴다. 특히 평면적인 이미지를 만들어 가는 과정에서 생성되는, 몇 겹으로 이루어지는 색층은 단층과 같은 형상을 보여주는데 아름답기 그지없다. 색면과 색면의 경계에서 나타나는, 색채의 단층이 지어내는 형상은 세련미의 극치를 이룬다. 색면과 색면이 만나면서 형성되는 선은 일반적인 선묘방식의 이미지와는 전혀 다른 자연스러움과 깊이에 도달하고 있는 것이다.

그런가 하면 그와 같은 평면적인 이미지에 대응하는 동적인 선의 형태 또한 조화로운 이미지로 탈바꿈하고 있다. 평면적인 이미지를 결정짓는 선으로서의 역할에서 벗어나 표현적인 순수성을 회복하고 있다. 밀도 높은 평면적인 이미지의 깊이와 무게를 해치지 않는 등가의 이미지로 자리하게 되는 것이다. 선의 움직임 또한 평면적인 색면의 이미지와 조화로운 관계를 모색하는데 집중된다. 선묘형식의 동적인 선은 대체로 반복적인 행위의 연속을 지지하면서 때로는 색면의 경계점에 그 모습을 드러내기도 한다. 어떤 경우에나 결코 거칠지 않은 리듬에 의해 적절히 통제되고 있다는 인상이다.

이로써 짐작할 수 있듯이 그의 최근 작업은 자연을 바라보는 방식에 큰 변화가 있음을 말해준다. 감정을 가라앉히면서 지적인 영역을 넓혀가는 것이다. 이는 세상을 바라보는 태도와 무관하지 않다는 생각이다. 설령 그것이 현재의 시간선상에서 회복하기 어려운 과거의 시간에 구축한 기억의 편린에 의탁한다고 할지라도 거기에 사유의 공간을 마련함으로써 시제를 극복할 수 있는 영원성을 획득하겠다는 의지로 이해되는 것이다.

자연은 이제 그에게 사유의 대상으로 떠오른다. 자연에 반응하는 감정 및 미의식은 순도 높은 사유의 세계가 지어내는 조형적인 아름다움을 위해 봉사하고 있다. 이제 거기에 무엇이 담겨 있는가는 그리 중요한 문제가 아닌지 모른다. 눈에 보이는 이미지만으로도 충분히 아름답기 때문이다. 더 이상 자연의 이미지와 결부시킬 필요도 없는지 모른다. 이미 자연의 이미지가 소거된 채로 제시되고 있는 세계는 지적인 아름다움을 일깨워주기에 그렇다.

대한민국 문화예술명품 국제브랜드화 전략

2009-09-16T08:22:58Z

한국문화예술포럼 <미술>

대한민국 문화예술명품 국제브랜드화 전략

신항섭(미술평론가)

국제질서가 국방력 중심에서 경제력 중심으로 바뀌고 있다. 국방력이 지배하던 동서냉전시대가 끝난 뒤 세계는 가장 안정된 평화의 시대를 구가하고 있다. 물론 이 순간에도 세계 곳곳에서 국가 및 민족 간의 대립과 분쟁이 끊이지 않고 있다. 그러나 거시적인 관점의 국제질서는 시장경제체제를 바탕으로 하는 경제중심의 패턴으로 옮겨가고 있다. 따라서 경제력이 국가경쟁력의 척도가 되는 시대로 진입하고 있다. 이처럼 경제력이 새로운 형태의 국제질서에 막강한 영향력을 행사하고 있는 시대에서 국가의 이미지 및 비전은 아주 중요하다. 국제무역은 단순히 기업들의 경쟁이 아니라 국가 간의 경쟁이 되고 있는 것이다. 다시 말해 국가의 이미지를 개선하고 국가의 이미지를 상품화하는 새로운 형태의 무역방식이 요구되는 시대인 것이다. 따라서 국가의 비전이 명료하고 국가의 이미지가 좋아야만 무한경쟁체제의 무역전쟁에서 살아남을 수 있다.

이와 같은 국제적인 질서에 따른 여건변화는 새삼 미술의 중요성을 되돌아보게 한다. 시각예술로서의 미술은 국가이미지를 개선하고 또 선전하는데 효과적이다. 대중적인 친화력이 높은 미술을 잘 활용하면 문화예술 전반에 대한 국가적인 이미지를 높일 수 있다. 문화예술을 통해 국가적인 이미지가 좋아지면 상품수출의 증가로 이어질 수 있다. 상품판매에 앞서 문화예술이 국가이미지를 개선하는 첨병역할을 한다는 것은 이제 상식에 속한다. 미술은 무역전쟁에서 보이지 않는 첨병으로서의 역할을 훌륭히 수행할 수 있는 것이다.

수준 높은 미술작품이 국가적인 이미지와 결부된다는 것은 미술사를 화려하게 장식하는 위대한 화가들의 경우에서도 확인할 수 있다. ‘피카소’하면 곧 스페인이 떠오르고, ‘세잔느’는 프랑스, ‘렘브란트’와 ‘고흐’는 네덜란드, ‘레핀’은 러시아, ‘워홀’은 미국을 연상케 된다. 이는 곧 위대한 화가, 위대한 예술이 국가이미지로서의 역할을 수행하고 있는 실례의 하나이다. 국제적인 성가를 지닌 미술가를 배출함으로써 국가이미지가 사람들의 뇌리 속에 자연스럽게 각인되는 것이다. 달리 말해 예술가 개인의 가치가 때로는 국가이미지보다 더 높을 수 있다는 사실을 말해준다.

그렇다면 현실적인 눈으로 한국을 보자. 한국을 상징하는 미술가는 누구인가. 생각할 필요조차 없이 비디오아트를 창시한 백남준이다. 백남준이 외국에서 공부를 하고, 외국무대에서 활동하면서 국제적인 명성을 얻었다는 데는 의심할 여지가 없다. 그러나 백남준이 미국시민권을 가지고 있다고 해서 한국인이 아니라고 말할 사람은 없다. 그는 엄연히 한국에서 태어났고, 한국인의 핏줄을 지니고 있는 토종 한국인이다. 백남준이 한국인이라는 사실은 부정하려고 해도 부정할 수 없는 사실이다. 백남준 개인이 이룩한 예술적인 성취는 비디오아트라는 새로운 장르의 창시자로서 세계미술사의 지평을 넓혔다는 데 있다. 비디오아트를 미술로 편입시킨 데 대한 그의 공로는 그 어떤 찬사로도 부족하다. 세계미술사의 한 페이지를 장식하는 백남준의 존재만으로도 한국의 현대미술 수준은 저절로 상승한다.

국가적인 관점에서 볼 때 백남준의 존재는 한국의 상징적인 인물일 수 있다. 그의 예술적인 천재성이 전자문명사회를 가장 명쾌하게 집약한 새로운 형태의 조형개념을 제시함과 동시에 과학을 예술의 영역으로 끌어들였다는 점은 놀랄만한 일이다. 어쩌면 21세기 IT산업의 선두주자 대열에서 선전하고 있는 한국의 전자과학을 얘기할 때, 백남준이라는 창조적인 예술가의 존재를 떠올리게 되는 것은 자연스러운 일인지 모른다. 이렇듯이 백남준이 이룩한 놀라운 예술적인 성취, 즉 비디오아트야말로 다름 아닌 한국의 국가브랜드나 다름없다. 백남준의 비디오아트는 한국의 국가이미지를 세계에 알리는 데 첨병역할을 하고 있는 셈이다.

백남준과 함께 국가브랜드로서 활용할 수 있는 화가는 한국의 민속 및 무속을 강렬한 원색적인 이미지로 용해시킨 박생광을 비롯하여, 세련된 색채 및 조형감각으로 한국적인 정서를 추상 및 반추상적인 이미지로 요약해낸 김환기, 선과 점이라는 조형적인 기본 요소를 동양철학에 접목시켜 현대적인 이미지로 재해석해낸 이우환, 한지를 이용하여 만든 다면입방체를 집적하여 평면과 입체를 교묘히 결합하는 전광영, 그리고 한지 위에 유채로 모필의 형태를 극렬히 묘사함으로써 동서양의 정서를 교직한 이정웅 등이 국가브랜드의 가치를 높일 수 있는 화가들이다.

박생광은 구체적인 형태묘사에 치우친 전통적인 채색화의 형식에서 탈피하여 해체와 재해석 그리고 구성이라는 방법을 통해 한국의 민속적이고 무속적인 제재를 선명히 부각시키고 있다. 강렬한 발색의 원색으로 상징되는 색채이미지는 음양오행사상에 근거하는 오방정색을 따른다. 원색적인 색채이미지는 다혈질적이고 진취적인 한국인의 성정을 반영하듯이 잠재된 욕망의 분출을 자극한다. 원색적인 색채이미지 속에 녹아든 생명의 기운을 확산시키면서 한국인의 의식 속에 침윤된 무속적인 흥취를 끄집어내는 것이다. 그의 작품에서 보여주는 독특한 색채배열 및 구상과 추상의 경계를 초월한 치밀한 복합구성은 현대회화로서의 요건을 충족시킨다.

김환기는 초기에는 인물, 항아리, 달, 매화, 새 등을 간결한 선과 평면적인 색채로 요약한 모던한 구상작품이었다. 유채화임에도 간명한 문인화적인 조형개념을 도입, 농후한 한국적인 정서의 발현이라는 평가였다. 그러다가 점차 형태를 소거한 순수추상으로 진입하여 점과 선과 색채에 의한 평면구성으로 변화하면서 종국에는 점의 집합이 만들어낸 서정적인 순수추상으로 압축된다. 간결한 선과 농익은 색채가 조합해낸 세련된 조형미는 서구의 작가들에게서 볼 수 없는 동양적인 정서 및 정신세계를 반영한다. 무엇보다도 시각적인 아름다움 너머에 존재하는 정관적인 동양정신의 아름다움을 세련된 조형미로 형상화하고 있다.

이우환은 점과 선이라는 조형적인 기본 요소를 조형언어로 채택함으로써 현대회화의 영역으로 가뿐히 진입했다. 이는 동양철학, 즉 음양사상을 골격으로 하는 새로운 개념의 미학적인 체계라고 할 수 있다. 천지가 요변하는 우주현상도 점 하나가 움직임으로써 시작된다는 원리에서 출발, 캔버스에 가공하지 않은 순수한 형태의 점이나 선을 직접적으로 제시한다. 하얀 캔버스에 들어서는 점이나 선은 그 자체로 완전한 조형언어로서 동양적인 사유의 흔적을 여실히 드러낸다. 그의 작품은 정련된 현대미학의 핵심을 가장 심플하면서도 명료한 이미지로 구현하고 있다.

전광영은 한지를 사용하는 전통적인 목판본의 서책을 이용하여 크고 작은 다면입방체를 만든 다음, 이를 치밀하게 조립하는 방식으로 물체의 집적에 의한 장엄한 시각적인 이미지를 연출한다. 사각평면이라는 한정된 공간을 극복하면서 시각적인 이미지를 무한공간으로 확장할 수 있는 조형어법은 획기적인 발상이다. 크고 작은 무수한 다면입방체에 리듬과 형상을 부여함으로써 집적체가 만들어내는 새로운 시각적인 질서는 가히 충격적이다. 색채 및 형태가 아닌, 특정의 물체가 집적하여 이룩한 정연한 질서의 미학은 형태를 기반으로 하는 일루전과는 또 다른 조형미의 발현이다.

이정웅은 수묵화의 도구인 모필, 즉 동양회화의 붓을 표현대상으로 채택하고 있다. 여기에서 붓은 단순한 그림의 소재라는 입장에서 벗어나 수묵으로 형태를 형용하는, 행위의 주체로서의 입장으로 바뀐다. 따라서 붓의 행위 그 흔적을 드러내는 방식으로 모필의 무한한 표현력을 다각도로 조명한다. 캔버스 대신에 한지를 소지로 설정함으로써 서구적인 조형개념과는 다른 입장임을 천명한다. 실제로 한지 위에 놓이는 극렬한 묘사의 모필과 선명하고 호쾌한 수묵의 흔적은 동적인 이미지와 정적인 이미지의 동거라는 기묘한 관계를 설명하는데 부족하지 않다. 동양의 정신성을 서구적인 형태미학 위에 꽃 피운 강렬한 시각적인 이미지가 인상적이다.

