신앙의 신비여

[전례상식] (07) 구유

2013-05-18T07:30:00Z

구유

(7) 구유

인류의 빛이신 예수께서는 유다 베들레헴의 한 동굴에서 탄생하셨다. 베들레헴은 예루살렘 남쪽에서 사해에 이르기까지 넓게 펼쳐져있는 황폐한 유다 광야 가운데에 자리잡고 있는 조그만 도시이다. 베들레헴은 라헬의 무덤이 있는 도시이며(창세 35,19), 다윗의 고향이다(1사무 16,1.4).

전승에 의하면, 예수께서는 이 베들레헴에 있는 한 석회암 동굴에서 탄생하셨다. 330년에 콘스탄티누스 대제가 예수님의 탄생을 기념하여 그 동굴 위에 성당을 세움으로써 베들레헴은 그리스도인들에게 빼놓을 수 없는 순례지가 되었다.

유다인들은 본래 유목생활을 하던 사람들이어서 마땅한 숙소를 찾을 수 없을 때에는 천막을 치고 겉옷을 펼쳐 다른 사람들의 눈을 피하곤 했다. 마리아와 요셉 역시 숙소를 찾을 수 없자 그 근처 언덕의 동굴을 찾아 임시로 잠자리를 마련했던 것으로 보인다. 복음서는 이 사실을 “여관에는 머무를 방이 없었기 때문에 아기는 포대기에 싸서 말구유에 눕혔다.”(루카 2,7)고 기록하고 있다.

‘구유’라는 표현에서 사람들은 이 동굴이 빈 동굴이 아니라 이미 외양간으로 사용하고 있던 곳으로 상상하게 되었고, 이러한 상상은 예수님의 탄생 장소를 묘사할 때에 나귀나 마소를 그려넣게 했다. 로마의 ‘성 마리아 대성당’에 보관되어 있는, 예수님을 눕혔던 구유조각으로 간주되는 다섯 개의 나무조각이 그러한 상상을 뒷받침해 준다고 생각한다. 그러나 팔레스티나와 에집트에서는 나무보다는 점토가 더 풍부하고 가격도 싸 가정에서 사용하던 많은 그릇들이 점토로 된 것들이라는 사실을 감안하면 나무로 된 구유를 상상한다는 것은 근거가 희박한 것으로 보인다.

우리 주님께서 누워계셨던 구유는 아마도 바위를 파서 흠을 낸 것이었거나 아니면 점토나 돌로 된 것이었을 것이다. 이러한 형태의 구유는 아기를 눕히기에 아주 적합했을 것이다. 하지만 두 경우 다 들고 다닐 수 있는 것은 아니었다.

그러므로 예수께서 태어나신 시대에 사용하던 구유를 만들고자 하는 사람들은 그 시대의 상황을 충분히 고려해야 할 것이다. 그러나 교회 안에서 구유를 만들어온 전통은 꼭 역사성을 생각한 것은 아니었다. 점토로 만들기도 하고 나무로 만들기도 했으며, 한 아기의 모습으로 세상에 오셨지만 그분께서 지니신 신성에 대한 존경으로 은으로 구유를 만들기도 했다.

이 글에서는 구유의 역사를 간략히 소개하고, 오늘날 우리가 어떻게 다양하게 구유를 꾸밀 수 있는지에 대하여 몇 가지 가능성을 제시할 것이다.

구유의 역사

프리쉴라 카타콤바에 있는 한 벽화는 예수님 탄생의 장면을 잘 묘사하고 있다. 그 벽화는 무릎에 아기를 안고 계신 성모님과 누구라고 단정지어 말할 수는 없지만 요셉으로 추측할 수 있는 건너편의 한 남자와 약간 높은 곳에 별을 그려넣었다. 이것은 쉽게 예수님의 탄생을 묘사하고 있다는 것을 짐작하게 한다. 이 벽화는 2세기의 것이어서 예수님 탄생을 묘사한 첫 번째 그림으로 간주된다. 이 벽화는 이렇게 일찍이 앞으로 나타날 구유를 미리 보여주고 있다. 이 밖에도 그 카타콤바에서는 3~4세기의 것으로 간주되는, 주님의 공현을 묘사하고 있는 다른 그림들도 많이 발견된다.

성 세바스티아노 카타콤바에서도 우리에게 매우 중요한 벽화를 하나 찾아볼 수 있는데, 여기에서는 구유를 소와 나귀와 함께 보여주고 있다. 그러나 마리아와 요셉은 없다.

세월이 흐르면서 우리는 예수님과 소, 나귀를 함께 그리고 있는 그림들을 많이 볼 수 있다. 4세기부터 6세기에 이르면서 관의 표면에 새긴 부조에서 우리는 예수님과 함께 마리아, 요셉, 목자들과 동방박사들, 소와 나귀들을 그리고 있는 것을 발견하게 된다. 이것은 오늘날 우리가 만들고 있는 구유의 모습과 매우 비슷하다. 7~8세기에는 곳곳에 이러한 형상을 조각하거나 그리게 된다. 당시의 그리스도인들은 더 구체적인 어떤 형태를 원해서 테오도로 교황(+649년) 때에는 ‘성 마리아 대성당’에 구유 경당을 세우게 된다. 그 뒤에 이러한 경당은 바티칸의 ‘성 베드로 대성당’을 비롯해 다른 성당들에도 생겨나게 된다.

마침내 아시시의 성 프란치스코는 여러 세기를 걸쳐온 그리스도 신자들의 꿈을 실현한다. 그는 1223년 성탄 대축일 그레쵸(Greccio)의 동굴 안에 구유를 만든다. 프란치스코 성인과 같은 시대에 살았던 한 수사가 기록한 바에 의하면, 그날 여러 곳에 흩어져있던 수사들과 남자, 여자 할 것 없이 여러 지방에서 온 사람들이 밤을 밝히기 위해 초와 횃불을 들고 기쁨에 젖었다고 한다. 프란치스코 성인은 모든 것이 잘 준비되어 있는 것을 보고 기뻐했으며, 구유를 바닥에 놓고 짚을 깔고 소와 나귀는 적당한 자리에 배치했다고 한다. 단순함이 돋보이고 가난과 겸손이 빛을 발산하는 자리였다.

그레쵸는 새로운 베들레헴의 모습으로 변했다. 사람들뿐만 아니라 동물들에게도 소중한 밤인 것 같았다. 사람들은 생생하게 표현된 그 신비 앞에 크게 기뻐했다. 숲이 노래부르고 바위들이 기뻐 찬미하며 수사들은 주님께 찬양의 노래를 불렀다. 온 밤이 축제의 분위기 속에 지났다.

구유 앞에 선 프란치스코 성인은 형언할 수 없는 감회에 젖었다고 한다. 구유 앞에서 미사가 거행될 때에 성인은 신비스런 위로를 맛보았다. 그는 부제로서 거룩한 복음을 감미로운 목소리로 노래하고 임금님의 탄생과 조그만 도시 베들레헴에 대한 찬양을 내용으로 강론했다. 거기에 참석했던 모든 사람들이 성인과 같은 신비를 체험했다. 그들은 모두 구유에 누워있는 한 아기를 보았다. 성인이 그 아기에게 다가가 깊은 잠에서 깨우는 것을 보았다. 이것이 그날 그레쵸의 구유 앞에서 있었던 일이다.

이 일이 있은 뒤 1330년 나폴리의 성 글라라 수녀원에 처음으로 구유가 만들어졌다. 그러나 이러한 관습은 곧 여러 지역으로 퍼져나갔다. 지역의 특성에 따라 나무가 많이 쓰이기도 하고 흙을 구워 쓰기도 하였다. 세월이 지나면서 구유를 만드는 재료에 대해서는 아무런 제한 없이 매우 다양하게 쓰여지게 된다. 석고, 점토, 석회석, 대리석, 시멘트, 벽돌, 금, 은, 동, 종이, 골판지, 해초, 목재, 나무, 여러 가지 식물, 초, 생선뼈, 철사, 상아, 직물, 빵가루, 유리 등 쓰여지지 않는 것이 없을 정도다.

구유 만들기

구체적인 만들기에 들어가기 전에 전체적인 형태를 어떻게 할 것인지를 먼저 결정해야 한다. 하나의 외양간을 지어 그 안에 모든 것을 담아낼 것인지, 아니면 개방형으로 만들 것인지, 또 동굴의 형태로 할 것인지, 우리 나라 외양간의 형태로 표현할 것인지를 결정해야 한다.

서양의 예를 보면 지방마다 각기 다른 문화적 특색을 보인다. 같은 지방이라도 제작자에 따라 여러 가지 다른 모습으로 표현되기도 한다. 예수께서 탄생하신 구유가 놓인 공간뿐만 아니라 온 동네를 만들어 동네 전체가 예수님의 탄생을 기뻐하는 분위기를 연출하기도 한다. 이런 경우에는 등장 인물도 많다. 여러 동네 사람들을 볼 수 있는 것이다. 언덕도 만들고 물이 흐르는 개울을 만들기도 한다. 전기 장치를 이용해 각 가정의 굴뚝에서는 연기가 피어오르고 장작불이 타는 듯한 모습을 보여주기도 한다. 인형도, 동물의 모형도 각기 다르다. 인형에 입힌 옷의 형태도, 색깔도 다르다. 천편일률적이고 단조로운 우리의 구유 모습과는 다르다. 그래서 서양 사람들은 그 각기 다른 구유를 보기 위해 ‘순례’를 한다.

우리는 어떻게 아름답고 독창적이며, 신자들에게 성탄의 신비를 느낄 수 있게 하는 구유를 만들 수 있을까?

구유를 만드는 것은 어떤 목수 혼자서 외양간 하나를 만드는 것과 같은 단순작업이 아니다. 그것은 하나의 건축일 뿐만 아니라 그것이 그리스도의 탄생의 신비를 표현하고자 하는 목적을 지니고 있다는 뜻에서 당연히 하나의 종교예술로 간주되어야 한다. 그러므로 구유를 제작하기 위해서는 예술감각을 갖춘 건축가를 필요로 한다. 외양간 하나뿐만 아니라 탄생장소, 주변동네를 표현할 때에는 언덕과 계곡, 건물, 개울, 식물의 적절한 배치를 위해 더 더욱 조화와 조경의 감각도 필요하다.

이런 모든 요소들을 두루 갖추면서도 예술적으로 표현하기 위해서는 많은 어려움이 따르겠지만 표현의 폭은 훨씬 넓어진다. 그러나 건축가와 예술가들의 적극적인 참여를 이끌어내기 위해서는 위에서 이야기한 대로 먼저 구유에 대한 인식의 전환이 필요하다.

지면의 제한 때문에 어떻게 창공과 항성, 빛과 구름, 흐르는 물의 효과를 내고 또 어떻게 건물을 배치하고 여러 가지 식물을 심고, 인형과 동물의 형상들을 제작할 수 있을 것인지에 대해서 구체적인 방법을 제시할 수 없음을 유감스럽게 생각한다. 다음 기회에 이런 것들을 제시할 수 있기를 바란다.

[경향잡지, 1995년 12월호]

장오노레 프라고나르(Jean-Honore Fragonard) ②

2013-05-18T07:30:00Z

장오노레 프라고나르(Jean-Honore Fragonard) ②

<1732년 4월 5일 ~ 1806년 8월 22일 파리>

18세기프랑스 화가이자 판화 제작자

(자화상), 1769.

프랑스 남부해안도시 Grasse에서 상인의 아들로 태어나 10살경 가족들과 파리로 이주하였다. 그는 일찍이 Jean Simeon Chardin의 공방에서 예술가적 재능을 인정받았으며 14살 때 Boucher의 공방에 도재로 들어간다. 1752년 회화공모전에서 대상을 받아 Carle Van Loo에 의해 설립된 왕립학교의 학생이 되고 이후 프랑스 아카데미의 학생이된다.

그의 후기 로코코 양식은 주목할 만한 유려함, 풍부함, 그리고 쾌락주의로 두드러진다. 앙시앵 레짐 마지막 시대의 다작의 작가들 중 한 명으로서 프라고나르는 550점 이상의 그림을 (소묘나 에칭은 포함하지 않고) 그렸고, 이 그림들 중 5점만이 날짜가 적혀 있다. 그의 인기있는 작품들 중에는 육체 관계의 분위기와 숨겨진 에로티시즘을 전달하는 '풍속화' 회화도 있다.

Study (Fanciful Figure)

1769 / Oil on canvas, 82 x 66 cm

Musee du Louvre, Paris

The Bolt

c. 1777 / Oil on canvas, 73 x 93 cm

Musee du Louvre, Paris

The Cradle

1761-65 / Oil on canvas, 46 x 55 cm

Musee de Picardie, Amiens

The Fountain of Love

1785 / Oil on canvas, 64 x 51 cm

Wallace Collection, London

The Happy Family

c. 1775 / Oil on canvas, 54 x 65 cm

National Gallery of Art, Washington

The Love Letter

1770s / Oil on canvas, 83,2 X 67 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

The Musical Contest

c. 1754 / Oil on canvas, 62 x 74 cm

Wallace Collection, London

The Progress of Love: The Confession of Love

1771 / Oil on canvas, 318 x 215 cm

Frick Collection, New York

The Progress of Love: The Meeting

1773 / Oil on canvas, 318 x 244 cm

Frick Collection, New York

The Stolen Kiss

1787-89 / Oil on canvas, 45 x 55 cm

The Hermitage, St. Petersburg

The Swing

1767 / Oil on canvas, 81 x 64 cm

Wallace Collection, London

The Swing

1775-80 / Oil on canvas, 216 x 186 cm

National Gallery of Art, Washington

The Visit to the Nursery

c. 1775 / Oil on canvas, 73 x 92 cm

National Gallery of Art, Washington

Venus and Cupid

c. 1760 / Oil on canvas, 37 x 34 cm (oval)

Private collection

The Bathers

1772-75 / Oil on canvas, 64 x 80 cm

Musee du Louvre, Paris

The Storm

c. 1759 / Oil on canvas, 73 x 97 cm

Musee du Louvre, Paris

The Shirt Withdrawn

c. 1770 / Oil on canvas, 35 x 42 cm

Musee du Louvre, Paris

Young Woman Playing with a Dog

1765-72 / Oil on canvas, 70 x 87 cm

Fondation Cailleux, Paris

Young Woman Standing

1775-85 / Red chalk, 380 x 242 mm

Rijksmuseum, Amsterdam

The Progress of Love: The Pursuit

1773 / Oil on canvas, 318 x 216 cm

Frick Collection, New York

The Swing

1750-55 / Oil on canvas, 120 x 95 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

The Souvenir

1775-78 / Oil on panel, 25 x 19 cm

Wallace Collection, London

The Progress of Love: The Lover Crowned

1771-73 / Oil on canvas, 318 cm x 243 cm

Frick Collection, New York

The Party Cook

c. 1775 / Red chalk, 335 x 246 mm

Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

장오노레 프라고나르(Jean-Honore Fragonard) ①

2013-05-18T07:30:00Z

장오노레 프라고나르(Jean-Honore Fragonard) ①

<1732년 4월 5일 ~ 1806년 8월 22일 파리>

18세기프랑스 화가이자 판화 제작자

(자화상), 1769.

A Game of Horse and Rider

1775-80 / Oil on canvas, 115 x 88 cm

National Gallery of Art, Washington

A Game of Hot Cockles

1775-80 / Oil on canvas, 116 x 92 cm

National Gallery of Art, Washington

A Young Girl Reading

c. 1770 / Oil on canvas, 81 x 65 cm

National Gallery of Art, Washington

Blindman's Buff

1775-80 / Oil on canvas, 216 x 198 cm

National Gallery of Art, Washington

Coresus Sacrificing himself to Save Callirhoe

1765 / Oil on canvas, 309 x 400 cm

Musee du Louvre, Paris

Diana and Endymion

1753-56 / Oil on canvas, 95 x 137 cm

National Gallery of Art, Washington

Jeroboam Offering Sacrifice for the Idol

1752 / Oil on canvas, 115 x 145 cm

Ecole des Beaux-Arts, Paris

Marie-Madeleine Guimard (Fanciful Figure)

1769 / Oil on canvas, 82 x 65 cm

Musee du Louvre, Paris

Music Lesson

1769 / Oil on canvas, 109 x 121 cm

Musee du Louvre, Paris

Psyche Showing Her Sisters Her Gifts from Cupid

1753 / Oil on canvas, 168 x 192 cm

National Gallery, London

Night Scene

1765-68 / Oil on canvas, 74 x 92 cm

Musee du Louvre, Paris

Mountain Landscape at Sunset

c. 1765 / Oil on paper, 22 x 33 cm

National Gallery of Art, Washington

Self-Portrait Facing Left

1780s / Black chalk

Musee du Louvre, Paris

Match to Powderkeg (Le feu aux poudres)

1763-64 / Oil on canvas, 37 x 45 cm

Musee du Louvre, Paris

Le petit parc

1764-65 / Oil on canvas, 37 x 45 cm

Wallace Collection, London

Adoration of the Shepherds

c. 1775 / Oil on canvas, 73 x 93 cm

Musee du Louvre, Paris

Love as Folly

1773-76 / Oil on canvas, 56 x 46 cm

National Gallery of Art, Washington

Love the Sentinel

1773-76 / Oil on canvas, 56 x 46 cm

National Gallery of Art, Washington

A Boy as Pierrot

1776-80 / Oil on canvas, 60 x 50 cm

Wallace Collection, London

A Young Scholar

1775-78 / Oil on canvas, 45 x 38 cm

Wallace Collection, London

Denis Diderot (Fanciful Figure)

c. 1769 / Oil on canvas, 82 x 65 cm

Musee du Louvre, Paris

Abbe de Saint-Non (Fanciful Figure)

1769 / Oil on canvas, 80 x 65 cm

Musee du Louvre, Paris

Monsieur de la Breteche (Fanciful Figure)

1769 / Oil on canvas, 80 x 65 cm

Musee du Louvre, Paris

Cypresses in the Garden Avenue of the Villa

c. 1760 / Drawing

Musee des Beaux-Arts et d'Archeologie, Besancon

[전례상식] (06) 전례 주년

2013-05-17T07:30:00Z

(6) 전례 주년

그리스도께서는 인류를 구원하시기 위해 사람이 되시어 전적인 사랑과 헌신의 삶을 사셨다. 인류를 위한 이러한 사랑과 헌신의 생애는 그분의 십자가 죽음에서 절정에 달했다. 예수님의 십자가 죽음은 그분의 구원 사업을 완성하는 결정적 사건이다. 인류를 구원하는 그리스도의 유일한 사건이 이제 전례 거행을 통해 계속된다. 그래서 전례를 그리스도의 사제직 실행이라고 말하는 것이다. 그리스도께서는 교회의 전례 거행 안에 현존하시며 당신의 구원 사업을 계속하신다. 그리스도의 신비가 교회의 신비, 전례의 신비를 통해 “지금 여기에서” 계속 성취된다. 그래서 전례는 또한 “그리스도의 현재화”로 이해된다.

그러나 교회는 매일 그리스도의 전 신비를 한꺼번에 경축하지 않는다. 그리스도의 탄생에서부터 죽음과 부활 그리고 재림에 이르기까지의 전 생애의 사건을 일년이라는 주기를 통해 기념한다. 이것을 우리는 총체적으로 “전례 주년”이라고 하고, 그것을 다시 일년 가운데 특정한 날들에 배열해 놓은 것을 “전례력”이라고 부른다. 이 전례력은 세속 달력의 단순한 교회적 변형이 아니다. 그것은 세속의 하루하루를 하느님의 은총과 구원의 시간이 되게 하는 것이다. 그래서 세속의 하루하루가 구세사의 영원한 ‘오늘’이 된다. 교회는 전례 주년의 거행을 통해서 모든 시대의 신자들에게 주님의 풍부하고 다양한 구원의 은총을 똑같이 체험하게 한다(전례 헌장, 102항 참조).

1. 역사적 발전

전례 주년은 하나의 이념이 아니라 예수 그리스도라는 구체적인 인격 위에 기초하는 것이다. 전례 주년은 역사의 시간 안에 실현되고, 오늘은 교회가 ‘기념’으로서, ‘현존’으로서 그리고 ‘예언’으로서 성사적으로 거행하는 그리스도의 신비 자체이다. 그러나 이러한 전례 주년은 세월이 흐르면서 파스카라는 중심적이고 전체적인 사건의 거행 외에 여러 가지 개별적인 신비들도 거행하게 되었다.

교회 역사의 초기에는 파스카 축제만이 복음 선포와 전례 거행의 유일한 중심이었다. 교회의 예배는 한마디로 파스카로부터 생겨나고 파스카를 경축하기 위한 것이었다. 최초의 그리스도교 전례 안에서는 “주님의 날”이라고 부른 주일 이외의 어떤 다른 축일도 발견되지 않는다. 하지만 주일과 거의 동시대에 유다교에서 개종해 온 그리스도인들의 영향으로 파스카의 연례적 경축으로 하나의 “대주일”(grande domenica)이 생겨나게 된다. 파스카의 연례 경축은 뒤에 파스카 삼일과 50일 축제로 확장되고, 4세기 이후 수난의 각 순간들을 묵상하고 재현하기 위한 욕구는 다시 성주간을 형성하게 한다. 그에 덧붙여 부활 성야 때 세례성사의 거행(이미 3세기초에)과 성 목요일 아침에 가졌던 참회자들의 화해 예식(5세기)은 성서의 “40일”에서 영감을 받은 파스카 준비 기간으로 사순절을 낳았다.

성탄 축제는 파스카 신비와는 별도로 4세기에 생겨난다. 성탄 축제는 무엇보다도 동짓날에 있었던 “지지 않는 태양” 축제라는 이교도들의 관습으로부터 신자들을 멀리하게 하고, 그리스도께서 지니신 탄생 전부터의 신성을 부정하는 이단들에 대해 육화의 신비에 관한 참된 신앙을 확고히 하기 위한 의도에서 비롯되었다. 4세기말에는 파스카 시기와 보조를 맞추기 위해 “대림절”이라고 불린 4주간 혹은 6주간의 준비 기간을 성탄 축제일의 앞에 두게 된다.

성인 공경은 순교자들에 대한 공경에서 시작되는데, 이것은 파스카 신비의 경축과 관련되었다. 순교는 십자가 위에서 하느님 아버지를 증언하신 그리스도를 완전히 닮는 행위로 간주되어, 순교자 축일에 순교 안에 드러난 그리스도의 파스카 신비를 경축하면서 순교자를 공경하게 된 것이다.

마리아 공경은 역사적으로는 순교자 공경의 뒤에 시작된다. 특별히 에페소 공의회(431년) 이후에 발전하는데, 동방이나 서방에서 모두 마리아께 대한 전례적 공경은 하느님의 어머니로 기억하면서 성탄 시기 안에서 이루어진다.

전례 주년은 부활 시기와 성탄 시기를 두 축으로 하고, 그 사이를 “연중 시기”라고 부르는데, 이렇게 시기를 중심으로 하는 전례 주년을 “시기력”(temporalis)이라고 하고, 성인들을 기념하는 날들을 “성인력”(sanctoralis)이라고 부른다.

2. 성서-신학적 기초

전례 주년은 구원의 역사 위에 기초하고 있다. 히브리인들과 그리스도인들의 종교적 특징은 하느님께서 인간의 역사 안에 들어오셨다는 인식이다. 시간이 영원을 싣는 수레가 된다. 하느님께서는 역사 안에서 역사를 매개로 당신의 계획을 실현하신다. 전례 주년은 그리스도 안에서 계시된 하느님의 신비를 거행한다. 그러므로 전례 주년은 하느님께서 인간의 역사 안에 들어오셨다는 것을 알려 주는 일련의 사건들 위에 기초하게 된다.

구세사를 이루는 기초적인 구성 요소는 그리스도께서 창조된 모든 실재의 시작이요 마침이시라는 사실이다(에페 1,4-5; 콜로 1,16-17 참조). 그리스도께서는 모든 것의 중심으로서 모든 것은 그분에게서 나와 그분 안에 수렴된다. 그리스도께서는 창조로부터 마지막 완성에 이르기까지 역사 안에서 일어나는 하느님의 계획을 알아볼 수 있는 열쇠이시다. 그리스도 생애의 신비 중에서도 파스카 사건은 만물의 의미를 충만하게 하는 핵심이다.

전례 주년은 그리스도의 지상 생애 중에 일어난 여러 신비들을 기념하면서 인간의 살을 취하여 세상에 오시고 십자가에 달려 돌아가심으로써 하느님의 구원 계획을 충만하게 성취한 그리스도께 신자들을 접촉하게 한다.

하느님의 구원 행위는 역사의 한 순간으로 사라지지 않고 모든 시대의 모든 민족을 위하여 계속된다. 그러므로 전례 주년을 이해하기 위해서는 오늘도 계속되는 하느님의 구원을 여기에 현존하게 하는 예식적 혹은 전례적 차원에 대한 이해를 필요로 한다.

구약에서 이미 구원의 사건은 하나의 축제의 거행과 기념적 예식으로 계속되었다. 그 사건 이후의 모든 세대들은 그 사건을 예식으로 기념함으로써 하느님의 구원을 현재 사건으로 체험한 것이다(탈출 12,14; 신명 5,2-3; 탈출 13,14-15 참조). 사건이 예식으로 기념되는 것이다. 사실 이스라엘의 모든 축제는 출애굽의 파스카 사건에 연결되어 있는 기념적 거행이다(레위 23,4-36; 신명 16,1-17; 민수 28,6 참조).

그리스도께서는 구약의 기념적 축제의 의미를 완성하셨다(마르 1,15; 사도 1,7 이하 참조). 그리스도 안에서 성서가 성취되고 그리스도와 함께 주님의 해, 즉 하느님의 약속이 청취되는 결정적인 구원의 ‘오늘’이 시작된다(루카 4,16-21; 사도 13,32-33 참조). 예수님의 “나를 기념하여 이를 행하여라.”(1코린 11,24)는 명령은 만찬의 예식을 통하여 시간 안에 당신의 파스카를 계속하신다는 약속의 말씀이다.