이상의 몇 작가의 작품은 국가브랜드의 이미지를 높일 수 있는 조형적인 특징을 갖추고 있다. 다시 말해 이전의 작가들이 탐색해내지 못한 독창적인 조형언어 및 어법을 수립하고 있다. 따라서 이들의 작품에 나타나는 이미지의 선명성은 사람들의 뇌리 속에 깊은 인상을 심어줄 수 있는 요인이다. 한두 번 보는 것만으로도 기억될 수 있는 이미지인 것이다. 무엇보다도 한국적인 정체성을 살리면서도 동양적인 사상 및 철학 그리고 전통적인 가치를 구현했다는 점에서 국가브랜드로서 활용할 소지가 많다.

이처럼 한국적인 정신 및 정서를 반영하고 있다고 할지라도 국가와 민족을 초월해 순수한 미술작품으로서의 호감도, 즉 보편적인 조형언어로서의 가치를 획득하지 않으면 안 된다. 다행히도 이들의 작품은 보편성이라는 측면에서도 충분한 설득력을 갖추고 있다. 무엇보다도 이미지가 복잡하지 않고 선명하다. 더구나 난해하지 않은 친근한 언어로 되어 있다. 전광영의 작품처럼 추상적인 이미지의 경우에도 결코 복잡하다거나 조잡하지 않고 다만 명석하고 명쾌하다. 극렬한 사실묘사의 이정웅의 작품 또한 진부하다거나 구태의연하지 않고 오히려 현대적인 느낌이 강하다. 이우환의 경우에도 극단적일 만큼 심플한 이미지임에도 결코 허전하지 않은 것은 내적인 울림이 강하기 때문이다.

이들 작품에서 확인할 수 있듯이 국가브랜드의 이미지를 높이는 데는 몇 가지 요구사항이 있다. 첫째, 조형적으로 독창적이어야 한다. 어느 곳에서도 본 일이 없는 진정한 창작이어야 한다. 둘째, 이미지가 선명해야 한다. 즉 형태로든 색채로든 작품과 마주치는 순간, 시선을 떼지 못할 만큼 강렬한 인상을 심어줄 수 있어야 한다. 셋째, 심플해야 한다. 강인한 인상을 남기려면 가능한 한 간단명료한 이미지가 효과적이다. 넷째, 한국적인 정체성이 담겨야 한다. 한국적인 정서 및 전통적인 가치를 반영, 한국을 연상할 수 있는 이미지여야 한다.

위에 예시한 작가들의 경우에는 이와 같은 네 가지 조건에 합당하다. 그렇다면 이들 작품을 어떤 방법으로 국가브랜드에 활용할 것인가. 우선은 이들 작가의 작품에 대한 국제적인 인지도를 높여야 한다. 즉, 다양한 형태의 정부 및 민간 채널을 통해 외국 유수의 미술관 전시를 추진해야 한다. 또한 국제적인 비엔날레와 아트페어를 통해 지속적으로 이들의 작품을 노출시켜야 한다. 해외 아트페어의 경우에는 비용을 들여 특별전이나 대형부스를 마련하는 것도 하나의 방법이다.

물론 이러한 방법에는 적지 않은 비용이 소요되기 마련이다. 하지만 이는 국가브랜드 가치를 높이기 위한 선투자라고 할 수 있다. 경제력이 지배하는 현대사회의 경우, 위대한 예술가는 저절로 만들어지는 것이 아니다. 타고난 재능을 마음껏 펼칠 수 있는 마당을 마련해 주지 않으면 안 된다. 달리 말하면 천재는 만들어지는 것이라고도 할 수 있다. 위에 예시한 작가들이 국제적인 성가를 얻기 위해서는 치밀한 계획 아래 국가적인 차원의 지원이 뒤따라야 한다. 단순히 작품의 상품적인 가치를 높이는 일뿐만 아니라, 한국예술가의 우수한 예술적인 자질을 널리 알리는 일에 투자를 해야 한다. 다시 말해 한국을 상징하는 스타작가를 만들 필요가 있는 것이다.

이를 위한 구체적인 방법으로는 국제사회에 노출 빈도가 높은 한국의 유명상품의 이미지로 사용하는 일이다. 가령 자국항공기라든가, 자동차 및 TV, 패션, 휴대전화기, 그리고 관광상품의 개발 등 다양한 상품의 이미지로 활용함으로써 자연스럽게 인지도를 높여갈 수 있다. 그리하여 이들 작품의 국제적인 인지도가 높아지면 상품의 예술적인 이미지 또한 높아질 수 있는 것이다.

< 이 글은 2009년 9월18일 강원도 춘천 산토리니에서 열리는 한국문화예술포럼 원고입니다>

명작의 길(39) - 박일화

2009-08-25T08:37:04Z

박일화 작품세계

문학적인 정서를 지향하는 순연한 이미지의 채색화

신항섭(미술평론가)

화가는 자연을 관찰하면서 조형의 묘리를 터득한다. 조형이란 인위적으로 형태를 만드는 일이니, 실제를 재현할 수 있는 손의 기술을 먼저 익히는 것이 순서다. 전문적인 미술교육은 그림 그리는 과정을 구체적이고 효과적인 방법으로 가르치는데 있다. 하지만 일단 손의 기술을 익히고 나면 그 다음부터는 실제를 뛰어넘는 자기만의 조형세계를 모색하게 된다. 그림의 세계란 궁극적으로 독자적인 조형세계, 즉 개별적인 형식미를 통해 완성되는 까닭이다.

박일화는 꽃이라는 소재를 통해 자연의 아름다움을 찬미하는 유미주의자이다. 다시 말해 그 자신만의 시각으로 관찰한 자연미를 한지에 그대로 옮겨놓는다. 자연미의 상징이기도 한 꽃은 그 종류에 상관없이 아름답다. 아름다운 꽃을 취재하여 실제와 분간할 수 없을 만큼 정확하게 묘사하는데 일차적인 목표를 둔다. 가공하지 않은 자연의 상태 그대로의 꽃을 아름다운 채색기법으로 흉내는 것이다. 하지만 어느 부분에서는 그의 그림이 실제의 꽃보다 더 아름답다고 느낀다.

그렇다. 분채와 한지를 이용하여 만들어지는 꽃의 형상은 현실에서 보는 꽃과 다른 아름다움을 제공한다. 작업하는 과정에서 그의 미적 감각이 반영되는 까닭이다. 이는 자연미와는 또 다른 형태의 조형적인 순수미인 것이다. 분채를 사용하는 전통적인 채색화는 발색이 억제되는 재료의 특성상 자연을 그대로 재현하는 경우일지라도 실제와는 다른 조형미를 발산하게 된다. 무엇보다도 분채를 이용하는 채색화는 색채의 발색이 억제됨으로써 화면은 차분한 분위기로 가라앉는다. 한지와 분채라는 재료가 부드러우면서도 정적인 이미지를 지어내는 것이다.

이처럼 발색이 억제되고 침잠하는 분채는 감정을 안으로 다스린다. 원색의 꽃을 소재로 하고 있음에도 결코 화려하다는 느낌이 없는 것도 이에 연유한다. 그러기에 실제에서 느끼는 감동과는 또 다른, 그림 자체의 아름다움과 만나게 된다. 그는 그림이 만들어내는 색채이미지를 통해 재현되는 자연미는 실제보다 더 아름다울 수 있음을 실증하고 있다. 자연의 번안임에도 불구하고 실제와는 다른 감동을 맛보게 하려는 것이다.

그는 자연미보다 그림이 더 아름다울 수 있음을 전제로 부단히 조형적인 미를 탐색한다. 이는 실상과는 다른 이상적인 아름다움을 추구하고 있음을 뜻한다. 심미적인 태도에 의해 산출되는 미적인 가치는 무상한 자연미보다 한 차원 높은 이성 및 감성의 산물이다. 그는 이 차이를 명백히 증명하려는 것인지 모른다. 화실에 놓인 정물이 아닌, 자연속의 실상을 재현함으로써 자연미와 조형미의 차이가 어디에 있는지를 명백히 보여주려는 것이다.

맨드라미, 창포, 양달귀비, 쑥부쟁이, 나팔꽃, 봉숭아, 망초 등 소재의 대다수가 우리의 주변에 산재해 있는 꽃들이다. 그냥 밖으로 나가면 흔히 볼 수 있는 꽃들이어서 누구에게나 친숙하다. 그는 이들 꽃을 하얀 한지에다 불러들여 새로운 의미를 부여한다. 자연의 꽃이 그에 의해 선택됨으로써 영속적인 생명을 얻게 되는 셈이다. 따라서 한시적인 생명체인 자연속의 꽃에서, 우리의 미감을 유혹하는 이상적인 존재로서 새롭게 태어나는 것이다.

그는 어떻게 하면 자연 속에서 보고 느끼는 감동의 깊이를 그림 속에서도 실현할 수 있을 것인가를 고민한다. 그러나 자연 그대로를 흉내서는 결코 자연이 주는 감동에 미치지 못한다는 사실을 안다. 그러기에 자연의 형상을 그대로 가져오면서도 자연미를 뛰어넘는 이상적인 아름다움을 구현할 수 있는 방법을 탐색한다. 이를 위해 강구해낸 하나의 표현방법은 통일된 색채이미지이다.

즉 다양한 모양 및 색깔을 지닌 들풀을 특정의 동일색상으로 통일하는 것이다. 이러한 발상은 연초록과 연보라, 담청이란 기조색이 만들어지는 동기가 된다. 다시 말해 풀잎의 형태와 모양이 어떻든지 한 가지 통일된 색채이미지로 통합하는 것이다. 그리하여 작품 전체를 관통하는 일관된 색채이미지를 통해 순연한 조형적인 질서를 부여한다. 실제로 어느 작품이나 전체적으로 순일하고 순연한 색채이미지가 지배하고 있다는 데서 그의 의도를 읽을 수 있다. 이와 같은 색채이미지로 인해 순화된 시각적인 이미지가 형성된다. 어느 작품이나 부드럽고 따스하며 정적인 분위기를 지어내는 것도 통일된 색채이미지에서 비롯되는 것이다. 설령 풀줄기가 바람에 쓸리는 동적인 형태의 작품일지라도 차분하게 느껴진다.

그런가 하면 소재의 배치 및 구성에서 자연성을 빙자한 인위성을 가미함으로써 미적인 쾌감을 불러일으킨다. 예를 들면 거의 같은 간격으로 발처럼 내려뜨린 나팔꽃을 소재로 한 작품의 경우, 자연스러움을 해치지 않으면서도 어딘가 인위적인 조작의 냄새가 짙다는 인상이다. 한마디로 그 자신의 조형감각이 연출해낸 의도적인 구성이라는 점을 간파하기 어렵지 않다. 봉숭아꽃을 소재로 한 경우에도 이와 같은 조형적인 논리를 적용하고 있다. 곁줄기를 내지 않고 기다랗게 자라는 봉숭아 줄기를 역시 거의 같은 간격으로 배열함으로써 자연스러움 속에 은닉된 조형적인 질서를 은연중에 드러내는 것이다.

자연미란 있는 그대로의 물상의 형태와 색채에 부여된 아름다움이다. 반면에 조형미란 그의 작품에서 볼 수 있듯이 자연적인 질서를 그대로 수용하지 않고 자의적으로 새로운 형식의 조형적인 질서를 만들어내는 일이다. 통일된 색채이미지를 구사하는 것이나, 소재의 배열방식에서 자의적인 미적 감각으로 재구성하는 것도 조형미에 해당한다. 인위적인 미적 질서는 자연미보다 한 차원 높은 심미적인 쾌감을 맛보게 하는 것이다.

그림감상이란 어느 면에서 지적인 훈련 및 이해를 필요로 하는 일이다. 심미적인 관점에서 미추를 분별하는 능력이란 저절로 생기는 것이 아닌 까닭이다.