이제 구원 자체가 주님께서 영광스럽게 다시 오시는 날까지 ‘기념적’ 예식의 거행을 통해서 인간의 역사 안에 영속화한다. 이렇게 해서 전례 주년 안에서 그리스도의 신비와 전구세사의 모든 사건들의 단면이 예식으로 재현되는 것이다. 그러나 여기서 말하는 “재현”은 단순한 반복을 말하는 것이 아니라 “지금 여기에서” 실현되며 또한 주님께서 영광스럽게 나타나실 때까지 계속 “성장하는” 것을 뜻한다. 그 모든 구원의 사건들은 전례 주년 안에서 그것들의 절정인 파스카를 재현하는 성찬례의 거행을 통해서 현재의 사건이 된다.

[경향잡지, 1994년 12월호]

안니발레 카라치(Annibale Carracci) ②

2013-05-17T07:30:00Z

안니발레 카라치(Annibale Carracci) ②

<1560년 11월 3일 - 1609년 7월 15일>

이탈리아의 초기 바로크 시대의 화가

자화상

카라바조와의 대조

17세기의 비평가 지오바니 벨로리(Giovanni Bellori)는 그의 조사서 'Idea'에서 카라치를 이탈리아 화가의 귀감이라 칭찬하고 있다. 그는 바로크 시대의 화가들의 전기를 집필한 작가로 라파엘로나 미켈란젤로를 르네상스 미술사의 중심으로 이끌어낸 데에 큰 공을 한 인물이다. 그는 카라바조의 화가로서의 재능을 인정하는 한편, 크게 문제되었던 카라바조의 거친 품행과 성격을 뒤로하고서라도, 그의 지나치게 사실적인 묘사에 큰 유감을 표시했다. 지오바니는 그리하여 이후 바로크 시대를 풍미했던 카라바조의 스타일에 대해 좋지 않은 시각으로 바라보았다. 화가들은 플라토의 이상적인 미를 추구해야 하지 로마의 길거리를 걷는 아무개를 그리는 것이 아니라는 것이 그의 생각이었기 때문이다. 그러나 카라치와 카라바조의 후원자와 제자들은 그 두 사람을 비교하거나 하지는 않았다.

현대 시대의 감상자들은 카라바조의 전설에 많이 익숙하여 서양미술에 대한 카라치의 큰 공로를 무시하고 지나치는 수가 있다. 카라바조는 프레스코작업은 거의 하지 않았으나 광기에 가까울 정도로 화가에 대한 열의를 보였다. 한편 카라치는 프레스코 작업으로 명예를 얻었다. 카라바조의 음영이 짙고 어둠에 쌓인 작품들은 아무래도 명상을 위한 제단 등에 어울리며 파네스와 같은 성 내부의 벽이나 천장에 그려지기에는 지나치게 어두운 것이 사실이다.

불행하게도 오늘날 미술품 감식가들은 산타 마리아 교회(Santa Maria del Popolo)안의 세라시 예배당(Cerasi Chapel)으로 순례여행을 가면서도 카라치의 '성모 승천(Assupmtion of the Virgin : 1600-1601년작)'과 같은 걸작은 무시하고 카라바조의 작품을 더 주시하는 경향이 있다. 카라치의 '성모 승천(Assumption)[1]'과 카라바조의 '성모의 죽음(Death of the Virgin)'을 신학적인 관점과 예술적인 관점에서 비교해 보는 것은 매우 도움이 되는 일일 것이다. 카라치는 일찍이 혁신적인 선구자로, 미켈란젤로의 프레스코 속 표현 형식을 재발견하고 더 나아가 근육질의 육체를 화려한 풍경 속에 세우는 구도를 사용했다. 이 구도 방식은 후에 매너리즘 작품들에 엉켜들게 된다. 미켈란젤로가 뒤틀고 구부린 육체를 어떤 각도에서든 훌륭하게 표현할 수 있었다면, 파네스의 프레스코에서 보여주는 카라치가 그린 인물들은 마치 춤을 추는 것과 같다.

이후의 시대에서 전반적인 바로크 예술은 신고전주의 비평가인 빙켈만이나 존 러스킨의 비평을 받게 된다. 이들은 카라바조의 추종자는 아니었지만 이때 카라치는 상당한 비난을 받는 불명예를 당했는데, 이유는 그가 거장 라파엘로의 경쟁자로 보여졌기 때문이었다.

풍경화, 풍속화와 드로잉

1595년 7월 8일, 안니발레는 'San Rocco distributing alms'(Dresden Gemaldegaleirie 소장)를 완성했다. 로마에서의 그의 주요작품에는 'Domine, Quo Vadis?'(1602년작)가 있다. 이 작품은 인체의 구도나 어떠한 포즈에 대한 정밀함으로 후에 니콜라 푸생에게 많은 영향을 끼쳤는데, 훗날에는 더 나아가 이야기를 암시하는 행동이나 동작을 그려내는 방식으로 발전하게 되었다.

카라치는 주제를 정하는 폭이 넓었다. 그는 풍경화, 풍속화와 초상화도 많이 그렸다. 그는 이탈리아 화가로서는 처음으로 배경의 풍경을 인물보다 처음 그린 뒤 인물을 그리는 방식을 도입했는데, 이 방식을 사용한 좋은 예로는 'The Flight into Egypt'가 있다. 이 작품은 그의 제자인 도메니치오(Domenichino)나 로레인(Lorraine)에게 많은 영향을 끼쳤다.

또한 카라치의 캐리커쳐나 초기 풍속화에서는 비교적 형식적이지 않고 격식 없는 스타일을 보여주고 있다. 특히나 그의 초기 풍속화에서는 생생한 관찰력과 자유로운 터치가 돋보인다. 이러한 예로는 'The Butcher's Shop'과 ;The Beaneater'가 있다. 카라치는 전기 작가들에 의하면 옷차림에 그다지 신경쓰지 않았으며 그의 작업에 굉장히 열중했다고 한다.

우울한 기질 속에서

파네스 성의 대 작업 이후 안니발이 얼마나 많은 작업을 했는가는 분명하지 않다. 1606년, 안니발레는 'Madonna of the bowl' 위에 사인했다. 그러나 같은 해 4월에 쓰여진 편지에서 오도아르도 파르네세 추기경(the Cardinal Odoardo Farnese)은 안니발레의 "극도의 우울한 기질"이 그의 작업활동을 방해하고 있다고 쓰고 있다. 1607년에 안니발레는 모데나 공작 (the Duke of Modena)을 위해 그리고 있던 'Nativity'를 결국 완성하지 못했다. 1608년에 발견된 노트에서 안니발레는 그의 제자에게 그가 스튜디오에서 적어도 2시간 이상 있을 것이라고 다짐하는 글을 쓰고 있다.

어째서 그가 이 시기에 붓을 놓아야 했는가에 대해서는 여러 의견이 분분하다.

1609년 안니발레는 죽음을 맞이했고 그의 유언에 따르면 로마의 파테온에 있는 라파엘로의 무덤 근처에 묻혔다고 한다. 안니발레의 업적에 대해서는 베르니니나 니콜라스 푸생, 루벤스의 극찬에서도 알 수 있듯이 그 공로가 크다. 파네스 성과 헤레라 예배당(Herrera Chapel)에서 그를 도와주었던 그의 제자와 조력자들은 훗날 뛰어난 화가가 되었다. 이들 중에서는 도메니치노(Domenichino), 프란세스코 알바니(Francesco Albani), 지오바니 란프란코(Giovanni Lanfranco), 도메니코 비올라(Domenico Viola), 귀도 레니(Guido Reni), 시스토 바달로치오(Sisto Badalocchio) 등이 있다.

Sleeping Venus

c. 1602 / Oil on canvas, 190 x 328 cm

Musee Conde, Chantilly

The Baptism of Christ

1584 / Oil on canvas

San Gregorio, Bologna

The Choice of Heracles

c. 1596 / Oil on canvas, 167 x 273 cm

Museo Nazionale di Capodimonte, Naples

The Flight into Egypt

1603 / Oil on canvas, 122 x 230 cm

Galleria Doria Pamphilj, Rome

The Galleria Farnese

1597-1602 / Fresco

Palazzo Farnese, Rome

The Martyrdom of St Stephen

1603-04 / Oil on canvas, 51 x 68 cm

Musee du Louvre, Paris

The Samaritan Woman at the Well

Oil on canvas, 170 x 225 cm

Pinacoteca di Brera, Milan

The Stoning of St Stephen

1603-04 / Oil on copper, 41 x 53 cm

Musee du Louvre, Paris

The Temptation of St Anthony Abbot

1597-98 / Oil on copper, 50 x 34 cm

National Gallery, London

Triptych

1604-05 / Oil on copper and panel, 37 x 24 cm (central panel)

37 x 12 cm (each wing) / Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Triumph of Bacchus and Ariadne

1597-1602 / Fresco

Palazzo Farnese, Rome

Venus and Adonis

c. 1595 / Oil on canvas, 217 x 246 cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Venus with a Satyr and Cupids

c. 1588 / Oil on canvas, 112 x142 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

View of the Chapel

1600-01 / Oil on canvas, 245 x 155 cm

Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

The Penitent Magdalen in a Landscape

c. 1598 / Oil on copper, 32 x 43 cm

Fitzwilliam Museum, Cambridge

Two Children Teasing a Cat

1588-90 / Oil on canvas, 66 x 89 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

Venus, Adonis and Cupid

c. 1595 / Oil on canvas, 212 x 268 cm

Museo del Prado, Madrid

The Beaneater

1584-85 / Oil on canvas, 57 x 68 cm

Galleria Colonna, Rome

St Francis in Meditation

1585 / Engraving, 143 x 106 mm

Private collection

Triptych

1604-05 / Oil on copper and panel, 37 x 24 cm

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

The Virgin Appears to Sts Luke and Catherine

1592 / Oil on canvas, 401 x 226 cm

Musee du Louvre, Paris

St Margaret

1597-99 / Oil on canvas, 239 x 134 cm

Chiesa di Santa Caterina della Rosa, Rome

The Coronation of St Stephen

c. 1597 / Oil on copper, oval 14,3 x 10,8 cm

Private collection

The Cyclops Polyphemus

1595-1605 / Fresco

Palazzo Farnese, Rome

The Mystic Marriage of St Catherine

1585-87 / Oil on canvas

Museo Nazionale di Capodimonte, Naples

Translation of the Holy House

c. 1605 / Oil on canvas, 250 x 150 cm

Church of Sant' Onofrio, Rome

안니발레 카라치(Annibale Carracci) ①

2013-05-17T07:30:00Z

안니발레 카라치(Annibale Carracci) ①

<1560년 11월 3일 - 1609년 7월 15일>

이탈리아의 초기 바로크 시대의 화가

자화상(Self-Portrait in Profile)

1590s / Oil on canvas

Galleria degli Uffizi, Florence

생애

안니발레 카라치는 볼로냐에서 태어나 당시의 관습을 따라 가족들의 일을 도우며 유년시절을 보냈다. 1582년, 안니발레와 그의 형인 아고스티노(Agostino Carracci), 그리고 사촌인 루도비코(Ludovico Carracci)와 함께 화실을 열었다. 화실의 이름은 Academy of Desiderosi로, Desiderosi란 명예와 배움을 향한 열망이란 뜻이다. ('새로운 길을 열다'라는 뜻으로 해석되기도 한다.) 그들이 기초적인 플로렌스 방식의 제도공의 기술에 많은 비중을 두고 있었는데, 거장 라파엘로와 안드레아 델 사르토가 그들의 좋은 모범이 되었다. 또한 그들의 스타일은 희미하게 빛나는 색과 물체의 테두리가 안개가 낀듯한 효과를 보이고 있어 베네치아의 여러 화가들의 관심을 끌게 되었다. 이러한 절충주의는 바로크 에밀리안이나 볼로냐 화파에 속했던 화가들의 고유한 특성이 되었다.

볼로냐에서의 그들이 제작한 초기작품에서는 각각의 사람들이 했던 개인적인 기여를 가려내는 것이 힘들다. 예를 들면 볼로냐의 파바 성(Palazzo Fava)의 벽에 그려진 이아손의 이야기를 묘사한 프레스코(1583-84년작)벽화에는 카라치라는 이름이 표시되어 있으며, 그 서명은 그들이 모두 이 작품의 완성에 기여했음을 보여주고 있는 것이다. 1585년, 안니발레는 볼로냐의 산 그레고리오(San Gregorio) 교회의 제단을 장식할 작품'Baptism of Christ(그리스도의 세례'를 완성한다. 그는 1587년에 산 로코 와 레지오 에밀리아 교회를 위해 '성모 승천(Assumption)'을 그렸다.

1587-1582년 동안 안니발레는 파르마과 베니스를 여행했다고 하며, 베니스에서 그의 형인 아고스티노와 합류하게 되었다. 1589년에서 1592년까지 안니발레 카라치와 그의 형, 그리고 사촌이었던 루도비코는 볼로냐의 마그나니 성(Palazzo Magnani)의 벽에 그려진 프레스코 'Founding of Rome(로마의 건국)'를 완성했다. 1592년, 그는 산 프란세스코의 보나소니 성당(Bonasoni chapel)을 위해 '성모 승천(Assumption)'을 그렸다. 1593년, 안니발레는 루치오 마사리와 공동작업으로 'Virgin on the throne with St. John and St. Catherine(왕관을 쓴 성모와 성 요한과 성 카테리나)'를 그리게 된다. 그가 작업한 'Resurrection of Christ(그리스도의 부활)' 역시 1593년에 완성되었으며, 이후 1594년까지 안니발레와 그의 형, 사촌은 함께 볼로냐의 팔라초 삼피에리(Palazzo Sampieri)의 프레스코 작업을 하게 된다.

팔라초 파르네세(Palazzo Farnese)의 프레스코

안니발레는 볼로냐의 여러 프레스코 작업에서 보여준 뛰어난 능력을 인정받아 파르마 공작, 라누치오 I 파르네세 (Ranuccio I Farnese)의 천거를 받아 남동생 오도아르도 파르네세 추기경(the Cardinal Odoardo Farnese)의 피아노를 장식하는 일을 맡게 되었다. 1595년 11월에서 12월까지 안니발레와 형 아고스티노는 로마를 여행하며 헤라클레스의 이야기를 그린 'Camerino'를 작업하기 시작했다.

한편 안니발레는 완성작을 위해 100여장의 구상 스케치를 그리고 팀을 고용했는데, 이 스케치들은 성의 큰 홀의 천장에 그려질 'The Loves of the Gods(신들의 사랑; 혹은 지오바니 벨로리에 의하면 'Human Love governed by Celestial Love')'의 quadri riportati를 위한 스케치들이었다. 천장에 그려진 이 작품은 환상적인 요소들이 풍부하지만, 작품의 주된 이야기는 르네상스 시대의 전통적 장식이 달린 액자 형태의 틀로 둘러싸여 있으며, 미켈란젤로가 시스틴 성당(Sistine Ceiling)의 천장에 그린 작품과 라파엘로가 바티칸(Vatican Logge)과 파르네시아 빌라(Villa Farnesia)에 그린 프레스코에서 크고 작은 영감을 많이 얻은 것으로 보인다. 그의 작품은 훗날 바로크의 환상적인 스타일에 많은 영향을 미치게 되었다. 다음 세대의 안드레아 포조(Andres Pozzo)나 굴리(Gaulli)는 콘포나(Conforna)와 란프란코(Lanfranco)의 거대한 프레스코에서 보여지는 역동성에 많은 영향을 받았다.

17세기에서 18세기에 이르기까지 파네스의 천장은 당시 프레스코 작품들 중에서 어느 것에 견줄 수 없을 만큼 걸작이라 여겨졌다. 이 작품은 단순한 무늬와 패턴으로 장식된 영웅상을 그린 디자인만이 아니라, 기술적인 절차에서도 좋은 모범을 보이고 있다. 안니발은 100여장이 넘는 구상 스케치를 그리는 이러한 방식은 역사적인 장면을 그리는 데 있어 가장 기초적인 단계가 되었다.

Butcher's Shop

1580s / Oil on canvas, 185 x 266 cm

Christ Church Picture Gallery, Oxford

Ceiling fresco

1597-1602 / Fresco

Palazzo Farnese, Rome

Christ Wearing the Crown of Thorns, Supported by Angels

1585-87 / Oil on canvas, 85 x 100 cm

Gemaldegalerie, Dresden

Crucifixion

1583 / Oil on canvas, 305 x 210 cm

Santa Maria della Carita, Bologna

Domine quo vadis?

1601-02 / Oil on panel, 77,4 x 56,3 cm

National Gallery, London

Holy Women at Christ' s Tomb

1590s / Oil on canvas, 121 x1 46 cm

The Hermitage, St. Petersburg

Homage to Diana

1597-1602 / Fresco

Palazzo Farnese, Rome

Lamentation of Christ

1606 / Oil on canvas, 92,8 x 103,2 cm

National Gallery, London

Landscape with the Toilet of Venus

1605-10 / Oil on canvas, 89 x 99 cm

Pinacoteca Nazionale, Bologna

Mocking of Christ

c. 1596 / Oil on canvas, 60 x 69,5 cm

Pinacoteca Nazionale, Bologna

Pieta with Sts Francis and Mary Magdalen

1602-07 / Oil on canvas, 277 x 186 cm

Musee du Louvre, Paris

River Landscape

1589-90 / Oil on canvas, 89 x 148 cm

National Gallery of Art, Washington

Roman River Landscape with Castle and Bridge

1595-1600 / Oil on canvas, 73 x 143 cm

Staatliche Museen, Berlin

Head of a Man

1595-99 / Oil on canvas, 46 x 37 cm

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Hunting

1585-88 / Oil on canvas, 136 x 253 cm

Musee du Louvre, Paris

Fishing

1585-88 / Oil on canvas, 136 x 253 cm

Musee du Louvre, Paris

Rest on Flight into Egypt

c. 1604 / Oil on canvas, diameter 82,5 cm

The Hermitage, St. Petersburg

Pieta

1599-1600 / Oil on canvas, 156 x 149 cm

Museo Nazionale di Capodimonte, Naples

Assumption of the Virgin

c. 1590 / Oil on canvas, 130 x 97 cm

Museo del Prado, Madrid

Sheet of caricatures

c. 1595 / Pen and ink, 201 139 mm

British Museum, London

Assumption of the Virgin Mary

1600-01 / Oil on canvas, 245 x 155 cm

Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

Self-Portrait

c. 1604 / Oil on wood, 42 x 30 cm

The Hermitage, St. Petersburg

Madonna Enthroned with St Matthew

1588 / Oil on canvas, 384 x 255 cm

Gemaldegalerie, Dresden

Christ in Glory

1597-98 / Oil on canvas, 194 x 142 cm

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

[전례상식] (05) 신자들의 기도 ②

2013-05-16T07:30:00Z

신자들의 기도 (2)

(5) 신자들의 기도 ②

지난 호에서 우리는 신자들의 기도가 지니고 있는 신학적 의미와 이 기도와 말씀의 밀접한 관련성을 살펴보았다. 신자들의 기도는 전례 행위의 중요한 요소로서, 교회가 온 세상의 필요를 위해 그리스도와 하나 되어 하느님께 항구하게 기도하고 있음을 잘 드러내 준다. 신자들은 이 기도로써 그들이 지닌 왕적인 사제직을 능동적으로 수행하는 것이다. 그러나 신자들은 하느님의 뜻에 합당하게 이 기도를 바치기 위해 말씀에 주목한다. 이러한 이해를 전제로 이번 호에서는 미사 안에서의 이 기도의 자리와 바치는 장소와 양식에 대해 간단히 서술하고자 한다.

‘신자들의 기도’를 바치는 적합한 자리

신자들의 기도는 사도적 기원을 갖는 전례 요소로서, 그 첫 문헌적 증거는 150년경 성 유스띠노가 쓴 “제1 호교론” 안에서 발견된다.

로마 미사에서는 두 가지 양식의 변화를 볼 수 있는데, 그 첫 번째 것은 ‘장엄 기도’라고 불리던 것으로 5세기 말까지 계속되었다. 그 흔적은 성 금요일의 전례 안에 오늘날까지 남아 있다. 또 다른 하나는 호칭 기도 형식의 ‘리타니아’(litania)로서 젤라시오 교황 때(492~496년) 미사 안에 도입되었다. 그러나 이 기도는 7세기에 사라지고 말았다. 그러던 것이 제2차 바티칸 공의회에서 복원되었다.

전례 헌장은 이 기도를 복구시키면서 미사 중 어느 자리에서 바쳐야 하는지에 대해서도 언급하고 있다. “‘신자들의 기도’라 불리는 ‘공동 기도’를 특히 주일과 의무 축일에 복음과 강론 후의 자리에 복구시킨다”(53항). 신자들의 기도는 제2차 바티칸 공의회가 미사 통상문 개정의 구체적 기준으로 제시한 “세월이 흐르면서 버려졌지만 이제 합당하고 필요하다고 생각되는 요소들은 거룩한 교부들에 의해 확립된 옛 규정에 따라 복구되어야 한다.”(전례 헌장, 50항)는 원칙에 의해 복구된 것이다. 성 유스띠노가 전하는 바에 의하면 말씀의 봉독과 강론이 끝난 다음 모든 신자들이 일어나서 이 기도를 바쳤음을 확인할 수 있다(제1 호교론, 67장 참조).

우리는 앞에서 이 기도와 말씀의 밀접한 연관성에 대해 살펴보았다. 그러나 어떤 이들은 이 기도를 ‘신자들의 기도’라는 이름에 근거하여 성찬의 전례를 시작하는 기도로 해석한다. 말씀의 전례 뒤에 예비자들을 보내는 관습이 유지되고 있던 때에 그들을 보내고 난 뒤, 세례를 받은 신자들만이 성찬의 전례를 시작하면서 바치던 기도라는 의미에서 이러한 이름이 붙여지게 되었기 때문이라는 것이다.

이러한 해석은 오늘날 대부분의 학자들이 말씀과 관련지어 이 기도의 중요성을 강조하고 있는 사실을 무색하게 한다. 그러나 위에 제시한 몇 가지 증거를 통해서 볼 때 우리는 ‘신자들의 기도’를 당연히 말씀의 전례를 마감하는 기도로 간주해도 무방할 것이다. 이와 같은 해석에서 신자들의 기도는 사제가 없어 공소 예절을 거행하는 경우와 미사와 분리된 혼인 예식 그리고 축복 예식 등의 여러 전례 행위에서 말씀의 봉독과 강론 뒤에 바쳐지도록 적극 권장되고 있다.

‘전례 헌장 실행 평의회’가 낸 지침 “신자들의 기도”(De orationi communi, 1966. 4. 17)는 “신자들의 기도를 위한 적합한 자리는 정상적으로 말씀의 전례가 거행되는 경우에는 그 뒤에 성찬의 전례가 따르지 않을지라도 하느님의 말씀이 모두 봉독되고 난 끝이다……. 이 기도는 신자들의 영 안에 하느님 말씀이 작용하여 맺는 결실이다……. 신자들의 기도는 옛 증거에 의하면 말씀의 전례 전체의 결론이며 절정이다.”(1,4)라고 말하고 있다.

‘신자들의 기도’의 양식

“로마 미사 경본의 총지침”은 교우들이 참석하는 미사에는 신자들의 기도를 바칠 것을 권고하면서 신자들의 기도는 사제의 권고와 여러 가지 지향, 회중의 응답, 맺음 기도로 진행된다고 가르친다(47항 창조).

이와 같은 신자들의 기도에 대해 위에 인용한 1966년의 지침 “신자들의 기도”는 우리에게 매우 유익한 정보를 제공하고 있다. 여기에서는 그 주요 내용들을 인용하여 설명한다.

신자들을 공동체의 기도로 초대하는 것은 전례적으로 또 사목적으로 큰 중요성을 지니는 집전자의 임무이다. 이 초대의 권고는 보통 짧은 말로 하지만 전례 시기나 축일의 주제 또는 경축하는 성인의 생애에 관하여 백성들에게 알려 주는 것이다.

사제의 권고 뒤에 따르는 지향도 로마의 옛 관습에 의하면 사제 자신이 말했다. 그러나 이것은 오늘날 부제에게, 부제가 없을 경우에는 합창단원이나 적합한 봉사자에게 맡기도록 하고 있다(전례 헌장의 올바른 적용을 위한 훈령, 1964. 9. 26, 56항 참조).

이 기도의 지향에 대해서 “신자들의 기도”는 다음과 같이 제시하고 있다.

“a) 온 교회의 필요를 위하여. 예를 들면, 교황과 주교 사목자를 위하여, 그리고 또 선교와 그리스도인들의 일치와 사제 및 수도 성소를 위하여 등.

b) 나라와 세상의 유익을 위하여. 예를 들면, 평화, 위정자, 시대의 발전, 안전한 수확, 올바른 선거, 경제적 어려움의 타개를 위하여 등.

c) 가난과 고통으로 신음하는 이들을 위하여. 예를 들면, 세상을 떠난 이들과 박해를 당하는 이들, 실업자, 고통당하는 이와 병자, 임종하는 이들, 감옥에 갇힌 이들, 추방당한 이들을 위하여 등.

d) 참례하고 있는 신자들과 지역 공동체의 형제들을 위하여. 예를 들면, 그 본당에서 세례를 받은 이들, 견진성사를 받은 이들, 서품된 이들, 혼인을 준비하는 약혼자들, 본당 신부, 첫영성체를 준비하는 어린이들을 위하여 등”(1,9).