그의 작업 가운데 또 하나의 의도적인 조형어법은 소재의 형태를 일정한 크기로 통일하고 동시에 어떤 규칙적인 리듬을 부여하는 데 있다. 즉, 창포를 소재로 하는 일련의 작품은 잎줄기를 거의 같은 크기로 묘사하고 있어 금세 의도적인 표현임을 알 수 있다. 더구나 바람에 쓸리는 모양으로 방향성을 나타내는 과정에서 규칙적인 리듬을 부여하고 있다. 따라서 창포의 같은 크기 및 모양의 잎줄기가 화면 전체를 덮는 가운데 역시 띄엄띄엄 보라색의 창포 꽃을 배치함으로써 규칙적인 율동미를 느끼도록 한다.

이러한 표현방법은 인위적인 조형의 아름다움을 보다 구체적으로 보여주려는 의도에서 비롯된다. 자연미를 훼손하지 않는 가운데 슬며시 인위성을 개입시킴으로써 실제와 다른 조형의 아름다움을 일깨운다. 자연을 빙자하면서 그 자연미를 뛰어넘는 지적인 해석을 덧붙여 탐미적인 즐거움을 제공하는 것이다. 탐미적인 시각은 어느 특정의 형태 및 색채에 머물지 않고 대자연이 지어내는 생명의 질서 및 조화의 미를 겨냥하고 있다. 그가 시야를 넓혀 들판과 하늘까지 아우르는 것도 넓은 의미에서의 대자연의 아름다움을 보고 찬미하는데 있기 때문이다.

그러기에 탐미적인 즐거움과 함께 정신적인 휴지부로서의 서정적인 정취를 간과하지 않는다. 위에서 살펴본 몇 가지 조형적인 특징을 기반으로 하여 전체적인 이미지를 압축하고 간결하게 처리하는 것도 이와 무관하지 않다. 다시 말해 간결한 이미지 속에 서정미를 함축시키고자 한다. 그림은 문학과 상통하는 것이다. 그러고 보면 그가 지향하는 조형세계의 궁극은 문학적인 그림, 즉 서정성으로 물들여진 시적인 회화에 있는 것은 아닐까.

미술시평(40) - 한중현대미술교류전 세미나

2009-08-19T08:04:37Z

제2회 한중현대예술교류전

현대미술의 운명과 전통적인 가치의 재발견

신항섭(미술평론가)

지난 해 하반기 미국에서 시작된 금융위기가 세계경제에 치명적인 타격을 가했다. 세계화를 주도해온 미국의 금융체제가 안고 있는 문제점이 노출된 사건이었지만, 세계경제의 흐름을 일시에 마비시킬 정도로 그 파급이 컸다. 이번 일은 미국과 같이 글로벌 리더십을 가진 국가가 경제위기에 처하면 곧바로 세계경제에 치명타가 될 수도 있다는 사실을 실감한데 지나지 않는다. 예술도 그로부터 자유롭지 못하다. 특히 경제와 밀접한 연관성이 있는 미술시장의 경우 세계적인 경제위기로 인해 불황의 그늘이 짙게 드리우고 있다. 하지만 미술시장 경기가 급랭한데는 미국 발 금융위기와 시기가 겹쳐졌을 뿐, 이미 예고된 일이었다.

특히 중국현대미술의 경우 베이징올림픽 이전에 정점을 찍은 뒤 올림픽이 끝남과 동시에 추락할 것이란 예측이 그대로 진행된 결과일 따름이다. 경매시장을 중심으로 치솟은 중국현대미술 가격은 비현실적이었다. 아무리 성장잠재력이 큰 중국이라고 할지라도 40대 현대작가의 그림 가격이 수백만 달러를 호가한다는 것은 비정상적이다. 한마디로 투기자본이 미술시장을 흔들어 놓은 결과에 다름 아니다. 그럼에도 불구하고 매스컴을 비롯하여 미술관계자, 그리고 미술애호가들은 낙관적인 견해만 쏟아냈다.

화랑이 정착되지 못한 상황에서는 경매가 미술시장을 손쉽게 조작할 수 있다. 이에 대한 경험이 없는 중국미술시장은 그렇다손 치더라도 이미 적지 않은 경험을 쌓은 한국조차 부하뇌동, 엘도라도를 꿈꾸며 중국미술시장에 뛰어들었다. 소위 블루칩 작가로 지목되는 장샤오깡, 위에민준, 펑정지에, 정판즈 등의 작품을 구입하기에 혈안이었고, 일부 화상들은 이들 작품을 한국에 들여와 잠시 적지 않은 수익을 내기도 했다. 그러나 이들 작가는 세계미술시장을 장악한 큰 손들이 배를 채우기에 안성맞춤인 먹잇감에 불과했다. 잔치는 예정된 스케줄대로 끝나고 말았다. 중국미술시장 성장잠재력에 대해서는 부인할 수 없으나, 이미 한 차례 잔치가 끝나고 여흥마저 끝났다.

세계미술시장은 대체로 10년을 주기로 움직인다. 그림 가격이 치솟은 뒤에는 내리막길을 걷게 되어 있다. 주식시장이 그렇듯이 아무리 경제상황이 좋다고 하더라도 폭등한 뒤에는 반드시 떨어지게 되어 있다. 그래야만 수익창출을 선도하는 미술시장의 큰 손들이 돈을 벌 수 있기 때문이다. 중국미술시장의 부침은 이미 두 번째이다. 1990년대 중반 추상미술을 중심으로 한 차례 경험했고, 2000년대 중반이 그 두 번째이다. 10년 주기설로 예상한다면 적어도 2010년대 중반까지는 미술시장이 숨고르기를 할 것이다. 물론 이 사이에 크지 않은 부침의 잔물결이 있을 것이다.

문제는 중국현대미술의 본질이 미술시장에 좌우지되고 있다는 점이다. 그리고 한국미술시장에도 그 영향이 미치고 있다. 다시 말해 중국현대미술의 본질은 미술계 자체의 힘이 아닌 외부세력의 개입에 의해 움직이고 있다. 즉 미술시장에 의해 중국현대미술이 이끌려가고 있는 것이다. 급변하는 중국사회의 현실을 다양한 시각으로 바라보는 중국현대미술은 풍자와 해학, 비유, 상징, 은유, 우의, 패러디와 같은 방식으로 표현된다. 거기에는 자본주의를 새로운 가치로 반기는 중국적인 현실이 반영되어 있다. 즉, 희망과 절망이 교차하는, 배금주의 사상이 만연하는 현 중국사회의 단면을 우회적으로 표현하고 있다고 해도 지나치지 않다.

중국현대미술은 이 시대의 산물이다. 그러기에 냉철히 바라보자면 마치 패션과 같은 유행이나 다름없다. 중국현대미술은 수 천 년 역사를 자랑하는 중국의 문화 및 예술혼을 담고 있다고 할 수 없다. 혼란스러운 시대상황을 적절히 반영하고 있을 뿐, 예술작품으로서의 진정성이 느껴지지 않는다. 그럼에도 이 시간 진행되고 있는 중국현대미술은 엄연한 중국미술이다. 단지 중국미술의 진정한 가치가 무엇인지 자각하지 못하고 있을 따름이다. 중국현대미술은 중국의 현실만을 바라볼 뿐, 아름다운 과거의 전통을 잊고, 중국적인 가치로서의 내일의 미술을 말하지 않는다. 중국현대미술은 이미 시효를 상실했다. 거기에는 중국의 문화예술을 이끌어갈 설득력이 부족하기 때문이다.

중국현대미술이 걸어온 방향이 틀렸다고는 생각하지 않는다. 다만 유행이나 다름없는 오늘의 현대미술은 더 이상 중국의 빠른 변화를 선도하지 못하고 있다. 세상의 흐름을 선도해야 한 미술이 미래를 예단하지 못한 채, 단물이 빠진 열매를 계속 빨고 있을 뿐이다. 그러면서 바로 눈앞에 있는 낭떠러지를 향해 계속 가고 있다. 수많은 작가들이 무표정한 채 같은 구호를 외치고 행렬을 이루며 낭떠러지로 향하고 있는 것이다.

그림을 예술이라고 말하면서 과연 한 번이라도 자신의 작업에 대해 과연 예술인가라고 반문했던 적이 있는가. 과연 자신이 진정 예술가인가라고 반문한 적이 있는가. 이런 고민을 했다면, 아니 자신을 진정한 예술가라고 생각한다면 벌써 유행으로부터 스스로를 고립시켰을 것이다. 예술의 길은 함께 가는 대로가 아니다. 두 사람이 함께 갈 수 없는 작은 길이다. 그 작은 길을 가는 데는 유행이 필요치 않다. 오직 사색과 고뇌와 각고의 노력이 필요할 뿐이다. 이러한 문제는 중국작가들에게만 국한된 문제가 아니다. 한국작가들에게도 당면한 문제점이다.

오늘 대다수의 작가들은 유행하는 미술의 대열에서 탈락하면 길이 없는 것으로 생각한다. 혼자로는 스스로의 존재성을 드러낼 수 없다고 생각한다. 그러나 길을 찾지 못해 막막할 때는 혼자서 박물관을 찾고, 책을 뒤적이며, 사색의 힘을 기름으로써 미래를 내다보는 밝은 눈을 얻게 된다는 사실을 깨달아야 한다. 거대한 중국문명을 이끌어온 중국인의 삶의 문화와 그 자취를 돌아봄으로써 중국미술이 가야 할 방향 및 지표를 세울 수 있다. 마찬가지로 한국작가들도 5천년의 중국역사와 한국역사를 되돌아보아야 한다.

미술은 애석하게도 발전하거나 진화하는 것이 아니다. 기법이나 표현방법의 새로움은 가능할지언정 본질로서의 조형미, 즉 현대미술의 예술적인 가치는 전통적인 미술보다 발달하거나 진보했다고 말할 수 없다. 왜냐하면 예술전반이나 미술이란 결과적으로 인간의 신체적인 기능의 산물이기에 그렇다. 인류를 달나라까지 보내는 놀라운 과학문명을 누리고 있다고 한들, 여전히 신체적인 기능에 의존하는 현대미술이 1천 년 전 작가들의 작품보다 더 우월한 예술성을 지니고 있다고 말할 수 없다. 신체적인 기능을 이끌어가는 예술정신도 마찬가지다. 눈부신 과학문명의 시대에 태어난 현대인에게도 예술은 여전히 신체적인 기능의 숙달을 요구하고 있기 때문이다. 어쩌면 예술적인 매력이란 이처럼 인간의 신체적인 여건을 벗어날 수 없다는 데 있는지 모른다. 예술적인 재능은 전수되는 것이 아니라는 뜻이다.

미술은 미래에 대한 비전을 제시해야 한다. 미술이야말로 국가와 민족의 미래를 가늠하는 척도일 수 있기에 그렇다. 특히 디자인의 우열이 현대산업사회의 새로운 경쟁적인 질서를 만들어내고 있는 현실에서 볼 때, 미술의 중요성은 날로 커지고 또 현실적인 돼가고 있다. 세계의 흐름이 서구에서 동진하고 있는 현실에서 중국이나 한국의 경쟁력은 바로 미술에서 비롯되는 것임을 인식하지 않으면 안 된다. 중국이 지역마다 다투어 거대한 규모의 미술관 건립에 박차를 가하고 있는 것은 미래에 대한 비전으로서의 하드웨어를 조성하는데 있다. 그러나 아무리 훌륭한 미술관이 있더라도 그 미술관을 빛낼 수 있는 소프트웨어 즉, 우수한 미술작품이 마련되지 않으면 사상누각일 따름이다. 지금 중국미술시장을 선도하는 현대미술은 거대한 미술관에 어울린다고 말할 수 없다. 오히려 비록 크기는 작을지언정 현대미술 이전까지 수 천 년 동안 면면히 이어져온 전통미술이야말로 그 미술관에 어울리는 주인이라고 할 수 있을 것이다. 현대작가들은 그 미술관의 새로운 주인이 되어야 한다는 희망과 열망으로 미술의 본질, 즉 예술적인 가치를 이끌어내는데 고심해야 한다.