이 밖에 혼인이나 장례 미사 같은 경우에는 그 기원에 합당한 지향을 추가하도록 하고 있다. 그러나 이 경우에도 “결코 보편적인 지향을 간과해서는 안된다.”고 주의를 준다. 이러한 기도 지향에 대한 설명이 1969년의 “로마 미사 경본의 총지침”에서는 훨씬 간단해졌다(45항 참조).

이 기도의 지향에 대해 우리는 일률적으로 “……하게 하소서.”라고 기도하지만 “신자들의 기도”에서는 세 가지 양식이 소개되어 있다. 첫째는 지향 전체를 완전하게 다 말하는 것으로 성 금요일 장엄 기도의 전반부와 같은 것으로 “……하도록(하기를) ……을(를) 위해 기도합시다.” 하는 것이다. 둘째는 ‘성인 호칭 기도’의 마지막 부분에서 볼 수 있는 것처럼 “……하도록(하기를) 기도합시다.”라는 양식이고, 세 번째 양식은 “……(을)를 위해 기도합시다.”이다.

이 지침은 또 각 지향에 대한 신자들의 환호의 응답을 참되고 능동적인 참여를 실현하는 기회라고 하여 매우 중요하게 생각하고 있다. 이 지침에 의하면 환호 또한 몇 가지 방식으로 할 수 있다. 우리가 늘상 하고 있는 것처럼 “주여, 우리의 기도를 들어주소서.”라는 짧은 환호를 언제나 반복할 수도 있고, 침묵으로 응답할 수도 있다. 이 밖에 첫째 독서 뒤의 ‘응송’에서처럼 성서에서 따온 좀더 긴 다양한 말마디로 환호할 수도 있다. 이 경우에는 말씀에 맞추어 매번 환호의 말마디를 바꾸어 할 수 있겠다. 또 다른 하나의 방법은 지향을 말하고 잠깐 침묵한 다음 부제나 적합한 사람의 인도로 백성이 환호하는 것이다.

맺음 기도는 일반적으로 이제까지 하느님께 바친 기도를 자비로이 들어주시라는 아주 간단한 청원의 말로 충분하다. 이 기도가 그날의 본기도의 내용을 반복하는 식이 되어서는 안된다. 그러나 기원 미사의 경우에는 지향에서 이미 고유한 기원을 발했다 할지라도 같은 기원을 표현할 수 있겠다.

[경향잡지, 1994년 11월호]

아뇰로 브론치노(Agnolo Bronzino) ②

2013-05-16T07:30:00Z

아뇰로 브론치노(Agnolo Bronzino) ②

<1503년 11월 17일 ~ 1572년 11월 23일>

아뇰로 브론치노, 본명 아뇰로 디 코시모(Agnolo di Cosimo)는 이탈리아의 피렌체파 화가이다. 마니에리스모(manierismo) 양식의 대표적 초상화가이다. 그는 1503년 이탈리아 피렌체 부근 몬티첼리에서 태어나서 69세를 살다가 갔다. 그는 처음 부모에 뜻에 따라 수공업 공방에 들어갔다가 <폰토르모>의 사사로 화가가 됐다.

그의 화가로서의 명성은 뜻하지 않은 데서 일어 났다. 당시 1537년 <피렌체>를 지배하고 있던 <메데치> 가문의 공작 <코시모 1세>와 <엘레오노라>의 결혼이 있었는데, 바로 그 결혼식 축제 행사를 위한 장식에 참가하여 화려한 작품으로 <코시모>의 주목을 받게 된다.

그 결과로 그는 <코시모 1세>의 궁정화가가 됐다. 위의 그림 <갑옷을 입은 코시모>의 초상화는 차갑지만 우아한 <마니에리즘> 양식의 특징을 잘 보여 주고 있다. 초상화의 주인공, 피렌체의 참주 <메디치 데 코시모>는 대단한 사람이다.

한마디로 <메디치 코시모>는 유럽을 16-17, 두 세기동안 금융, 직물, 미술, 종교, 정치를 지배한 가문의 수장이다. <메디치>가문이 유럽사에 끼친 영향은 아카데미를 세워 학문을 장려하고 예술가들을 후원하여 르네상스를 연 혁혁한 공헌이 있다. 그의 자손들은 불과 10대에 추기경이 되고, 훗날 교황(레오10 세, 클레멘스7세)을 두명씩이나 배출하기도 했다.

Noli me tangere

1561 / Oil on canvas, 291 x 195 cm

Musee du Louvre, Paris

Pieta

c. 1530 / Oil on panel, 105 x 100 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of a Lady

c. 1550 / Oil on wood, 109 x 85 cm

Galleria Sabauda, Turin

Portrait of a Lady in Green

1530-32 / Oil on panel, 77 x 66 cm

Royal Collection, Windsor

Portrait of a Young Girl

1541-45 / Oil on wood, 58 x 46,5 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Andrea Doria as Neptune

c. 1540 / Oil on canvas, 115 x 53 cm

Pinacoteca di Brera, Milan

Portrait of Lucrezia Panciatichi

c. 1540 / Oil on wood, 102 x 85 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Stefano IV Colonna

1546 / Oil on panel, 125 x 95 cm

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Pygmalion and Galatea

1529-32 / Oil on panel, 81 x 63 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Resurrection

1552 / Oil on canvas

Santissima Annunziata, Florence

The Miracle of the Spring

c. 1543 / Fresco

Palazzo Vecchio, Florence

Vault decoration

c. 1541 / Fresco

Palazzo Vecchio, Florence

Venus, Cupid and Envy

1548-50 / Oil on poplar panel, 192 x 142 cm

Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Venus, Cupid and Time (Allegory of Lust)

1540-45 / Oil on wood, 147 x 117 cm

National Gallery, London

View of the Chapel of Eleonora da Toledo

1440-45 / Fresco and tempera, size of the chapel 4,9 x 3,8 m

Palazzo Vecchio, Florence

Portrait of a Man Holding a Statuette

1545-55 / Oil on wood transferred to canvas, 99 x 79 cm

Musee du Louvre, Paris

St John the Baptist

1550-55 / Oil on wood, 120 x 92 cm

Galleria Borghese, Rome

Young Man with a Lute

1532-34 / Oil on panel, 98 x 83 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Bartolomeo Panciatichi

c. 1540 / Oil on wood, 104 x 84 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Francesco I de' Medici

1551 / Tempera on wood, 58,5 x 41,5 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Giovanni de' Medici as a Child

1545 / Tempera on wood, 58 x 45,6 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of a Young Man

c. 1540 / Oil on wood, 96 x 75 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

St Sebastian

1525-28 / Oil on panel, 87 x 77 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pope Leo X

1555-65 / Oil on tin, 15 x 12 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Pope Clement VII

1564-70 / Oil on wood, 60 x 39 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

St Mark

c. 1525 / Oil on wood

Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence

St Matthew

c. 1525 / Oil on wood

Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence

아뇰로 브론치노(Agnolo Bronzino) ①

2013-05-16T07:30:00Z

아뇰로 브론치노(Agnolo Bronzino) ①

<1503년 11월 17일 ~ 1572년 11월 23일>

Adoration of the Shepherds

1539-40 / Oil on wood, 65 x 47 cm

Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Allegory of Happiness

1564 / Oil on copper, 40 x 30 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Altarpiece

c. 1540 / Oil on wood

Palazzo Vecchio, Florence

Bia, The Illegitimate Daughter of Cosimo I de' Medici

c. 1542 / Oil on wood, 63 x 48 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Cosimo I de' Medici in Armour

c. 1550 / Oil on wood, 114 x 89 cm

Museo degli Argenti, Florence

Crossing of the Red Sea

c. 1542 / Fresco

Palazzo Vecchio, Florence

Deposition of Christ

1545 / Oil on wood, 268 x 173 cm

Musee des Beaux-Arts et d'Archeologie, Besancon

Eleonora of Toledo with her son Giovanni de' Medici

1544-45 / Oil on wood, 115 x 96 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Gathering of the Manna

c. 1543 / Fresco

Palazzo Vecchio, Florence

Holy Family

1534-40 / Oil on wood, 124,5 x 99,5 cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Holy Family

c. 1540 / Oil on wood, 117 x 93 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Holy Family

1555-60 / Tempera. on wood, 117 x 99 cm

Pushkin Museum, Moscow

Jacopo Carrucci, called il Pontormo

1532-35 / Black chalk, 388 x 256 mm

Galleria degli Uffizi, Florence

Laura Battiferri

1555-60 / Oil on canvas, 83 x 60 cm

Palazzo Vecchio, Florence

Martyrdom of St Lawrence

1569 / Fresco

San Lorenzo, Florence

Miracle of the Brazen Serpent

c. 1542 / Fresco

Palazzo Vecchio, Florence

Deposition

1565 / Oil on wood, 350 x 235 cm

Galleria dell'Accademia, Florence

Cosimo I de' Medici as Orpheus

1537-39 / Oil on panel, 94 x 76 cm

Museum of Art, Philadelphia

Cosimo I de' Medici in Armour

1545 / Oil on wood, 74 x 58 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Altarpiece

c. 1540 / Oil on canvas

Palazzo Vecchio, Florence

Alessandro de' Medici

1555-65 / Oil on tin, 15 x 12 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Guidobaldo della Rovere

1531-32 / Oil on wood, 114 x 86 cm

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Ferdinando de' Medici

1555-65 / Oil on tin, 15 x 12 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Garcia de' Medici

1555-65 / Oil on tin, 15 x 12 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Don Garcia de' Medici

1550 / Oil on panel

Museo del Prado, Madrid

Eleonora di Toledo

1543 / Oil on wood, 59 x 46 cm

Narodni Galerie, Prague

Lorenzo Lenzi

c. 1532 / Oil on panel, 90 x 71 cm

Castello Sforzesco, Milan

Lucrezia di Cosimo

1555-65 / Oil on tin, 15 x 12 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

[전례상식] (04) 신자들의 기도 ①

2013-05-15T07:30:00Z

(4) 신자들의 기도 ①

제2차 바티칸 공의회는 신자들의 기도가 지닌 기능을 새롭게 인식하면서 이를 성찬례 안에 복구시키도록 했다. “‘공동 기도’ 즉 ‘신자들의 기도’를 특히 주일과 파공 축일의 강론 다음에 복구시키도록 해야 한다”(전례 헌장, 53항). 신자들은 이 기도를 통해서 세례 사제직 (일반 사제직)을 수행하며 모든 사람들을 위해 기도하는 것이다. 그러므로 이 기도의 명칭에 대해서 아직 일반적으로 ‘신자들의 기도’(oratio fidelium)라는 이름으로 부르고 있지만 전례 헌장에서 사용한 ‘공동 기도’(oratio communis)라는 이름이나 ‘보편 지향 기도’(oratio universa1is)라는 이름으로 부르는 것이 좋을 것이다. 그러나 이 기도의 성격을 가장 잘 표현하고 있는 이름은 ‘보편 지향 기도’라고 할 수 있겠다.

1. 전례 회중의 기도

신자들의 기도에 대해 언급하고 있는 많은 옛 문헌들은 사도 바오로가 디모테오에게 보낸 편지의 한 구절을 인용하고 있다. 사도 바오로는 여기에서 “나는 무엇보다도 먼저 모든 사람을 위해서 간구와 기원과 간청과 감사의 기도를 드리라고 권하는 바입니다. 왕들과 높은 지위에 있는 모든 사람들을 위해서도 기도하시오. 그래야 우리가 조용하고 평화롭게 살면서 아주 경건하고도 근엄한 신앙 생활을 할 수 있을 것입니다.”(1디모 2,1-2a)고 권고하고 있다. 전례 헌장은 바오로 사도의 이러한 권고를 반영시키고자 하는의도를 가지고 있었다.

양식과 내용의 다양성을 지니고 있는데도 폭넓은 ‘가톨릭적인’ 관심과 보편적인 염려는 이 기도의 특징이라고 말할 수 있을 것이다. 여기에서 우리는 그리스도교 전례가 지니고 있는 항구한 원칙을 발견한다. 지역 교회가 드리는 기도이지만 그것은 온 교회 안에서 드리는 기도라는 사실이다. 선택된 온 가족을 위하여 공동의 아버지와 한 분뿐이신 주님께 드리는 간구 안에 구체적인 그리스도 공동체와 보편 교회의 연대 또는 유대에 대한 분명한 인식이 표현된다.

신자들의 기도가 이러한 의미를 지니지 못한다면 형식주의적인 예식으로 전락하게 될 것이다. 여기에서 말하는 보편 교회는 지역 교회가 그리스도 안에서 자신을 완성시켜 나가는 데에 목표로 삼고 있는 이상(理想)이요 형상(形相)으로서 교회를 말하는 것이다. 그러기에 ‘신자들의 기도’ 안에서 만나는 지역 교회의 구체적인 필요성은 보편 교회라는 완성을 향하여 나아가기 위한 주님의 도우심을 구하는 것이어야 한다. 교회는 결코 자신만의 구원을 위하여 기도하지 않는다. 치쁘리아노 성인이 주의 기도 해설에서 말하고 있듯이 그리스도 백성은 세상 안에서 “온 백성이고 하나”이기 때문이다.