그러기 위해서는 서구를 바라보는 대신에 동양을 보고, 중국을 보며, 한국을 보아야 한다. 그리고 전통미술에서 새로운 해석의 가능성을 찾아내야 한다. 전통미술이야말로 현대미술의 무한한 보고이다. 이미 조상들이 이루어놓은 작품 속에서 길을 찾는 것이 중요하다. 전통미술을 스승으로 삼아야 한다. 앞에서 말했듯이 미술은 과학처럼 발달하거나 진보하는 것이 아닌 까닭이다. 중국의 소수의 작가들은 이미 전통미술을 연구하고 그로부터 새로운 조형적인 해석의 가능성을 발견하고 있다. 아마도 중국현대미술의 미래는 이들 소수의 작가들에 의해 선도될 것이다. 그럼에도 전통미술은 현대미술이 가야할 방향까지 모두 집약해 놓았다는 사실을 자각하는 현대작가는 그리 많은 것 같지 않다. 전통미술은 결코 미개하지 않다. 오히려 현대작가들의 작품이야말로 전통미술이 도달한 세련미에 크게 미치지 못한다.

예술의 진면목은 심미의 문제를 파헤치는 데 있다. 예술이 인간 감정을 고조시키고 정신을 고양시키며, 정서적인 안정을 도모하는데 기능하는 것이라면 그 중심에는 심미의 세계가 존재한다. 자연에서 미추를 분별하는 것은 그리 어려운 일이 아니지만, 인간이 만들어낸 미술작품에서 미추를 가려내는 것은 용이한 일이 아니다. 그러나 진정 예술을 사랑하는 사람들은 오히려 예술가들보다 더 높은 경지에서 새로운 미적 가치의 발현을 기다리고 있다는 사실을 간과해서는 안 된다. 예술의 진정한 가치는 자연미와는 또 다른 조형의 미, 즉 인위적인 형상에다 심미적인 관점을 반영하는데 있다. 탐미적인 시각에 의해 분별되는 심미의 세계는 지적성찰을 매개한다. 예술에 의한 지적성찰은 인간정신 및 감정 그리고 행동거지를 고상하게 유도한다. 인간세상에서 현실적인 삶보다 한 단계 높은 곳으로 끌어올리는데 예술 말고 또 무엇이 있는지 나는 알지 못한다. 예술의 존재가치는 바로 여기에 있다.

<이 글은 2009년8월26일부터 9월1일까지 세종문화회관미술관에서 열리는 제2회 한중현대미술교류전에서 발표하는 세미나 원고입니다>

명작의 길 (38) - 신지원

2009-08-12T22:40:10Z

신지원 작품전

채색모시에 반영된 투명한 색채의 순수성

신항섭(미술평론가)

오늘 전통회화 작가들은 전통을 고수하느냐, 현대미학을 받아들이느냐의 기로에서 고민하고 있다. 시대는 변하고 현대인의 미적 감수성도 변하는데 전통을 계승한다는 일은 한복만을 고집하고 있다는 기분과 다르지 않은 까닭이다. 전통회화를 전공한 작가들에게 전통미학은 이러지도 저러지도 못하게 만드는 멍에일 수도 있다. 그렇다고 해서 현대미학을 수용하는 일만이 능사는 아니라는데 어려움이 있다. 자칫 현대성을 지나치게 의식하다 보면 전통적인 미적 가치를 상실하는 결과로 나타날 수도 있기에 그렇다.

신지원의 작품에서도 오늘의 전통회화 작가들이 안고 있는 공통의 고민을 읽을 수 있다. 하지만 그의 경우에는 전통과 현대를 조화시키는 방법을 강구함으로써 이와 같은 고민으로부터 벗어나고 있다. 전통과 현대의 모색은 이미 오래 전에 시작되었는데, 화훼를 소재로 하는 채색화임에도 수묵을 도입했던 것은 그 하나의 예이다. 수묵과 채색은 동일한 전통재료임에도 두 가지를 혼용한다는 것은 현대미학의 성과이다. 이로써 알 수 있듯이 채색화를 전공했으나 거기에 갇히지 않고 무언가 새로운 조형적인 시도를 거듭하는 것을 자연스럽게 받아들였다.

어쩌면 사실적인 형태묘사를 기반으로 하는, 일련의 꽃을 소재로 한 작업을 지금껏 지속하고 있다는 것은 전통을 부단히 의식하고 있음을 말해준다. 그는 어느 한 가지 형식에 머물지 않고 부단한 실험적인 모색을 통해 채색화의 지평을 확장하고자 노력했다. 특히 개인전의 경우에는 어김없이 무언가 새로운 것을 보여주지 않으면 안 된다는 생각에서 그 때마다 새로운 소재 및 방법을 채택했다. 따라서 소재의 선택은 물론이려니와 표현기법 및 조형적인 해석에서 다양한 세계를 보여줄 수 있었다. 그러면서도 채색화로서의 기본적인 틀은 벗어나지 않는다는 원칙에 충실했다.

꽃을 소재로 하는 경우에도 수묵을 병용하는가 하면, 조형적인 변주를 통해 사실적인 형태를 벗어난 변형 왜곡의 조형어법을 강구하여 독자적인 형식미학을 수립하기도 했다. 뿐만 아니라 기하학적인 이미지의 평면구성의 현대적인 이미지를 도입하기도 했다. 더불어 최근에는 만화방창이라고 할 수 있는 다양한 종류의 꽃을 화면 가득히 채우는가 하면, 그 위에 흰색의 부조형식의 꽃의 형상을 얹기도 한다.

이렇듯이 그는 늘 새로운 세계를 탐색하는데 열정을 바쳤다.

최근 수년 간 계속되고 있는 천연염료로 물들인 채색모시 조각을 이용하는 작업은 채색화의 또 다른 가능성이라는 점에서 주목된다. 전통 조각보 형식에 근거하는 기하학적인 구성을 통해 아름다운 추상적인 이미지를 만든 다음 그 위에 꽃이나 인물 또는 도자기 따위의 형태를 얹는다. 다양한 색깔의 선도 높은 천연물감으로 물들인 채색모시는 그 자체로도 충분히 아름답다. 모시가 머금은 천연물감은 시각을 자극하지 않는 가운데 그윽한 아름다움을 뽐낸다. 자연에서 추출해낸 천연물감과 모시가 화합하여 만들어낸 색채의 환상은 한국인의 뛰어난 미적 감각의 산물이다.

이처럼 아름다운 재료를 이용하여 조각보의 개념 위에서 다양한 색채배열방식을 구사, 화사하면서도 조화로운 추상적인 이미지를 만들어낸다. 단지 색채 구성만으로 작업을 끝낼지라도 하나의 완성된 작품으로도 손색없다. 하지만 그는 여기에서 한 걸음 진전, 전통회화로서의 연결고리를 마련한다. 즉, 신윤복의 미인도를 비롯하여 전통복식의 옛 여성의 인물과 국보로 지정된 전통도자기 그리고 화훼 따위를 배치함으로써 채색화로서의 전통성을 견지하려는 것이다.

이러한 조형어법은 채색화의 현대화에 부응하는 한편, 보다 선명한 전통회화로서의 정통성을 지키기 위한 모색이라고 할 수 있다. 그의 작품세계를 추이해 보면 늘 이런 식이었다. 전통과 현대를 어떻게 조화시키는가에 골몰한 흔적이 역력한 것이다. 그런 가운데서 1990년대 초에 일시적으로 장식성이 강한 디자인적인 형태해석, 즉 독자적인 형식미에 대한 갈망의 소산이라고 할 수 있는 조형세계와 조우한다. 꽃을 소재로 한 이때의 작품은 사실적인 화조화의 형식을 탈피하여 형태를 변형하고 왜곡시킴으로써 독자적인 세련된 조형미를 보여준다. 그는 여기에서 꽃 그림으로서의 독자적인 조형성을 실현하고 있다는 점에서 인상적이었다. 그럼에도 그는 거기에 머물지 않고 또 다른 형식을 찾아 나선다.

그의 조형적인 편력은 적어도 개인전이라면 무언가 새로운 것을 보여주어야 한다는, 일종의 강박관념에 기인한다. 물론 창작의 관점에서 보면 이는 아주 바람직한 일이다. 한 곳에 정체되지 않고 부단히 변신을 거듭하는 태도야말로 창의적인 작품세계를 추구하는 작가의 참모습이다. 그럼에도 그의 경우에는 새로운 조형적인 형식미를 찾는 일에 자신의 재능을 너무 많이 소진하고 있다는 느낌이다. 물론 소재를 달리하거나 또는 재료 및 기법이 달라진다고 해서 그의 작품세계를 관통하는 공통된 미적 감각을 벗어나는 것은 아니다. 특히 색채이미지라든가, 형태해석에서는 이미 그 자신만의 개성을 실현하고 있기에 큰 문제는 없다.

어떻든 천연모시를 이용하는 최근의 작업은 색채구성이라는 기본적인 틀 위에서 전통적인 채색화의 윤리성을 도모함으로써 관심을 모은다. 신윤복의 작품에 등장하는 여인들이나 꽃 또는 국보로 지정된 옛 도자기를 배치함으로써 시간과 공간을 초월한 환상적인 이미지를 보여준다. 이런 형식의 조합은 현대회화에서는 보편적인 것이 됐지만, 그의 작품에서도 기존의 채색기법과 달리 한층 발랄하고 신선한 시각적인 이미지를 연출한다. 어느 면에서는 색채의 속살을 보고 있다는 기분이 들 정도이다. 이는 맑으면서도 청아한 채색모시 특유의 색채이미지가 만들어내는 환상이다.

작품에 따라서는 채색모시 위에 담묵을 덧칠함으로써 발색이 억제되고 순도가 떨어지는 미묘한 색채이미지를 얻기도 한다. 이럴 때 채색모시의 색깔은 담묵과 만나 중후하면서 고상한 색채이미지로 바뀐다. 유채색과 담묵의 유연한 결합인 셈이다. 따라서 채색모시를 이용한 구성작업은 이렇듯이 담묵을 가미한 경우와 순색을 살리는 경우 두 가지로 구분된다. 어느 쪽이나 색채이미지는 아름답다. 전래의 채색재료, 즉 분채가 만들어낼 수 없는 투명한 색감이 심미적인 가치를 높이는 까닭이다.

최근 작업에서는 채색모시를 통한 구성적인 아름다움에 비중을 높이고 있다. 이전의 작업에서는 채색모시를 이용한 구성은 소재 및 제재의 배경이나 구성적인 이미지로서의 역할에 머물렀다. 크기와 색깔이 다른 채색모시를 이리저리 조합하여 아름다운 색채구성의 화면을 만든 뒤, 바느질 자국을 덧붙이고 소재를 그려 넣는다. 따라서 소재가 중심이 되고 색채모시에 의한 추상적인 구성은 보조적인 이미지가 된다.

그런데 최근 작업에서는 채색모시에 의한 구성, 즉 추상적인 이미지를 부각시킨다. 다시 말해 채색모시의 이미지가 중심이 되고 소재 또는 제재는 부수적인 이미지로 바뀐다. 주객전도의 상황이 전개되고 있는 것이다. 소재 및 제재는 한두 군데 자리를 잡는 것으로 그친다. 그러고 보면 이제 채색모시의 그 맑고 투명한 색채이미지가 전면으로 부각되어 시선을 사로잡는다. 따라서 평면적인 색채구성이라는 순수 조형의 길로 들어선 셈이 됐다. 실제로 대작에서 보는 다채로운 채색모시를 이용한 추상적인 구성은 그 자체만으로도 이미 충분히 아름다운 조형세계를 실현하고 있다.

그럼에도 한두 군데 꽃과 같은 구체적인 이미지가 존재함으로써 화면은 돌연 새로운 긴장상태로 돌입한다. 그 긴장감은 세련된 형태미에서 비롯된 시각적인 즐거움을 수반함으로써 조형적인 아름다움은 상승한다. 추상과 구상의 충돌이 아니라 조화로운 관계를 모색하는 상황이 된 것이다. 아름다운 꽃의 이미지가 등장함으로써 채색모시가 차지하는 추상적인 공간은 비어 있는 듯싶은 상황으로 바뀐다. 화면 전체를 차지하던 채색모시의 아름다운 추상적인 공간은 꽃의 개입으로 인해 별안간 여백처럼 보이는 것이다.