우리는 전례를 ‘교회의 기도’라고 정의한다. 여기에서 말하는 ‘교회’는 물론 보편 교회를 가리키는 것이지만 지역 교회를 완전히 제외시키지 않는다. 이 세상에는 지역 교회 없이 교회는 존재하지 않는다. ‘교회’는 지역 교회로서 구체적으로 모습을 드러낼 수 있을 뿐이다. 그러므로 지역 교회는 어떤 특정한 장소와 시대라는 제한된 조건을 지니고 있다고 하더라도 온 교회를 표상하는 것이어야 한다. 그 교회는 온 세상을 자신과 동일시한다.

성찬례를 거행하는 회중은 지역 공동체의 모임만이 아니라 교회의 신비를 드러내 주는 표현이기도 하다. 그러므로 그 교회는 하느님과 인류 앞에서 온 교회에 대한 책임을 지닌다. 그 교회는 구체적으로 수행해야 할 거룩한 직무를 지니고 있는 ‘살아 있는’ 신자들로 구성된 하느님 백성이다. 그러기에 이 기도에 참여하는 신자들은 자신들을 참되게 ‘교회’로 이해한다.

보편 교회를 위한 지역 교회의 기도인 신자들의 기도는 그 내용에 이러한 독특한 위치를 표현해야 한다. 그러면서도 동시에 시대성을 담고 있어야 한다. 그러한 특성을 포함하고 있는 기도가 될 때에만 신자들의 기도는 세례 사제직을 수행하는 참으로 살아 있는 기도가 될 수 있다는 사실은 포기할 수 없는 진리이다.

신자들의 기도가 지역 교회의 기도가 되기 위해서는 그 회중을 구성하고 있는 신자들의 언어와 표현 방식에 적합한 것이어야 하고, 그들의 삶과 관심과 희망, 염려와 고통 그리고 기쁨을 반영할 수 있어야 한다. 그러면서도 다른 교회 공동체들과 온 교회의 사람들과 상황과 필요가 그 기도 안에 드러나야 한다. 하느님께서는 온 인류에 대한 구원 계획을 가지고 계시기 때문이다.

지역 교회가 바치는 구체적인 기도의 지향들은 그 기도를 바치는 공동체의 문제들을 넘어서 신자들이 살아가고 그들의 신앙을 전해야 하는 인류 공동체의 문제들을 포용해야 할 것이다. 이렇게 해서 신자들의 기도는 교회 내부에 제한되지 않고 온 인류를 향한 ‘보편 지향 기도’가 된다. 교회의 신비 안에서 각 교회 공동체가 자신을 주님의 몸으로 이해한다면 주님을 대신하여 온 인류의 짐을 대신 지고 구원하는 공동체로서 하느님의 구원 계획을 완수할 것이다. 교회의 기도는 이렇게 구원하는 사명을 수행하는 구원의 차원에서 바쳐질 때에 참된 ‘전례 회중’의 기도가 될 것이다.

2. ‘신자들의 기도’와 하느님의 말씀

전례 전통은 신자들의 기도를 ‘말씀의 전례’의 한 부분으로 간주한다. 그것은 말씀하신 하느님께 회중이 드리는 응답이다. 전례의 회중은 주님의 말씀에 노래와 기도로 응답한다. 그러므로 들은 성서의 말씀과 기도의 지향은 훌륭한 조화를 이루어야 한다. 성서의 말씀은 강론으로 해설되고, 기도로써 신자들에게 대변화해야 하는 것이다. 그럴 때 말씀은 살아 있는 말씀이 된다.

하느님의 말씀을 들은 후에 그리스도 공동체는 기도한다. 인간을 위한 하느님의 놀라운 일들을 들은 교회는 하느님께 충실해야 할 필요성을 느낀다. 강론은 인간을 위한 하느님의 구원 의지를 깨닫게 하고 어떻게 응답해야 하는지를 일깨워 준다. 그 깨달음과 응답이 신자들의 기도 안에서 표현된다. 이렇게 해서 말씀의 선포와 응송, 강론과 신자들의 기도가 밀접한 주제적 연관성 안에서 말씀의 전례를 구성한다. 신자들의 기도는 그 미사에서 들은 하느님 말씀에서 직접 따온 말마디로 하거나 적어도 주제가 일치하는 내용이어야 한다.

이렇게 신자들의 기도를 바침으로써 교회는 신자들에게 이 세상의 필요와 지향을 하느님의 계획에 비추어 생각하게 하는 습관이 몸에 배게 한다. 또한 그것은 기도의 차원을 말씀이 지니고 있는 교리 교수의 차원으로 들어 높이는 효과를 내게 될 것이다. 이렇게 해서 믿음의 내용(Lex credendi)과 실천(Lex orandi)이 하나가 된다. 믿는 것을 기도하며 기도하는 것을 믿는다. 또 반대로 기도하며 믿고 믿으며 기도한다. 이 둘 사이에 분리는 생각할 수 없다.

신자들의 기도에 대한 이러한 이해는 기도를 참으로 그리스도교적으로 풍요롭게 할 것이다. 우리는 이러한 기도 양식의 모범을 부활 성야에서 찾아볼 수 있다. 부활 성야 미사의 말씀의 전례 때, 매 독서 후에 사제가 바치는 기도는 바로 방금 들은 말씀에 응답하여 기도하는 것이다. 우리는 이러한 모범을 기초로 하여 신자들의 기도를 바치는 습관을 들여야 할 것이다.

신자들의 기도의 직무를 수행하는 신자들은 들은 말씀의 주제를 잊어버리는 일이 없어야 할 것이다. 그들이 바치는 기도가 ‘보편 지향 기도’이냐 아니냐는 판단 기준은 바로 말씀에 부합하느냐 아니냐가 될 것이다. 말씀과 밀접한 주제의 연관성을 가지고 기도할 때 우리는 교회 안에서 교회와 함께 교회의 기도를 드리는 것이라고 말할 수 있다. 말씀의 진리를 표현하는 기도가 바로 ‘교회의 기도’이다.

[경향잡지, 1994년 10월호]

조르조네(Giorgion)

2013-05-15T07:30:00Z

조르조네(Giorgion)

본명 조르지오 바바렐리(Giorgio Barbarelii)<1478년 ∼ 1510년>

이탈리아의 화가

Self-Portrait

Paper on wood, 31,5 x 21,5 cm

Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

개요

그는 조반지 벨리니 이래 색채를 구사하여 특이한 화풍을 세운 베네치아파(派)를 한층 더 발전시켰다. 요절한 그에 관하여는 알려진 게 거의 없다. 수수께끼에 싸인 <태풍>(1505？)은 폐허가 된 어느 조용한 촌락을 배경으로 하여, 바른쪽 잔디 위에서 젖을 물린 나체의 부인이 앉아 있고 왼쪽 끝에 젊은 병사가 서 있다. 때마침 구름은 낮게 깔려 있으며 번개마저 번쩍인다.

이것은 플리니우스가 말한 것처럼 페아레스(그리스의 화가)는 어느 누구든 그릴 수 없는 것, 즉 태풍을 그렸다고 하는, 고대의 기록에 대한 도전이라 여겨진다. 그의 <잠자는 비너스>는 밝은 광채 아래 풍만한 미를 드러내어 놓고, 그리스의 조각가도 미치지 못하는 관능미를 현실화하고 있다. 1508년에 그리기 시작한 이 그림은 그의 죽음으로 미완성인 채 남겨졌지만 그 풍경은 그의 시정을 계승한 티치아노에 의해 완성되었다.

Adoration of the Magi

Oil on canvas

National Gallery, London

Madonna and Child Enthroned between St Francis and St Liberalis

c. 1505 / Oil on panel, 200 x 152 cm

Duomo, Castelfranco Veneto

Madonna and Child Enthroned between St Francis and St Liberalis (detail)

c. 1505 / Oil on wood, 200 x 152 cm

Duomo, Castelfranco Veneto

Madonna with the Child, St Anthony of Padua and St Roch

Oil on canvas, 92 x 133 cm

Museo del Prado, Madrid

Pastoral Concert (detail)

1508-09 / Oil on canvas

Musee du Louvre, Paris

Self-Portrait as David

c. 1510 / Oil on canvas, 52 x 43 cm

Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig

Sleeping Venus

c. 1510 / Oil on canvas, 108 x 175 cm

Gemaldegalerie, Dresden

Tempest

c. 1505 / Oil on canvas, 82 x 73 cm

Gallerie dell'Accademia, Venice

The Adoration of the Shepherds

1505-10 / Oil on panel, 91 x 111 cm

National Gallery of Art, Washington

The Holy Family

c. 1500 / Oil on panel, 37 x 46 cm

National Gallery of Art, Washington

The Judgment of Solomon

c. 1505 / Oil on wood, 89 x 72 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

The Reading Madonna

Oil on panel, 76 x 60 cm

Ashmolean Museum, Oxford

The Three Ages

1500 / Oil on panel, 62 x 77 cm

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Virgin and Child in a Landscape

c. 1503 / Oil on canvas, 44 x 37 cm

The Hermitage, St. Petersburg

The Sunset (Il Tramonto)

1506-10 / Oil on canvas, 73 x 91 cm

National Gallery, London

The Three Philosophers

1508-09 / Oil on canvas, 124 x 145 cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Judith

c. 1504 / Oil on canvas, trasferred from panel, 144 x 68 cm

The Hermitage, St. Petersburg

Moses Undergoing Trial by Fire

c. 1505 / Oil on wood, 89 x 72 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Portrait of Warrior with his Equerry

c. 1509 / Oil on canvas, 90 x 73 cm

Galleria degli Uffizi, Florence

Old Woman

c. 1508 / Oil on canvas, 68 x 59 cm

Gallerie dell'Accademia, Venice

Portrait of a Man

c. 1508 / Oil on panel, 30 x 26 cm

Fine Arts Gallery, San Diego

Pastoral Concert (Fete champetre)

1508-09 / Oil on canvas, 110 x 138 cm

Musee du Louvre, Paris

Portrait of a Young Woman (Laura)

1506 / Oil on canvas mounted on panel, 41 x 34 cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

The Impassioned Singer

c. 1510 / Oil on canvas, 102 x 78 cm

Galleria Borghese, Rome

Portrait of a Young Man

Wood, 69,4 x 53,5 cm

Alte Pinakothek, Munich

Portrait of a Youth (Antonio Broccardo?)

1508-10 / Oil on canvas, 73 x 54 cm

Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Portrait of a Young Man

c. 1504 / Oil on canvas, 58 x 46 cm

Staatliche Museen, Berlin

[전례상식] (03) 축복 예식

2013-05-14T07:30:00Z

(3) 축복 예식

한국인 가운데 일천만 이상의 사람들이 스스로 그리스도교 신자라고 고백하고 있지만, 그들의 대부분은 몸에 밴 무속적인 경향을 떨쳐 버리지 못하고 있다. 이 점은 천주교 신자들에게서도 마찬가지다. 특히 축복 예식에 있어서 그렇다. 교회는 축복 예식이 자동적으로 복을 듬뿍 가져다 준다고 가르치지 않는다. 오히려 교회는 이 축복 예식을 통하여 축복에 담긴 뜻을 인간이 알아듣고 실천하라고 권고한다. 그러기에 어떤 물건이나 장소를 축복할 때에도 근본적인 축복의 대상은 언제나 사람이라는 사실을 잊지 말아야 한다고 가르친다. 그러므로 축복에 참여하는 이에게 올바른 마음 자세를 요구하고 있다.

“교회를 통하여 축복을 청하는 사람은 모든 것을 가능케 하는 신앙으로 마음의 준비를 하고, 설망하지 않는 희망으로 신뢰하고 특히 하느님의 계명을 지키도록 재촉하는 사랑에 불타고 있어야 한다. 이와 같이 하느님의 선하신 뜻을 찾는 사람이라야 주님의 축복을 완전히 깨달을 수 있고 실제로 얻을 수 있다”(“축복 예식서”, 15항). 현행 예식서는 집의 축복도 “가족들이 없을 때 거행되어서는 안된다.”(71항)며 축복의 대상은 건물이 아니라는 것을 분명히 하고 있다.

이 글에서는 위에 인용한 바와 같이 1984년에 로마 경신성이 펴낸 “축복에 관하여”(De Benedictionibus)의 내용을 소개, 분석하며 축복의 의미를 밝히고자 한다. 이 예식서는 1986년에 한국어로도 번역되어 현재 “축복 예식서”라는 이름으로 사용되고 있다.

1. ‘축복’이란 무엇인가?

예식서 서두에 나와 있는 ‘일러두기’는 축복 예식의 의미와 가치를 정식화해 우리에게 가르쳐 주고자 한다.

여기에서는 첫째로 구원의 역사를 통해서 실현된, 사람들을 위한 하느님의 축복이 소개된다. 하느님은 온갖 축복의 원천이시다. 그분께서는 만물을 창조하시고 좋게 만드신 그 만물을 축복하셨다. 때가 되자 하느님 아버지께서는 인간을 위한 최고의 축복인 외아드님을 보내시어 당신의 축복을 항구히 전해 주게 하셨다. 그리고 마침내 하느님께서는 성령을 보내심으로써 당신의 축복을 충만하게 하셨다.

인간을 위한 하느님의 축복은 이렇게 세상을 위한 하느님 축복의 표징이요 성사인 선택된 백성과 맺으신 계약으로부터 출발해서 구원의 역사 안에 구체적으로 드러났다. 이러한 축복은 모든 피조물, 특히 구세사를 통해서 드러난 하느님의 현존을 가리키는 것인데, 그러한 하느님의 현존이 말씀의 육화에서 결정적으로 드러나게 되었다는 것이다. 이제 사람이 되신 하느님의 말씀에 뒤를 이어서 교회는 성체성사의 신비로부터 자신과 세상을 위한 은총을 받으며 사람들 가운데서 사람들을 위하여 거룩하게 하는 일을 실행한다.

그러한 성화의 직무는 성령의 능력에 힘입어 여러 가지 방식으로 표현되는데, 교회는 “그러한 여러 직무를 나타내기 위하여 여러 가지 축복 양식을 제정하여 하느님을 찬미하도록 사람들을 불러모으고, 하느님의 보호를 요청하도록 그들을 격려하며, 거룩한 생활로 하느님의 자비를 받기에 합당하도록 촉구하며 하느님의 은혜를 받도록 기도하여, 간구하는 것이 성취되어 기쁨을 누리게 한다.”(9항)

축복 예식은 세상의 모든 실체 안에 현존하시는 하느님의 구원과 그러한 구원을 현존하게 하는 매개자로서의 교회를 가시화한다. 이러한 사실을 표현하기 위해 축복 예식은 말씀의 전례와 모든 공동체의 기도를 포함하고 있다. 말씀의 전례의 목적은 “축복이 하느님 말씀의 선포에서 그 뜻과 효과를 얻게 된다는 사실을 설명해 주는 표지가 되게 하려는 데에 있다.”(21항) 교회의 기도 부분은 “하느님을 찬미하고 성령 안에서 그리스도를 통하여 하느님의 도우심을 청하려는”(22항) 목적을 지닌다.

하느님의 말씀과 교회의 기도는 축복 예식의 가장 중요한 요소로서 아무리 짧은 예식으로 축복 예식을 거행할지라도 이 두 요소만큼은 절대로 생략해서는 안된다고 예식서는 규정하고 있다(23항 참조). 단순한 십자 표시로도 복음의 선포와 신앙을 전달하는 표현이 되기는 하지만 말씀의 선포와 기도를 중요시하는 것은 미신을 피하고 신자들을 더 능동적인 참여로 이끌기 위해서이다(27항 참조). 그리고 축복 예식 또한 전례 행위이기에 축복의 당사자뿐만 아니라 신자 공동체가 참석하는 자리에서 행함으로써 공동체의 집전임을 더 잘 드러내도록 하려는 것이 또 하나의 공동체 참여를 적극 권장하는 이유이다(16항 참조).

이러한 축복 예식은 결코 어느 개인을 위한 마술적인 행위와 같은 인상을 주지 말아야 한다. 이 축복 예식은 감각적인 표징들을 통하여 참석자들에게 하느님의 현존을 깨닫고 하느님께 영광을 드리게 하며, 그들의 더 인간적이고 복음적인 생활로써 그들 자신의 성화를 이루게 하는 데에 목적이 있는 것이다(13항, 9항 참조). 이러한 목적을 분명하게 드러내기 위해 축복의 말마디는 무엇보다도 받은 은총에 대하여 하느님께 영광을 드리고 세상을 짓누르는 악의 권세를 무찌르는 내용으로 꾸며져 있다(11항 참조). 그리스도인은 축복 예식을 통하여 그들에게 맡겨진 사명을 깨닫고 또 그것을 수행할 힘을 받는 것이다.

2. 누가 축복하는가?

현행 예식서는 그전의 입장과 달리 축복의 직무를 특별한 ‘권한’과 ‘효과’의 신학에 기초해 다루지 않는다. 현행 예식서는 하느님께서 사람들에게 베푸시는 축복은 교회의 신비를 가시적으로 드러내 주는 것이라는 새로운 신학적 관점을 취하고 있다. 축복의 직무를 수행하는 데에 있어서 주교, 탁덕, 부제와 시종자와 독서자 등의 수직자 그리고 남녀 평신도의 순으로 그 위치와 직책을 구분하고 있기는 하지만 그 구분은 법적인 관점에서 이루어진 것이 아니라 교회론적이고 사목적인 관점에서 이루어진 구분이다.

어떤 특정한 복을 얻을 수 있기 위해서는 꼭 교계 제도의 어떤 직무자가 필연적으로 요청된다는 그런 입장이 아니다. 각 예식의 서두에 나와 있는 ‘일러두기’에서 확인할 수 있는 바와 같이 현행 예식서는 평신도에게 가정이나 새 집, 병자를 비롯하여 자동차, 항공기, 선박 등의 갖가지 교통 수단의 축복도 주례할 수 있게 했다. 그 밖에도 자녀들이나 약혼자, 여행자 등의 축복도 평신도가 주례할 수 있다. 그러나 모든 경우에 있어서 주교나 탁덕의 주례로 행해질 때 교회 공동체의 모습이 더 잘 드러난다는 입장에는 변함이 없다. “사제나 부제가 동석하고 있다면 평신도는 주례를 그들에게 양보해야 한다”(18d항).

3. 무엇을 축복하는가?

“축복 예식서” 안에는 가정과 부부, 선교사의 파견을 위한 축복에서부터 식탁 축복에 이르기까지 다양한 축복 양식을 담고 있으며, 또한 감실과 수도원, 발전소와 무덤의 축복 예식도 포함하고 있다.

유형별로 분류해 본다면, 사람에 대한 축복과 사람이 살고 이용하는 일상적인 공간과 도구의 축복 그리고 전례 공간과 전례 용품에 대한 축복 등으로 나눌 수 있다. 이것을 다시 생활 영역별로 구분한다면, 본당 생활에 관련된 축복, 가정 생활을 위한 축복, 공중 생활에 관련된 축복과 그 밖의 일반적인 축복으로 분류할 수 있다.

이상의 축복 예식은 하나의 말씀의 전례 형식을 취하고 있다. 축복 예식은 세속적인 부와 영화를 벌어 주는 것이라기보다는 신앙을 일깨우고 그 신앙 안에서 더욱 인간적인 생활을 하도록 독려하는 것이라고 말할 수 있다. 한마디로 축복 예식은 인간이 살아가는 모든 상황 안에 계신 하느님 현존의 표징이며 온갖 악에 대한 예수 그리스도의 승리 그리고 그리스도 공동체의 신앙을 드러내 주는 표징이다.

[경향잡지, 1994년 9월호]

윌리엄 터너(Joseph Mallord William Turner)

2013-05-14T07:30:00Z

윌리엄 터너(Joseph Mallord William Turner)

<1775년 4월 23일 ~ 1851년 12월 19일>

영국의 화가

자화상(Self-Portrait)

c. 1799 / Oil on canvas, 74 x 58 cm

Tate Gallery, London

조지프 말러드 윌리엄 터너(Joseph Mallord William Turner)는 런던에서 이발사의 아들로 태어났다.일찍부터 회화에 손을 대어 왕립 미술원에서 그림 수업을 한 뒤, 잠깐 사이에 준회원으로부터 27세 되던 1802년에 정회원으로 올라갔다. 여러 곳의 풍습과 풍경을 주로 그렸으며, 특히 빛의 묘사에 획기적인 표현을 낳은 화가이다.

후에 문학가 러스킨이 격찬하여 명성이 높아졌으며, 일생 동안 풍경화를 계속 그린 화가로서 17세기 프랑스의 클로드 로랭을 능가하는 것이 그의 생애의 염원이었다. 그런만큼 그의 중기(中期)에는 로랭의 영향이 보이나 후에는 여기에서 벗어나 한층 빛의 묘사로 들어간다. 터너는 1819년부터 약 10년마다, 세 번 이탈리아에 여행을 했는데, 물과 하늘, 거기에 빛나는 남국의 태양은 터너의 꿈이요 시였다. 터너는 풍경의 일체를 빛의 묘사에 집중시켜 빛 속에 용해시켜 갔는데, 그것은 균정(均整)이 잡힌 윤곽에서 정중하게 그린, 당시로서는 대담한 창작이었다.

더욱이 그는 다시 창작을 계속하여, 《항구 앞바다의 눈보라》(1843)에서는 배 그림자까지 거칠게 불어대는 태풍 속으로 꺼지는 듯 눈보라의 심한 상태를 주제로 잡고, 과거의 회화에 전례없는 동적인 표현을 그려내고 있다. 작품에는 《차일드 해럴드의 순례》(1832), 《전함 테메레이르호(號)》(1839), 《안개 속의 해돋이》, 《비·증기·속력》, 《황금가지》 등이 있는데, 원숙한 빛의 표현이 아름답다. 이상하게도 제자나 후계자가 없는 화가로서 고독한 성격이었으며, 본집 외에 체르시에 은거하면서 이름을 바꾸어 생활을 했기 때문에 아는 사람도 없는 채 그 곳에서 숨을 거두었다.

Campo Santo

1842 / Oil on canvas, 61 x 91 cm

Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio

Dido Building Carthage or the Rise of the Carthaginian Empire

1815 / Oil on canvas, 156 x 230 cm

National Gallery, London

Dutch Boats in a Gale

1801 / Oil on canvas, 163 x 221 cm

National Gallery, London

Dutch Fishing Boats in a Storm

1801 / Oil on canvas, 163 x 221 cm

National Gallery, London

Fishermen at Sea

c. 1796 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

Tate Gallery, London

Frosty Morning

1813 / Oil on canvas, 114 x 175 cm

Tate Gallery, London

Morning amongst the Coniston Fells

1798 / Oil on canvas, 123 x 90 cm

Tate Gallery, London

Peace - Burial at Sea

1842 / Oil on canvas, 87 x 86,5 cm

Tate Gallery, London

Quillebeuf, at the Mouth of Seine

1833 / Oil on canvas, 88 x 120 cm

Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon

Rain, Steam and Speed The Great Western Railway

before 1844 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

National Gallery, London

San Giorgio Maggiore at Dawn

1819 / Watercolour, 224 x 287 mm

Tate Gallery, London

Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth

c. 1842 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

Tate Gallery, London

The 'Fighting Temeraire' tugged to her Last Berth to be broken up

1838-39 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

National Gallery, London

The Angel Standing in the Sun

1846 / Oil on canvas, 79 x 79 cm

Tate Gallery, London

The Burning of the Houses of Lords and Commons, October 16, 1834

1834-35 / Oil on canvas, 92 x 123 cm

Museum of Art, Philadelphia

The Decline of the Carthaginian Empire

1817 / Oil on canvas, 170 x 239 cm

Tate Gallery, London

The Grand Canal, Venice

1835 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

The Shipwreck

c. 1805 / Oil on canvas, 171 x 240 cm

Tate Gallery, London

Undine Giving the Ring to Massaniello, Fisherman of Naples

1846 / Oil on canvas, 79 x 79 cm

Tate Gallery, London

Heriot's Hospital, Edinburgh

c. 1819 / Watercolour on paper, 166 x 250 mm

National Gallery of Scotland, Edinburgh

Snow Storm, Hannibal and his Army Crossing the Alps

1812 / Oil on canvas, 145 x 236,5 cm

Tate Gallery, London

Landscape with a River and a Bay in the Background

1835-40 / Oil on canvas, 93 x 123 cm

Musee du Louvre, Paris

Norham Castle, Sunrise

1845 / Oil on canvas, 91 x 122 cm

Tate Gallery, London

The Morning after the Deluge

c. 1843 / Oil on canvas, 78,5 x 78,5 cm

Tate Gallery, London

War, the Exile and the Rock Limpet

1842 / Oil on canvas, 79,5 x 79,5 cm

Tate Gallery, London

Ulysses Deriding Polyphemus

c. 1848 / Oil on canvas, 132 x 203 cm

National Gallery, London

The Fall of an Avalanche in the Grisons

1810 / Oil on canvas, 90 x 120 cm

Tate Gallery, London

[전례상식] (02) 그리스도인의 삶과 전례 ②

2013-05-13T07:30:00Z

(2) 그리스도인의 삶과 전례 ②

전례는 그리스도인의 삶을 위한 가장 좋은 안내자이다. 전례에 의해, 즉 온전히 하느님께 대한 찬미와 흠숭에 의해 양성된 사람은 윤리적 의무를 하나의 명령으로만 이해하는 사람과는 전적으로 다른 양식으로 세상을 바라본다. 그에게서 윤리는 그가 살아가는 세상의 구체적인 삶 안에 주님의 현존을 실현하는 것이다.