이처럼 꽃의 존재가 다시 화면의 중심축을 형성하게 되고, 추상적인 공간은 마치 여백의 존재로 가치가 바뀐다. 이런 예기치 못한 상황은 무엇을 말하는 것일까. 채색모시 구성에 의한 이미지는 순수한 추상적인 아름다움의 영역에 머물고 꽃을 매개로 하는 형상이 화면을 장악하면서 전면으로 부각된다. 여기에서 꽃의 형상이 차지하는 비중이 적음에도 불구하고 그 조형적인 아름다움이 그림의 전체적인 분위기를 주도하는 것이다.

따라서 평면적인 채색모시의 조각이 연출하는 다채로운 추상적인 이미지는 투명한 색채의 순수성으로 환원한다. 색채의 순수성이 다름 아닌 여백의 개념을 충족시키는 것이다. 이는 그 자신조차도 기대하지 못한 전혀 뜻밖의 성과라고 할 수 있다. 새로움을 추구하는 부단한 창의적인 사고가 마침내 그 자신의 작업을 여기까지 인도한 셈이다. 그의 조형적인 사고는 지금까지 그랬던 것처럼 여기에서 멈추지 않을 것이다. 아니, 이전에 만났던 세련된 조형미에 도달한 독자적인 형식으로 회귀할 지도 모른다. 어느 쪽을 선택하든 그의 작품세계는 조형적인 진화를 거듭할 것이다.

현대미술 현장 (7) - 김현경

2009-07-22T10:25:47Z

김현경 작품세계

섬세한 수묵의 농담변화로 일구어낸 현대적인 문인화

신항섭(미술평론가)

매화 난초 국화 대나무라는 네 가지 화목, 즉 사군자는 저마다 독특한 형태와 더불어 상징적인 의미를 가지고 있다. 이로 인해 절개 지조 청렴 따위를 생명으로 여기는 문인들의 여묵에서는 필수적이었다. 이처럼 문인들의 사랑을 받아온 사군자는 수천 년 동안 이어져오면서 자연스럽게 정형화된 화법이 만들어졌다. 따라서 어느 시대나 문인들은 그 형태적인 개성을 추구하기보다는 격조를 중시하는 경향이었다. 다시 말해 형식미, 즉 개별적인 형태해석에 관해서는 별다른 고민이 없었다. 정형화된 형식미를 벗어나지 않는 것을 오히려 미덕으로 여길 정도였다. 그러나 오늘날에는 현대미학을 추구하는 일단의 화가들에 의해 사군자, 또는 문인화 전반에 대한 새로운 해석이 이루어지고 있는 실정이다.

김현경도 사군자 즉, 문인화에 대한 새로운 해석의 가능성을 탐구하는 입장이다. 종이와 물과 벼루와 붓이라는 네 가지 재료를 사용한다. 이렇듯이 사군자를 제재로 하면서 재료 또한 동일하니 전통과의 연대는 필연적이다. 하지만 그의 작품에서 볼 수 있듯이 정형화된 형태를 드러내는 전래의 화법이 거의 무시되고 있다. 이는 문인화에 대한 새로운 도전이자 이해방식이라고 할 수 있다. 정형화된 화법을 탈피함으로써 이 시대감각에 부응하는 새로운 개념의 사군자 또는 문인화의 가능성을 열고 그 지평을 넓히겠다는 의지를 보이는 것이다.

실제로 그의 작품은 사군자 중에서 매화와 대나무 두 가지 화목만을 다루고 있다. 그 중에서도 대나무에 집중하고 있다. 이는 대나무가 가지고 있는 형태적인 특징, 즉 매끄럽고 곧게 뻗은 줄기와 가지 그리고 그에 상응하는 잎의 모양 역시 이와 다르지 않다. 이처럼 직선적인 이미지를 가지고 있는 대나무는 현대적인 조형성에 가장 근접하는 소재라고 할 수 있다. 무엇보다도 기하학적인 이미지가 대세를 이루는 현대회화에서 직선적인 형태의 대나무는 조형적인 해석이 수월한 편이다.

그는 대나무가 가지고 있는 이와 같은 형태미를 의식한 것인지도 모른다. 이런 추측은 그의 작품에서 곧바로 확인할 수 있는데, 강직한 직선적인 이미지가 화면을 지배하는 상황이 이를 뒷받침한다. 농묵과 담묵를 적절히 안배하면서 화면을 수직으로 자르는 무수한 선들이 나타나는 것이다. 뿐만 아니라 수직의 이미지에 수평의 이미지가 보태지면서 수직과 수평이 교직하는 화면구성을 보이기도 한다. 그 직선적인 이미지들은 가느다란 선의 형태, 또는 평면적인 형태로 제시된다. 그러고 보면 수묵으로 처리되는 직선적인 이미지들은 순수한 기하학적인 성격이 짙다. 다시 말해 구체적인 형태의 대나무와의 직접적인 연관성을 찾기 쉽지 않을 정도이다. 왜냐하면 선의 이미지에서는 대나무보다는 순수한 기하학적인 요소가 한층 강조되기 때문이다.

그러나 자세히 보면 그 수직의 기하하적인 이미지들이 분절되고 있다. 분절된 이미지를 통해 대나무의 마디를 연상시킬 만한 조형적인 특징을 드러내는 것이다. 그 분절된 이미지는 대나무의 마디를 의식했음이 분명하다. 거기에다가 약간 모호하게 처리되는 댓잎 또한 직선적인 이미지를 드러낸다. 이로써 짐작할 수 있듯이 수직과 수평의 기하학적인 패턴은 대나무의 변형이고 재해석인 것이다. 전통적인 화법과는 연관성이 없는 현대적인 조형성을 도입함으로써 대나무는 전혀 새로운 세계로 진입한다.

평면적으로 표현된 대나무 이미지가 화면의 절반을 점유하는 것은 단순한 형태적인 해석으로 받아들이기 어렵다. 평면적인 이미지는 대나무를 상징하면서도 한편으로는 화면의 구성요소로 자리하는 것이다. 따라서 대나무 줄기는 기하학적인 구성의 패턴을 제공하는가 하면 형태변주의 근거가 되기도 한다. 그러므로 화면은 대나무 이미지와 기하학적인 평면을 하나의 조형개념으로 통합하게 된다. 이와 같은 조형적인 해석은 현대미학으로써 가능한 일이다.

그의 작품에서 정형화된 사군자의 이미지는 거의 찾아볼 수 없다. 사군자의 화목인 대나무는 현대적인 조형성을 위한 소재 제공의 차원에 머무는 것이 아닌가 싶을 정도다. 물론 앞에서 언급했듯이 사군자라는 화목이 지니는 상징성을 외면할 수 없다. 내적인 가치, 즉 의미내용에서는 사군자의 상징성을 취하는 까닭이다. 어쨌든지 대나무는 현대적인 조형어법과의 만남을 통해 전혀 새로운 이미지로 해석되고 있다.

최근 작업에서는 대나무와 함께 사군자의 화목 가운데 하나인 매화가 등장하기 시작했다. 매화는 대나무와 마찬가지로 현대적인 조형어법에 의해 재해석되고 있다. 다만 매화 자체가 직선보다는 곡선 및 굴절된 형태를 가지고 있음으로써 그 특징에 맞는 조형적인 모색이 이루어지고 있다. 꽃의 이미지가 중심이 되는 까닭에 직선보다는 곡선적인 이미지가 중심을 이룬다. 하지만 여전히 형태는 모호하게 처리된다. 따라서 매화의 형태를 보자는 것이 아니라, 새로운 조형언어 및 공간의 해석을 모색하려는 것임을 알 수 있다.

매화를 소재로 한 일련의 작업에서는 기하학적인 이미지가 퇴조한다. 대신에 꽃잎 모양에 조형적인 해석이 이루어짐에 따라 곡선 중심의 부드럽고 온화한 이미지로 바뀐다. 매화꽃과 더불어 담묵의 추상적인 색반이 희미하게 자리하는 가운데 매화나무 꽃가지로 보이는 가느다란 직선들이 부분적으로 교차한다. 그리고 어느 부분에서는 매화등걸로 보이는 농묵의 이미지가 화면을 장악하기도 한다. 이때 농묵으로 표현되는 매화등걸의 이미지는 농담변화에 따른 화면구성에서 지배적인 위치를 점유하고 있다.

이렇듯이 수묵의 농담에 따른 조화를 매개로 한 매화의 현대적인 해석을 통해 독자적인 조형세계의 가능성을 보게 된다. 매화등걸을 농묵으로 처리한 작품에서는 단순히 사군자의 소재를 빌어다가 현대적인 이미지로 재해석하는데 그치지 않고, 진정한 의미에서의 현대적인 문인화의 한 길을 제시하고 있다는 점에서 그렇다. 아직 그 상이 명료하게 익은 상태는 아닐지언정 일단 새로운 조형성을 확보하는 계기는 마련하고 있음을 간과할 수 없다. 문제는 기법의 확립 및 세련미가 관건이다. 이는 작업량의 증가로 충분히 해결할 수 있는 문제이다.

매화는 그 형태적인 면이나 특성상 대나무와는 상반되는 입장이라고 할 수 있다. 그러기에 그는 대나무와는 다른 조형적인 접근이 필요하다는 사실을 명확히 인식하고 있다. 직선 중심의 이미지와는 달리 곡선 중심의 이미지인 까닭에 조형적인 변화는 훨씬 다양할 수 있다. 실제로 매화 작품에서는 화면구성이나 그 형태적인 해석에서 한결 부드럽고도 자유로운 전개를 목도할 수 있다. 여기에다가 매화등걸에 대한 좀 더 치밀한 분석과 재해석이 이루어진다면 그 자신만의 독자적인 형식미를 산출해낼 수 있지 않을까싶다. 뿐만 아니라 문인화의 현대화라는 공통의 과제에 대한 개인적인 성과로 평가될 수도 있을 것이다.

이제 그의 작품이 가지고 있는 조형적인 측면 그 이면의 의미를 요약하자. 대나무와 매화라는 사군자의 소재는 그 자신의 내적인 세계를 드러내는 매개물 또는 수단으로 받아들이고 있다. 문인화를 보자는 것이 아니라, 그 소재를 빌어 자연에 대한 개인적인 인상이나 소견 그리고 사유의 세계를 은유 암시 또는 상징적으로 표현하는 것이다. 그러므로 어느 면에서 그의 그림은 자연과의 교감을 통해 받아들이는 일테면 정신 및 감정의 성장을 상징하는지 모른다. 동식물이나 감지하는 아주 미세한 자연의 기운은 물론이려니와 우리 눈에 보이지 않는 변화를 관찰하거나 조응하고 직관하면서 진정한 자연의 일부가 되려는 것이리라. 이처럼 극미의 세계를 지향하는 그의 미적인 감수성은 아주 섬세한 수묵의 농담변화가 일구어낸 현대적인 문인화의 세계 어딘가에 그 자신만의 거처를 꿈꾸고 있는 것은 아닐까.

미술현장 (6) - 하명복

2009-07-19T22:52:09Z

하명복의 작품세계

선의 탈태와 그 잔상

신항섭(미술평론가)

그림은 행위의 흔적이다. 캔버스 위에 펼쳐지는 이미지는 형태이든 추상이든 ‘그린다’는 행위의 소산이다. 묘사한다는 것, 또는 표현한다는 것은 신체적인 행위를 수반한다. 하지만 행위 자체는 캔버스에 존재하지 않는다. 단지 행위가 있었다는 사실로서의 흔적만을 남길 따름이다. 그러고 보면 그림이란 행위의 흔적이라고 할 수 있다. 그런데 그 행위를 유도하고 선도하는 것은 다름 아닌 미의식이다. 미의식이 신체를 사역하여 표현행위를 이끌고, 그 흔적으로서의 이미지를 남기게 되는 것이다.