역사를 구세사가 되게 하는 전례

성체성사와 그 밖의 모든 성사들은 우리에게 구원의 신비 안에 계신 예수님은 “하느님의 빵”이시고, “생명을 주시는 분”(요한 6,33)이시라는 것을 구체적으로 깨닫게 한다. 성체성사에서 성령의 인도로 그리스도와 하나 되는 사람은 이제 그리스도처럼 역사의 변형을 위하여 일한다.

1. 감사의 기념으로 풍요로워지는 과거

성체성사뿐만 아니라 모든 성사를 포괄하는 전례는 한마디로 기념적인 거행이다. 그것은 다름아닌 구세사의 사건을 ‘기념하여’ 거행하는 것이다. “나를 기념하여 이를 행하여라”(루가 22,19; 1고린 11,24-25).

이미 구약의 전례도 하느님께서 이루신 구원 업적에 대한 찬미였다. 그것은 계속되는 구원과 그에 대한 찬미로서 ‘감사의 기념’이었다. 우리가 전례 거행을 통하여 과거에 일어난 사건이지만 구세사의 한 사건을 기념할 때 과거가 우리를 위하여, 또 우리를 통하여 풍요로워진다. 그러기에 공동체 안에서, 공동체에 의해서 실행되는 기념적 전례의 거행은 역사의 창조자가 된다. 우리는 전례 안에서 깨달음과 감사의 정으로, 주님께서 우리를 위하여 행하신 모든 것, 특별히 그리스도의 강생과 수난, 죽음과 성령의 파견에 대한 기억을 새롭게 한다.

그러나 이 과거는 단순하게 기억되고 서술되는 것이 아니다. 부활하시어 영광에 오르신 예수께서는 그 과거를 오늘 우리를 위한 생명의 샘이 되게 하신다. 예수 그리스도께서는 받은 선물에 감사하는 마음으로 ‘과거’를 기념하는 공동체를 지켜 주시고, 아버지와 함께 모든 것을 완성으로 이끌어 가신다. 그러므로 이러한 사실은 우리에게 자연히 과거의 구원 행위에 대한 감사 가득한 깨달음과 하느님의 충실에 대한 기쁜 응답으로 우리의 충실을 요구한다.

전례 안에 사는 사람은 하나의 기원, 하나의 뿌리를 가지고 있다. 그는 역사 의식을 가지고 있다. 그는 하루살이와 같은 한 순간의 희생물이 아니다. 현재를 살아가지만 그 현재를 과거와 미래에 연결하는 고리를 가지고 있다. 그리스도와 일치되어 있는 그를 통해서 과거는 현재와 미래를 위한 결실을 내놓는다. 그렇게 해서 그는 하나의 책임 있는 거룩한 존재가 된다.

그리스도를 만남이 과거를 현재가 되게 한다. 왜냐하면 살아 있고 결실을 내는 모든 것은 그리스도 안에 자신의 현재를 가지고 있기 때문이다.

2. “지금 여기에”(Hic et Nunc)

그리스도께서는 생애의 순간순간을 당신의 ‘때’(kairos)를 바라보며 사셨다. 이것이 당신의 길을 굳세게 가시게 하고, 동시에 당신의 발걸음마다 현재에 대한 평형과 변함없는 항구함을 지키게 했다. 전례는 그리스도의 역사적 구원 행위 안에 우리를 끌어들이는 그리스도의 현존 체험이다.

전례 안에서 우리는 생명이신 분의 힘있는 현존을 거행한다. 그리스도께서는 우리를 당신의 협력자로 삼으시기 위해 세상의 역사, 구원 역사의 주님으로 우리를 만나러 오신다. 우리의 전례 거행이 오시는 분의 이러한 현존을 믿는 신앙의 합당한 표현이라면, “지금 여기에”는 전적으로 새로운 차원으로 넘어간다. 이것은 그리스도의 전생애가 목표로 했고, 모든 것의 성취를 이룬 ‘은총의 때’(kairos)에 참여하는 것이다.

그리스도께서 죽음과 영광의 위대한 시간에 재림(parusia : 결정적 완성)을 앞당기셨듯이, 전례에 의해 양성된 그리스도인은 구원 역사의 전체성으로부터 분출하는 힘에 의해 매순간을 결정적 순간으로 살아간다. 전례 거행 안에 각각 결정적 순간이 임재한다. 구원 역사의 주님은 우리를 위한 길이요 생명이며 빛과 진리의 충만이시다. 그 주님께서 전례 안에 현존하신다. 그러기에 “지금”은 하루살이의 순간이 아니라 순환하는 역사의 한 지점이다.

전례를 거행하는 그리스도인은 역사에 의해 조건 지어진 삶만을 사는 것이 아니다. 그는 지나간 역사를 하느님의 역사로 알아들어 ‘자유’의 역사로 바꾸어 가고, “지금 여기에”를 자신의 자유를 위한 선물과 수행해야 할 과제로 경험한다. 그리스도인은 구원의 역사를 이끄신 주님의 현존과 오심을 전례 안에서 거행할 때, 자유롭게 하신 주님께 자신을 개방한다.

3. 완성을 향한 발걸음

전례를 통하여 우리를 만나러 오시고 우리를 구원의 신비 안으로 이끌어 들이시는 주님께서는 이미 재림(완성)의 시기를 사신다. 전례 안에 현존하시는 주님 안에 이미 완성이 존재한다.

전례 안에 사는 사람은 전체적으로 자신의 삶을 완성을 향하여 방향 지운다. 그러므로 아직은 부족한 층만이 그리스도 안에서 그와 함께한다. 그리스도 안에 살고 그리스도와 함께 끝을 향하여 걷는 사람은 주님께서 우리를 초대하시며 말씀하신 기쁨과 활기를 충만히 느낀다(요한 15,4-12 참조).

전례의 삶을 통해 양성된 그리스도인에게, 윤리 신학은 더 이상 특별히 제한적 규범이라는 의미에서의 법규적 교의가 아니다. 그에게 있어 덕행은 역사의 세 차원, 즉 과거 현재 미래를 조명하고, 구세사의 충만에 기초하고 있는 매우 단단한 성서적이고 종말론적인 덕행이다. 이러한 덕행은 영과 분별의 능력도 갖추게 한다.

4. 시대의 영과 징표의 분별

우리를 전례에 효과적으로 참여케 하시는 분은 성령이시다. 성령께서는 전례 안에서 우리를 그리스도 안의 존재가 되게 하시고, 그리스도의 말씀을 이해하도록 이끄신다. 그래서 살아 있는 전례의 거행과 시대의 징표에 대한 주의는 같은 것임이 확인된다.

우리의 기억이 그리스도의 구원 행위에 감사의 정으로 돌아서면 돌아설수록, 삶과 죽음을 통해서 우리가 마지막 완성을 향하여 가고 있다는 것을 깨달으면 깨달을수록, 은총의 부르심에 응답의 자세를 갖추면 갖출수록 그만큼 더 우리는 이웃과 공동체의 필요에 따라 하느님께 받은 능력과 선물을 올바로 사용하는 데에 성공할 수 있게 된다.

5. 평정, 기쁨과 평화의 확산

성령께서는 전례 안에서 우리를 진복(眞福)의 산으로 이끄시고, 그리스도와 함께 골고타를 오를 힘과 용기를 주신다. 이것은 우리에게 주님을 찬미하게 하고, 이러한 전례적 찬미는 우리 안에 고요한 평정을 낳는다. 이 고요는 우리가 은총의 존재라는 것을 깨닫는 데서 오는 것이다. 은총은 우리를 폐쇄적이지 않게 하고, 우리의 삶을 전례적 찬미로 계속되게 한다.

전례는 그리스도와 함께 그리스도의 ‘건너감’을 실현하도록 가르치고, 그리스도 백성을 하느님 나라를 위해 온전히 자유로운 존재가 되도록 가르쳐 준다. 하느님 나라를 위한 헌신은 결코 강제적인 것이 아니다. 그것은 세상의 ‘맘몬’으로부터의 자유이고 ‘카이사르의 것’으로부터의 자유이다. 주님은 이미 우리의 길이요, 고향으로 우리에게 가까이 와 계신다. 이것을 깨달음이 우리에게 전례를 축제로 거행하게 하며, 고요한 미소로 주님을 기다리게 한다. 그는 이제 역사적 구원의 사명에 온전히 투신할 수 있게 된다. 완전한 전례의 삶과 그에 대한 응답이 전적인 투신과 뿌리내림으로 나타난다.

[경향잡지, 1994년 8월호]

윌리엄 블레이크(William Blake)

2013-05-13T07:30:00Z

윌리엄 블레이크(William Blake)

<1757년 11월 28일 - 1827년 8월 12일>

영국의 화가이자 시인

윌리엄 블레이크(William Blake)

신비와 공상으로 얽힌 화가로서 시작(詩作)과 회화를 발표했다. 블레이크는 초상화나 풍경화처럼 단지 자연에 대한 외관을 복사하는 회화를 경멸했다. 또 일반적으로 보는 무감동한 작품을 부정하여, 대개 이론을 벗어나서 묵상 중에 상상하는 신비의 세계를 그리고 있다. 런던의 양말공장 직공의 아들로 교육도 거의 독학으로 이루었다.

14세 때에 판화가의 제자가 되어 고찰(古刹)의 조각이나 중세의 사본을 만들어, 그것이 후에 영향을 주었다고 한다. 그는 25세 때에 결혼했고, 회화에서는 유화를 꺼리고 수채화야말로 최고의 표현이라 생각하여 시화집을 만들어 간행했으며, 각 페이지마다 그림을 넣어 판각만의 독창적인 색채 인쇄까지 했다. 런던에서 생애를 보냈으며, 그 시화집에는 《천국과 지옥의 결혼》(1790), 《경험의 노래》(1794) 등이 있으며, 성서 속에 신비한 사색을 곁들인 《욥기》(1825)가 유명하다.

블레이크는 만년에 다시 단테의 《신곡》에 100매의 삽화를 기도했으나 미완성으로 그쳤다. 이 밖에 프레스코라고 자칭한, 실은 템페라의 회화가 있는데, 그러나 삽화를 다른 회화와 나란히 견줄 만큼 인식시킨 것은 블레이크이다. 그의 순정적인 시작은 청순함을 나타내지만, 그밖의 시화에서는 괴이한 신비가 나타나고, 상식적인 기법이 아니기 때문에 그 선묘(線描)나 음영으로부터 생생하게 호소하는 설득력을 나타내어, 그는 시대를 뛰어넘어 현대감각에 연결되고 있다.

Christ as the Redeemer of Man

1808 / Pen and watercolour, 496 x 393 mm

Museum of Fine Arts, Boston

Elohim Creating Adam

1795 / Watercolour, 420 x 535 mm

Tate Gallery, London

Hecate or the Three Fates

c. 1795 / Pen and ink with watercolour, 439 x 581 mm

Tate Gallery, London

Isaac Newton

1795 / Copper engraving with pen and ink and watercolour

460 x 600 mm / Tate Gallery, London

Job Confessing his Presumption to God who Answers from the Whirlwind

1803-05 / Pen, ink and watercolour over pencil on paper

393 x 330 mm / National Gallery of Scotland, Edinburgh

Los

1804-20 / Etching with pen, watercolour and gold

146 x 222 mm / Yale Center for British Art, New Haven

Los Entering the Grave

1804-20 / Etching with pen, watercolour and gold

220 x 160 mm / Yale Center for British Art, New Haven

Nebuchadnezzar

1795 / Copper engraving with pen and ink and watercolour

446 x 620 mm / Tate Gallery, London

Oberon, Titania and Puck with Dancing Fairies

c. 1786 / Pencil and watercolour on paper

475 x 675 mm / Tate Gallery, London

Satan Watching the Caresses of Adam and Eve

1808 / Pen and watercolor on paper, 505 x 380 mm

Museum of Fine Arts, Boston

The Ancient of Days

1793 / Etching, pen, ink, watercolour on paper

Stapleton Historical Collection, London

The Book of Job: When the Morning Stars Sang Together

1820 / Watercolour, 280 x 179 mm

The Morgan Library and Museum, New York

The Descent of Christ

1804-20 / Etching with pen, watercolour and gold, 219 x 159 mm

Yale Center for British Art, New Haven

The Lovers' Whirlwind, Francesca da Rimini and Paolo Malatesta

1824-27 / Pen and ink and watercolour, 374 x 530 mm

Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham

Songs of Innocence (Title page)

1825 / Relief etching, handpainted with watercolour and gold

152 x 140 mm / Metropolitan Museum of Art, New York

The Resurrection

c. 1805 / Pen, ink, watercolour, 412 x 300 mm

Victoria and Albert Museum, London

Elisha in the Chamber on the Wall

c. 1820 / Sepia wash over pencil, 243 x 210 mm

Tate Gallery, London

Adam and Eve Sleeping

1808 / Pen and watercolor on paper, 492 x 387 mm

Museum of Fine Arts, Boston

Job and his Daughters

1823-26 / Copper engraving, 217 x 170 mm

Tate Gallery, London

Lear Grasping a Sword

c.1780 / Pen and watercolor on paper, 94 x 77 mm

Museum of Fine Arts, Boston