하명복의 최근 작업은 이처럼 작품제작과 관련한 미의식에 이끌리는 신체적인 행위, 그리고 그 전개과정 및 흔적을 여실히 보여준다. 통일된 기법 및 이미지로 일관하며 단일색조의 바탕색에 의해 지배되는 화면구조는 단조롭다. 이렇듯이 캔버스에서 보게 되는 이미지는 결코 난삽하거나 어지럽지 않다. 그럼에도 왠지 시각적인 이해가 쉽지 않다. 구체적인 형상이 드러나지 않는 추상적인 이미지이기 때문만도 아니다. 전체적인 인상은 부드럽고 온화하며 여유로워 보인다. 그런데 세심히 살펴보면 그렇게 간단히 이해될 수 있는 이미지가 아니라는 사실을 수긍하게 된다. 시각적인 이해 그 이상의 감상태도를 요구하고 있는 까닭이다.

모호하게 처리되는 물감의 반점들이 마치 세포분열처럼 증식하는 상황을 보여준다. 그림과 마주하고 있는 순간에도 안에서는 유기적인 생명체들이 부단히 증식하는 듯싶다. 고착된 이미지가 아니라 자발적인 생명력을 지닌 유기체의 덩어리들로 보인다. 미세한 점질의 입자들이 분주하게 유동하는 정경을 연상하게 되는 것이다. 팽배하는 생명의 기운으로 가득한 화면은 관념의 세계가 얼마나 아름다울 수 있는지를 실증하려는 것인지 모른다.

그의 작품은 추상으로 출발하지만, 거기에는 관념의 그림자가 짙게 드리운다. 무의식적인 자동기술이나 잠재된 욕망의 표출이 아니라, 철저히 통제된 미의식이 지시하는 관념의 세계인 것이다. 그의 작품을 이끌어 가는 선은 관념의 세계를 은닉한다. 형태를 갈구하는 묘사적인 선이 아니다. 오직 선 자체의 순수성을 통해 드러내는, 관념의 세계에 포진하는 생명의 기운과 거기에 깃들이는 미적 가치를 보려는 것이다. 이처럼 관념의 옷으로 갈아입은 선은 심미적인 시각을 기다린다. 무언가 은닉된 미의 실체를 탐색하지 않으면 안 된다는 요구에 직면한다.

최근 작업인 ‘잔상’ 연작은 선의 존재가 있던 흔적만을 보여줄 뿐이다. 분명히 선이 존재했다는 전제에서 출발한다. 아니, 선이 존재했었다는 사실은 가정이 아니라 실제상황이다. 실제의 선에 대한 존재성 여부는 다름 아닌 얼룩과 같은 반점으로 확인할 수 있다. 비록 지우는 행위에 의해 실체가 사라지고 없을지언정 작업과정에서는 엄연히 존재했었다. 그러나 완결된 작업에서는 선의 실체를 찾을 수 없다. 따라서 그는 선이 존재했었다는 분명한 사실을 설명할 필요성을 느꼈던 것일까. 그리하여 선을 캔버스에서 분리시키는 방법으로 선의 존재성을 확인시킨다는 착상을 하게 된다.

투명 비닐 위에 선명히 그려진 선의 이미지를 천정에 매달아 놓는 것이다. 선이 그려지는 진행상황을 10단계로 나누어 일정한 간격을 두고 차례로 천정에 매달아 놓음으로써 선이 존재했던 경로를 추적할 수 있다. 이러한 방법은 일테면 유체이탈과 같은 개념이다. 캔버스라는 몸체에서 분리되어 나온 선이 마치 유령처럼 허공에 그 존재성을 드러낸다는 발상이다. 선의 이탈인 셈인데, 실제의 선이 존재했었음을 반증하는 반점을 통해 구체적으로 설명하고 있다.

선이 존재했던 흔적으로서의 얼룩, 즉 반점은 이제 선이 이탈한 자리에서 독자적인 이미지로서의 존재성을 인정받아야 할 처지에 놓인 셈이다. 작품에 따라서는 반점의 형태가 반투명 재질의 옷감위에 물감이 번져나가는 듯싶은 표정이어서 경쾌하다는 느낌이 들기도 한다. 하지만 그 경쾌함이 무거움을 은닉하고 있다. 그 무거움은 필경 다양하게 반복되는 표현행위의 과정에서 축적된 미의식의 침전물이기 십상이다. 유동하는 생명의 기운이 화면을 지배하는 가운데 미의식은 점점 깊이 가라앉는다. 그러다가 작업이 완결되는 시점에서, 시각적인 이미지 안쪽에 은거하다 슬며시 현현하는 것이다. 미의식은 정신의 영역이지만 시각적인 이미지를 빌어 그 존재성을 드러낸다. 작품의 전체적인 인상이 가볍지 않은 것은 이에 연유한다.

‘잔상’ 연작은 작업과정이 이전과 같은 경로를 밟는다. 즉, 풀로 엮어 만든 빗자루 형태의 큰 붓을 힘차게 움직여 추상적인 선을 긋는다. 한바탕 폭풍이 몰아치고 난 듯 거친 신체적인 힘이 실린 두터운 검정색 선이 화면에 남겨진다. 가쁜 호흡이 느껴지는 힘찬 선은 거의 반점에 가까우리만치 두텁고 무거울 뿐만 아니라 격정적인 표정을 내뱉는다. 추상적인 검정색 선이 지배하는 화면은 강렬하다. 어떤 특정의 형상을 의식하지 않은 채 신체적인 힘이 지배하는 표현의 순수성 그 자체를 보여주는 까닭이다.

이렇듯이 자유로운 형태의 검정색 선들의 유희가 한 차례 끝나고 나면 동세감이 선명한 추상적인 이미지가 화면에 남는다. 이후부터는 검정색 이미지의 선을 지우는 행위가 시작된다. 물에 적신 붓으로 검정색 이미지를 지우는 과정은 신속하게 이루어지지 않으면 안 된다. 검정색 아크릴이 응고되기 전에 진행되어야만 하기 때문이다. 하지만 하얀 소지의 캔버스에 묻는 검정색 선의 이미지는 완전히 없어지지 않고 얼룩과 같은 형태로 남아있게 된다. 그 검정색 얼룩, 즉 검정색 반점이 결과적으로 작품의 기본적인 골격이 된다.

이처럼 검정색 반점이 작품의 골격이 되고 그 위에 여러 차례의 채색작업이 진행된다. 물론 채색작업 과정에서도 지우는 행위가 반복된다. 따라서 작업이 끝나는 시점에서는 물감을 칠하고 지우는 반복적인 행위의 흔적이 화면에 고스란히 남게 된다. 그러고 보면 물감을 칠하고 지우는 반복적인 행위는 다름 아닌 표현행위가 되는 셈이다. 여기에서 지운다는 의미는 일테면 칠하는 행위만으로는 얻을 수 없는, 미묘한 색조를 만들어내는 표현방법이다.

기본적인 색채 패턴을 유지하면서 칠하고 지우는 반복적인 표현행위는 단순히 새로운 개념의 이미지만을 얻기 위한 표현방법은 아니다. 오히려 지루하다고 할 수도 있는 색채를 칠하고 지우는 반복적인 행위야말로 미의식 또는 심층적인 내면세계를 유인하여 캔버스에 안착시키는 과정이라고 할 수 있다. 보고 그린다는 또는 무의식이나 잠재의식의 표출과도 다른 정신의 깊이가 자리하게 되는 것이다. 정신의 깊이는 결과적으로 심미와 연관성을 지닌다.

이전의 작업은 선을 매개로 하는 표현행위, 즉 몸짓의 중요성을 강조하는 데 있었다. 그리하여 다양한 형태의 선을 모색하는 일련의 작업과정은 격렬한 신체적인 몸짓이 지어내는 표정에 생명의 기운이 깃들도록 하려는데 집중된다. 붓질을 통해 얻으려는 생명의 기운은 자연성을 의미한다. 그리하여 자연을 호흡하는 기분을 맛보게 하자는 것이다. 자연의 생명체를 관장하는 어떤 절대적인 힘 또는 질서를 힘찬 붓질로 유인하여 캔버스에다 안착시키려는 것이다.

그의 최근 작업에서 눈에 띄는 변화 가운데 하나는 색채이미지이다. 색채이미지를 보다 적극적인 표현수단으로 받아들이고 있는 것이다. 선의 순수성만을 추구하던 시각에서 벗어나 탐미적인 시각으로 전환하겠다는 의지의 표출인지 모른다. 실제로 중간색조로 일별할 수 있는 색채이미지는 그 자체만으로도 충분히 아름답고 게다가 탐미적인 즐거움까지 제공한다. 그가 혼합해낸 색채이미지는 대체로 한색 계열의 색상이기 때문일까. 아니, 냉철한 이성적인 접근 유도하려는 것인지 차갑다는 인상이다. 그럼에도 화면을 지배하는 중간색조는 고상하고 우아한 분위기를 지닌다. 이는 풍부한 미적 감수성의 소산일 수밖에 없다.

색채이미지야말로 그 자신의 잠재적인 미적 감각을 노출시키는 부분인 것이다. 이렇듯이 색채가 장악한 새로운 형태의 작업을 보면서 색채를 거의 의식하지 않았던 이전의 작업이 왠지 생경하게 느껴질 정도이다. 색채의 시각적인 호소력은 이처럼 강렬하다. 색채는 그에게 새로운 길을 인도한다. 이전의 냉철한 이성적인 시각에서 한 걸음 벗어나 흔쾌한 감성의 바다를 유영하겠다는 것인지 모른다. 그러나 화려한 발색을 통한 자극을 지양, 순화된 의식의 단면을 보여주고자 한다.

고상하고 우아하면서도 그윽한 느낌의 중간색조는 그의 작업에서 신비적인 요소를 강화하는 데 기능한다. 유기체와 같은 추상적인 이미지를 떠받치는 생명의 기운을 화면 전체로 확산시키는데 긴요한 역할을 하는 것이다. 현실에서 볼 수 없는 어떤 신비적인 요소를 화면에 침투시킴으로써 감성적인 접근을 쉽게 허용한다. 다시 말해 신비적인 이미지와 더불어 풍부한 시각적인 이미지로 작용하는 것이다. 풍부한 시각적인 이미지는 일상적인 풍경과는 다른 세계, 즉 심층적인 의식 및 감정의 세계에 이르는 촉매작용을 한다.

그가 혼합해낸 색채이미지는 이렇듯이 시각적인 즐거움을 수반하면서도 의식의 심층에 이르는 통로가 되는 것이다. 색채를 도입함으로써 그는 이전과 확연히 다른 국면으로 접어들고 있다. 물론 선의 탈태라는 방법을 통해 기존의 작업과의 연관성을 확보함과 동시에 새로운 조형세계로 진입하기 위한 확실한 근거를 만든 셈이다. 선이 존재했었다는 사실의 상기는 일테면 기운생동이라는 동양적인 회화사상을 작업의 근간으로 삼겠다는 확실한 의지의 표명이다.

<"하명복의 잔상"전은 경기도 광주시 영은미술관에서 7월18일부터 8월2일까지 열립니다>

미술시평 (39) - 극사실회화의 기법과 미술시장

2009-07-14T22:34:06Z

극사실 회화의 기법과 미술시장

신항섭(미술평론가)

새로운 밀레니엄 시대를 여는 기원 후 2000년은 숫자가 지닌 의미를 뛰어넘는 상징성을 내포한다. 1000단위에서 2000단위로 바뀐다는 사실에 국한하지 않는, 즉 이전과는 전혀 다른 새로운 시대를 향한 희망과 욕구가 집약되고 있는 것이다. 지나간 1000년을 일단락 짓는 마당에서 보다 새로운 변화를 열망하는 잠재적인 욕구의 분출은 자연스러운 일이었다. 그러기에 새로운 밀레니엄에 돌입하는 순간, 지구 전체가 축포를 터뜨리며 영광된 2000년대의 희망찬 출발을 선언했다. 이 선언은 전 시대와의 단절이라고 할 수 있을 만큼 전혀 새로운 삶의 패러다임을 구축하겠다는 의지를 반영하고 있다.

그래서일까. 세계미술계에서도 새로운 밀레니엄으로 진입하면서 무언가 의미 있는 미학적인 변화를 도모해야 한다는 묵언의 의지를 지지하게 되었던 것인지 모른다. 누군가 특정인이나 특정의 집단에 의해 시도되고 또 유도되는 그런 미술형태가 아니라, 어딘가에서 자발적인 힘에 의한 새로운 형태의 미술운동이 촉발되기를 기대하는 것이었다. 이와 같은 기대에 부응하듯 새로운 밀레니엄의 시작과 함께 세계미술계에서는 새로운 미술의 기운이 싹트고 있었다.

20세기 말 2차 대전 이후 현대미술을 주도해온 뉴욕미술계는 세기말 현상에서 허우적이고 있었다. 현대미술을 이끌어갈 새로운 동력을 옹호할 기력이 없어 보였다. 추상표현주의를 기점으로 너무나 숨차게 변신을 거듭해온 20세기 후반의 현대미술은 마침내 아이디어 고갈이라는 예상된 난관에 봉착했다. 새로운 스타의 출현도 없었고, 새로운 아이디어도 눈에 띄지 않는 침체상태에 빠진 것이다. 이런 상황에서 2000년대로 접어들자마자 기다렸다는 듯이 첼시를 중심으로 사진작업이 갤러리에 나타나기 시작했다. 물론 사진을 이용한 작업은 이미 20세기 후반 소수의 작가들에 의해 시도되고 있었다. 하지만 본격적으로 현대미술로 편입되어 주류를 형성하게 된 것은 새로운 밀레니엄과 때를 같이한다.

사진이 현대미술에 이용되기 시작한 것은 팝아트였다. 신문이나 잡지 인쇄물 등 매스 미디어에 쓰이는 사진이 오브제라는 이름으로 팝아트라는 새로운 경향의 대중미술에 빈번히 이용되기에 이른 것이다. 있는 그대로의 사실을 담은 사진이 활용되는 팝아트는 대중에게는 친숙한 이미지로 받아들여졌다. 그렇게 해서 사진은 자연스럽게 현대미술에 편승할 수 있는 기회를 잡게 된 셈이다. 그러나 그것은 어디까지나 팝아트의 표현방법의 일부로서 받아들여졌을 뿐, 현대미술의 주류가 되리라는 가망성은 낮아보였다. 그러던 사진이 새 밀레니엄과 함께 마침내 현대미술 그 중심에 나타나 미학적인 논쟁의 주체가 되기에 이르렀다.

밀레니엄과 때를 같이해 등장한 새로운 의미로서의 사진은 객관적 실체의 제시가 아닌, 주관적인 해석의 형태라는 방식으로 나타났다. 새로운 사진작업은 의도적인 연출을 포함하여 보다 회화적인 시각으로의 접근, 또는 현상과 인화작업의 조작, 그리고 디지털 기술을 응용한 재가공이라는 방법론적인 틀을 갖추게 됐다. 이렇듯이 전통적인 사진기법과는 판이하게 다른 철학 및 조형개념 그리고 새로운 기법으로 무장한 것이다. 이는 명확한 주제의식의 제시 및 보다 적극적인 주관성의 개입이다. 전통적인 사진은 철저히 객관적인 시각을 옹호했다. 이에 반해 현대의 사진작업은 작가의 존재성을 두둔한다. 작가의 주관적인 시각이 강조되는 것이다.

전통적인 사진이 있는 그대로의 현실을 포착하는 데 의미를 두었다면, 현대미술 속에 들어온 사진작업은 어떤 방법으로든지 작가의 존재성을 여실히 드러낸다. 이와 같은 사진작업의 등장은 추상미술에 자리를 빼앗겼던 타고난 손의 기술자들, 즉 사실적인 묘사력을 갖춘 작가들에게는 흥분할 만한 희망적인 메시지였다.

어쩌면 21세기 초반, 새로운 밀레니엄을 축하라도 하듯 한국화단에 불같이 일어난 극사실적인 회화는 사진작업에 고무되었다고 해도 지나치지 않다. 사진이 현대미술의 주류로 들어올 가능성을 비치자, 사진을 능가할 수 있는 묘사력에 자신감을 가진 일단의 작가들이 서서히 부각되기 시작한 것이다. 이들 손의 기술이 뛰어난 작가들의 논리는 단순했다. 사진이 현대미술로 용인되고 있는 마당에 그보다 더 치밀한 묘사력을 발휘함으로써 사진을 제압하거나, 적어도 동등한 지위를 누릴 수 있다는 자신감에 고취되었다. 실제로 이들의 생각은 맞아떨어졌다. 극사실적인 회화가 사진작업과 더불어 현대미술 공간의 중심적인 위치로 떠오른 것이다.

그러나 돌이켜 보면 사진을 능가하는 극사실적인 회화는 1960년대 후반에 등장한 하이퍼 리얼리즘으로 거슬러 올라간다. 팝아트가 그랬듯이 대중성을 중시하면서 일상적인 소재와 중성적인 이미지, 그리고 비원근성을 특징으로 하는 하이퍼 리얼리즘은 사진기술을 원용하고 있음에도 사진의 포커스를 없앤 전면회화 형식을 취했다. 따라서 사진에 육박하거나 또는 능가하는 극사실적인 기법을 구사, 감상자에게 차가운 시선을 던진다. 명암기법이나 원근법을 강조한 19세기 사실주의 회화의 맥락과는 다른, 보다 더 냉정한 객관성의 확보와 대중친화적인 소재 및 제재를 채택함으로써 새로운 시각적인 경험을 선물했다.

하이퍼 리얼리즘은 매스미디어 이미지를 오브제 형식으로 직접 활용한 팝아트와는 달리 사진을 놓고 그린다거나, 또는 슬라이드를 환등기에 투사시켜 확대하는 형태로 묘사한다. 입체를 평면으로 바꾸어 놓는 차가운 카메라 렌즈를 통해 바라본 객관적 실체를 보다 더 극명하게 묘사하는데 의미를 두는 것이다. 다시 말해 카메라의 일안렌즈가 포착해낸 물상은 포커스가 존재하는 반면, 하이퍼 리얼리즘은 포커스를 없애고 화면 전체에 균등한 묘사력을 부여함으로써 전면회화 형식을 취하게 된다.

또는 슬라이드를 이용함으로써 형태의 정확성을 확보한 뒤 정밀한 묘사로 차갑게 그려낸다. 여기에서 감정의 개입은 허용하지 않는다. 뿐만 아니라 사진 또는 부분 확대, 즉 클로즈업이라는 영화기법을 응용하여 시각적인 압박감을 준다. 여기에다 냉철한 객관적인 시각을 견지하는 가운데 사진이 미처 포착하지 못하는 극미한 세부묘사가 이루어진다. 물론 하이퍼 리얼리즘에서 일부 작가들은 현장에서 직접 작업하는 경우도 있다. 이는 어디까지나 정확한 비례감각 및 형태감각에 대한 전적인 신뢰와 자신감에 근거하는데, 사진을 이용하는 작업과는 또 다른 형태의 긴장감 넘치는 시각적인 충격을 제공한다.

일반적으로 일안렌즈의 카메라 사진은 포커스가 존재하기 때문에 포커스를 벗어난 외연은 형태가 일그러지게 된다. 따라서 모델을 필요로 하거나 또는 현장 작업을 고집하는 작가들은 사진의 왜곡된 부분을 인정할 수 없다는 입장이다. 다시 말해 정확한 비례감각 및 정밀한 묘사력을 갖추었다면 현장작업이 사진보다 더 정확한 이미지 재현 방법이 될 수 있다는 주장이다. 실제로 이들의 주장은 설득력이 있다.

볼록렌즈의 일안 카메라는 화면 중심에 포커스가 맞추어짐에 따라 중심에서 멀어질수록 물상의 형태가 원형으로 일그러지게 된다. 가령 서 있는 인물의 경우 그 왜곡의 정도가 크지는 않을지언정 활처럼 휘어지는 것이다. 렌즈의 크기가 작은 카메라 사진을 유심히 관찰하면 이와 같은 왜곡현상을 찾아내는 것은 그리 어려운 일이 아니다. 이를 잘 설명해주는 사진은 여럿이 함께 촬영하는 단체사진이다. 단체사진에서 맨 바깥쪽에 서 있는 사람은 얼굴이 일그러진다는 사실을 확인할 수 있다. 이런 왜곡현상은 볼록 튀어나온 곡면 렌즈를 사용하는 카메라의 포커스에 기인한다. 따라서 모델을 직접 그리거나 현장작업을 할 경우 왜곡현상이 일어나지 않아 보다 정확한 형태묘사가 가능해지는 것이다.

하이퍼 리얼리즘의 대중성은 대도시에서 살고 있는 작가들의 새삼스런 주변에 대한 관심의 환기를 의미한다. 자신을 중심으로 전개되는 바깥세계의 사물과 거기에 맞추어 살아가는 사람들이 무심히 겪는 일상적이고 기능적인 도시풍경을 통해 현실의 나를 보게 된다. 또한 주제 중심의 전통적인 사실주의와 달리 사진기라는 기계적인 시선에 의해 포착되는 무관심한 일상적인 풍경은 중심권에서 떨어진 소시민적인 평범한 삶에 대한 자각의 동기를 제공하기도 한다.

포커스를 없앰으로써 중심권을 벗어나 외연에까지 관심의 폭을 확장한다는 균등한 시선은 결과적으로 분석적인 시각을 요구한다. 이는 삶에 대한 보다 정밀한 관찰이자 관심의 반영이다. 이 문제들에 대한 답은 다름 아닌 사진기술에서 찾고 있다. 사진이 가지고 있는 한계, 즉 포커스에서 발생하는 왜곡현상을 보정하여 현실적인 시각으로 환원한다. 하지만 그 현실적인 시각은 차갑고 중성적이며 비감동적이다. 그리하여 더욱 냉철하고 치열하며 처절한 분석적인 시각을 통해 리얼리티 그 중심을 해체하여 이제까지 경험하지 못한 시각적인 충격을 유도하게 되는 것이다.

슬라이드를 환등기에 비춰 부분을 확대시킨 화면은 리얼리티를 넘어 괴기스럽다. 이는 매스미디어가 제공하는 다양한 이미지를 직접적으로 제시한 팝아트에서도 경험하지 못한 새로운 시각체험이다. 확대된 크기에 대한 시각적인 압박감은 사실주의 이전의 다양한 인물화를 통해 훈련된 사실이다. 그럼에도 불구하고 감정의 개입이 배제된 무표정한 물상의 하이퍼 리얼리즘이 만들어낸 이미지는 19세기의 사실성이 결과적으로 일루전에 의한 허구였음을 반증하는 것이다.

슬라이드를 캔버스에 투사시켜 사진의 이미지를 그대로 활용함으로써 그림이 보여주는 사실성이 오히려 사진과 다르지 않거나 또는 능가한다는 사실을 확인시켜준다. 사진과 손의 기술적인 차이를 극복하는 하나의 확실한 증거인 셈이다. 이는 사진이 손의 기술보다 우월하다는 일반적인 인식을 허무는 일이다. 다시 말해 손의 기술이야말로 오히려 사진을 능가할 수 있다는 확실한 제시인 것이다. 하이퍼 리얼리즘의 공적은 사진기술이 보편화된 이후 사진에게 빼앗긴 손의 우월성을 재인식시켜 주었다는 점에 있다.

하이퍼 리얼리즘 기법 가운데 또 하나의 특기할 점은 에어브러시를 활용하는데 있다. 에어브러시는 어쩌면 기계적인 표현에 가장 적합한 묘사기술이라고 할 수 있는지 모른다. 압축된 공기를 이용하여 물감을 분사하는 방식이어서 무표정한 중성적인 이미지를 만들어내는데 보다 효과적일 수 있는 것이다. 무표정하게 기계적으로 물감을 분사함으로써 균등한 화면 질감을 만들어낸다는 점이야말로 전면회화 형식에 적합한 기법이다. 물론 에어브러시 기법은 기술적으로 익숙해지면 세필묘사에 필적하는 사실성을 얻을 수 있다.

에어브러시는 역시 카메라와 마찬가지로 과학기술의 산물인 셈인데, 미세한 물감의 입자가 도포되면서 붓 자국과 같은 흔적을 전혀 남기지 않는다. 따라서 신체적인 기능에 의한 묘사 흔적이 전혀 남지 않으므로 때로는 무미건조하게 느껴진다. 부드럽고 온화하고 정밀한 시각적인 이미지와 달리 차가운 인상인 것이다. 이처럼 무미건조하고 차가운 인상은 하이퍼 리얼리즘의 중성적인 이미지에 부합한다. 화가의 개성을 전혀 드러내지 않는, 표정 없는 표현을 가능케 하는 것이다.

이처럼 에어브러시의 시각적인 효과는 매스미디어의 인쇄물과 마찬가지로 그 중성적인 이미지로 하여금 대중적인 친화력을 느낄 수 있다. 화면에서 작가의 존재성을 지움으로써 대량생산 체제의 매스미디어의 이미지로 다가오는 것이다. 여기에서 에어브러시의 표현은 인물묘사의 경우 윤곽선이 무디게 처리되기도 한다. 세밀한 붓 끝에 의한 날카로운 선과 같은 냉철한 표현에는 한계가 있기 마련이어서 애매한 상황이 노출되는 것이다. 어쩌면 에어브러시 작업이 왠지 선명하지 못하다는 느낌이 드는 것도 세필로 묘사되는 윤곽선에서 얼음장처럼 차갑고 칼로 자른 듯싶은 예리한 맛을 느낄 수 없는 까닭이다.

1970년대 후반, 그러니까 미국에서 나타난 하이퍼 리얼리즘이 10여년 정도 지난 뒤에서야 한국의 일부 작가들 사이에서 시작되었다. 그러나 집단적인 미술운동이 아니라 소수의 손의 기술이 뛰어난 작가들이 개별적으로 하이퍼 리얼리즘에 매력을 느끼게 된 것이다. 물론 극사실적인 작가들을 한데 모아 동인활동 규모의 전시회도 열었으나, 화단의 주류로 자리잡기에는 세가 너무 약했다.

대규모 공업생산품으로 상징되는 산업사회 및 도시적인 정서로 채워지는 미국의 하이퍼 리얼리즘은 시대적인 산물이다. 어쩌면 10년 늦게 하이퍼 리얼리즘이 한국화단에 나타난 것도 산업사회로 진입하기 시작한 한국사회의 단면을 반영한다. 텅 빈 강의실이나 벽돌로 지어진 건물 외벽, 가죽소파, 폐기된 자동차 등에서 알 수 있듯이 한국의 하이퍼 리얼리즘 역시 산업사회 및 도시적인 정서를 답습한다. 새로운 미술을 받아들이는 차원에서 머문 탓에 주체적인 소재 및 제재에 시선을 돌리지 못한 것이다. 그러나 아름다운 자연경관이나 정물 및 인물을 대상으로 하는 전통적인 사실주의에서 탈피하여 공업생산품이나 도시적인 소재 및 제재에 관심을 기울이게 되었다는 것은 표현영역의 확장이라는 성과를 가져온다.

일부 작가들 사이에서는 하이퍼 리얼리즘과 팝아트의 경계를 모호하게 만드는 경우도 있었다. 가령 매스미디어, 즉 신문이나 잡지에 있는 사진 또는 글씨를 부분적으로 차용하는 오브제 형식의 작업을 보여주기도 했다. 이는 사진과 묘사력의 혼동, 또는 경계를 모호하게 만드는 손의 기술에 대한 과시일 수도 있다. 실제로 이처럼 신문이나 잡지와 같은 매스미디어의 이미지를 그대로 차용하는 형식의 작품을 보면서 실제와 분간하기란 용이한 일이 아니다. 이처럼 일루전과 오브제의 차이 및 간격을 없앴다는 것은 하이퍼 리얼리즘의 실질적인 성과인 것이다.

한국의 하이퍼 리얼리즘은 동인활동 차원에서 머물다가 일부의 작가들 사이에서 계속 그 명맥이 유지되어 왔다. 급변하는 다양한 현대미술 사조 속에서도 신념을 굽히지 않은 채 손의 기술을 절대적으로 확신한 결과이다. 이들 가운데 일부는 인쇄물을 이용하는데 그치지 않고 시대의 흐름에 따라 이번에는 디지털 기술을 이용하게 된다. 즉 책자를 스캔하거나 디지털 사진을 찍어 컴퓨터에 입력한 뒤 포토샵을 거쳐 캔버스에 직접 이미지를 복사하는 방법을 동원하게 된 것이다. 이는 오브제의 활용보다도 더 적극적인 사진기술 또는 디지털 기술의 이용인데, 사진과 손의 기술적 차이를 모호하게 만든다는 점에서는 여전히 하이퍼 리얼리즘의 연장이라고 할 수 있다.

그런데 실제의 작품을 보면 디지털 출력에 의한 사진기술 역시 손의 기술을 따르지 못한다. 정밀한 묘사 부분에서는 역시 섬세한 손의 기술이 우월하다는 사실을 확인할 수 있다. 아무리 컴퓨터의 포토샵으로 보정한다고 할지라도 캔버스에 복사하는 과정에서 디지털 기술의 흔적을 남기게 된다. 반면에 정밀한 손의 기술은 극미한 세계까지도 극렬한 사실적인 이미지로 그려낸다. 손의 정밀한 묘사력을 사진이 따라올 수 없는 것이다.

그럼에도 불구하고 디지털방식의 사진 이미지의 활용은 간편하게 대형 화면도 가능하다는 점에서 극사실적인 회화에서는 아주 유용한 방법이다. 예를 들면 글자가 빼곡히 채워진 책자를 배경으로 깔고 그 위에 물상의 이미지를 극사실적으로 묘사하는 작업의 경우, 사진기술과 묘사기술의 조합을 통해 놀라운 사실성을 도모하게 된다. 하지만 하이퍼 리얼리즘 이후 극사실적인 묘사력에 대한 시각적인 충격은 대수롭지 않게 됐다. 그 만큼 극사실적인 묘사 작품에 익숙해져 있는 것이다.

최근 극사실적인 작업 가운데는 디지털 출력을 한 뒤 그 위에 덧그리는 식으로 묘사하는 방법을 구사하기도 한다. 그러고 보면 채색화의 밑그림과 같은 개념이다. 사진을 바탕에 깔고 그 위에 그대로 따라 묘사함으로써 사진이 회화로 전환한다는 형식논리다. 이런 상황을 어떻게 받아들여야 할까. 카메라의 렌즈를 통해 입체를 평면으로 만들어 놓은 사진작업은 아무래도 평면적일 수밖에 없다. 따라서 실제의 인물을 눈앞에 두고 묘사하는 것과는 입체감에서 차이가 있다. 하지만 현대 작가들은 이러한 문제로 고민하지 않는다. 오히려 어떻게 하면 보다 더 사진에 가까워질 수 있는가를 고민하는 듯싶을 정도이다.

어쩌면 최근 한국화단에서 유행하고 있는 극사실적인 작업에 대해 거부감을 느끼지 않는 것은 이상한 일이 아니다. 사진작업이 화랑과 미술관에 걸리면서 사진에 대한 인식이 크게 달라졌고, 덩달아 극사실적인 회화에 대한 편견도 많이 불식되었기 때문이다. 사진작업이 상업적인 성공을 거두면서 극사실적인 회화에 관심을 기울이게 된 것은 극히 자연스러운 일이다. 사진과 회화의 영역 또는 경계를 구분할 수 없는 까닭이다. 거꾸로 보면 사진과 회화가 서로 상대의 영역을 침범한 셈인데, 타 장르 예술 간의 충돌 및 화해는 이제 새삼스러운 일이 아니다.

지난 수년 동안 새로운 형태의 극사실적인 회화에 대한 미술시장의 반응은 거의 폭발적이었다. 어찌 보면 그동안 추상미술이 대세를 이룬 상화에서 뒷전에 밀려나 있던 사실주의가 새로운 옷으로 갈아입고 대반격을 시작한 것이라고 할 수 있지 않을까. 그렇다고 해서 원근법과 명암기법을 강조하는 전통적인 사실주의 회화로의 회귀는 아니다. 묘사력이라는 면에서는 사실주의 미학에 기조하고 있으나, 사물을 보는 시각이나 접근방법은 전통과의 단절이라고 할 수 있다. 사진을 이용한다는 점에서도 그러하거니와 차갑고 메마른 듯싶은 정서적인 특징을 보여주고 있기 때문이다.

더구나 소재 및 제재에서도 현실적인 풍경, 즉 서민적인 삶에 초점을 맞춘 19세기 사실주의회화와 달리 시각적인 아름다움을 겨냥하고 있는 것이다. 물질적인 풍요로움 속에서 살고 있는 21세기 현대인의 삶의 정서가 밝고 아름다운 이미지를 요구하는 까닭이다. 어느 면에서 최근의 극사실주의 회화는 철저히 구매자들의 취향에 맞추고 있다고 해도 과언이 아니다. 한마디로 상업적인 기대가 강조되고 있는 것이다.

그래서일까. 소재는 대다수가 꽃이나 과일 그리고 정물에 집중되고 있다. 물론 더러는 인물에도 관심을 갖는 작가가 있으나, 대세는 밝고 아름다운 소재에 맞추어져 있다. 이는 수요자들의 선호도와 무관하지 않으리라. 그림을 예술품으로 간주하던 입장에서 장식품으로 받아들이고 있는 현대인의 미적 수준을 반영하고 있는 것이다. 이에 대해 작가들도 별다른 고민이 없는 듯싶다. 시장의 요구에 따라가는 것은 자연스러운 일이 아니냐는 식으로 가볍게 생각한다.

수요자의 기호 및 취향에 맞추어 작업한다는 것은 자본주의 사회에서는 필연적인 일인지 모른다. 최근의 신사실주의 회화가 장식성을 강조하고 있다는 데 대해 비관적일 필요는 없다. 팝아트를 필두로 하이퍼 리얼리즘과 최근의 신사실주의 회화는 이미 전통적인 미학개념의 핵심이던 예술성에 대해 크게 개의치 않고 있기 때문이다. 다시 말해 회화성이라는 말로 표현되는 미적 가치, 즉 예술성에 대한 부담감을 거의 느끼지 않고 있다. 특히 젊은 세대의 미술애호가들에게 예술성을 논하는 것은 자칫 따분한 일일 수도 있는 시대인 것이다.

한 때 한국미술계에서는 사진을 놓고 예술이냐 아니냐에 대한 논란이 있었다. 그러던 사진이 버젓이 상업화랑에 걸리고, 현대미술을 취급하는 미술관에 걸리는 것이 하등 이상한 일이 아니게끔 되었다. 이렇듯이 시대가 변하면서 미술애호가들의 취향도 변하고 미학적인 관점도 바뀌고 있다. 어느 면에서 팝아트나 하이퍼 리얼리즘 그리고 신사실주의 회화에 대해 예술성이 부족하다는 지적은 시대감각을 모르는 진부한 투정인지 모른다. 사진작업은 물론이려니와 신사실주의 회화가 미술시장의 주류로 부각되고 있다는 사실을 이를 뒷받침한다.

그렇다고 해서 신사실주의 회화가 추구하는 방향이 결코 옳다고는 할 수 없다. 치열하고 처절한 작가적인 성찰 및 고뇌가 반영되지 않는 그림은 여전히 그 정도의 가치에 머물 수밖에 없는 까닭이다. 아무리 시대가 변하고 사람들의 미적 감각이 변한다고 할지라도 예술의 본령은 퇴색하거나 퇴화하는 것이 아니다. 시장경제 논리에 따른 시대감각을 외면할 수 없다고는 할지언정 예술성 자체를 가벼운 액세서리 정도로 생각하는 것은 위험한 일이다. 창의적인 시각이 반영되지 못한 예술은 아무래도 허전한 까닭이다.

<이 글은 2009년 7월14일 성남아트센터에서 열린 "또 하나의 일상, 극사실 회화의 어제와 오늘"전 학술세미나에서 발표된 원고입니다>