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루쉰의 <아Q정전>.

2009-11-13T15:47:04Z

루쉰의 <아Q정전>.

2008.12.17 12:49 | KBS 사랑의책방 | 올리브

http://kr.blog.yahoo.com/olive8587/1472

학생들에겐 오래전부터 필독서였던 고전 중의 고전.
중국문학은 루쉰 이전과 이후로 나뉘어지는데 1818년 발표된 루쉰의 <광
인일기>는 중국 근대문학의 방향을 제시한 첫 작품이라는 평가를 받고 있
다.
<아큐정전>은 1921년 루쉰이 파인이라는 필명으로 발표한 중편소설이다.
자기의 어리석음과 약함을 모르고 잘난 체하는 아큐가 신해혁명 때 들뜬
기분에 날뛰다가 폭도로 잡혀 혼자 총살된다는 내용.
루쉰, 하면 <아큐정전>이 자연스럽게 떠오르는데, 루쉰은 중국에서 문학혁
명가로 존경받고 있는 인물이다.
청나라 끝무렵인 1881년 9월 25일 태어난 루쉰은 혁명기를 살면서 문학을
통한 혁명을 꿈꾸던 사람이었다.
그는 원래 의사가 되려고 일본 센다이 의학전문학교에 유학을 갔다. 일본
에 가서 의사가 되려고 했던 것도 역사책을 보다가 일본이 메이지 유신을
통해 막부시대의 막을 내리고 천황시대로 되면서, 근대 자본주의 체제로
전환하고 강대국이 된 것이 서양의학에서 발달되었다고 생각했다. 그렇다
면 자기도 서양의학을 배워야겠다, 그리고 그것을 중국을 위해서 쓰자고
생각했기 때문이다. 이런 배경에는 개인적인 이유도 있는데, 아버지가 서
른일곱이라는 젊은 나이에 병으로 죽었기 때문. 당시만 해도 루쉰은 중국
전통 치료방법 즉 한방에 대해 상당히 부정적이었다. 서양의학이 발달했다
면 아버지가 살았을 것이라고 생각했으니까.
그런데 의대에서 어느 날 수업 시간에 러일전쟁 관련된 영상물을 보게 된
다. 미생물의 형태 같은 것을 환등기로 보여주곤 했던 수업 시간이었는데
시간이 남으면 멋진 풍경이나 시사에 관련된 사진을 보여줬던 모양이다.
그런데 그날 루쉰은 큰 충격을 받고 만다.
여러 명이 가운데 한 사람을 두고 넋 빠진 듯 구경하는 사진이었는데, 묶
여 있던 사람은 러시아를 위해 군사 기밀을 정탐한 사람이었고, 나머지 사
람들은 구경꾼. 그런데 이 구경꾼들의 모습이 모두 건장한 체격의 소유자
들이었지만, 완전 넋이 빠진 듯한 멍청한 표정들이었다고 한다. 그리고 이
들은 바로 중국인이었던 것.
일본에 있으면서 오랜만에 화면을 통해 자기 동포의 모습을 본 루쉰은
큰 충격을 받는다. 일본 친구들 앞에서 부끄러웠기도 했을 것이다.
어리석고 약한 국민은 체격이 아무리 건장하고 튼튼하다고 할지라도, 또
아무리 오래 산다고 할지라도 결국에는 하잘것없는, 사람들에게 나쁜 본보
기나 주인공이 아닌 관객밖에 될 수 없다고 생각했던 것. 루쉰은 몸을 고
치는 것보다 중국 국민들의 정신을 뜯어고치는 것이 중요하다고 생각했고,
그렇게 하는 데는 글밖에 없다고 생각해 글을 쓰기 시작했다.
오늘 우리가 읽는 <아큐정전> 역시 육체보다 정신이 중요하다는 루쉰의
생각을 대표하는 작품이다.

<아큐정전>. 줄거리를 대강 알아보자.
아큐는 중국의 한 작은 마을에서 날품팔이를 하며 근근이 생활하는 사람이
다. 아큐는 무식하지만 자존심이 강해 다른 사람에게 무시를 당해도 자신
만의 '정신적 승리법'을 통해 스스로 만족해하며 사는 인물이다.
이 정신적 승리법이란, 다른 사람과 싸워 지거나 맞아도 자기 스스로는 이
겼다고 생각하는 것이다. 다른 사람에게 심하게 맞고나서도 ‘나는 자식놈
에게 맞은 셈이다. 요즘 세상은 정말 꼴 같지 않아.’하고 생각하는 것이다.
심지어 다른 사람이 자기를 때릴 때도 ‘버러지를 때리는 거야. 됐지. 나는
버러지.’라고 말을 한다. 그렇게 심하게 맞으면 반성을 하거나 혹은 화를
내거나 해야 정상인데 아큐는 몇 초도 되지 않아 의기양양한 모습으로 술
집으로 달려가 사람들과 시시덕거린다. 진짜 정신적 승리가 아니라, 비열하
면서도 노예근성을 갖고 있는 것이다. 이런 아큐가 어느 날 혁명가인양 행
세를 하다 결국 도둑으로 몰려 결국 총살당한다는 이야기이다.

이 소설을 이해하려면 신해혁명부터 이해를 하고 있으면 도움이 된다.
신해혁명은 1911년에 일어난 중국의 민주주의 혁명이죠. 청나라를 무너뜨
리고 중화민국을 세운 혁명. 그러나 혁명파가 정권장악에 실패하고, 신해혁
명 이전의 낡은 사회적·경제적 질서나 지배계층, 반(半)식민지적인 중국의
국제적 위치에도 근본적인 변화가 나타나지 않았다는 점에서 신해혁명은
'실패했다'는 평가가 일반적이다.
그런데도 당시에는 마치 혁명에 성공한 것과 같은 사회적 분위기, 실제는
모든 것에 패하였으면서도 정신적인 승리에 만족하는 분위기가 그 당시 분
위기였는데, 루쉰은 이러한 국민성을 아Q라는 인물을 내세워 풍자한 것이
다.
루쉰은 신해혁명이 제대로 이루어지지 않았다고 판단하고, <아큐정전>을
썼는데, 여전히 자기 자신을 냉철하게 바라보지 못하는 어리석은 민중을
일깨우기 위해 썼다고 한다.
이쯤 되면 루쉰이 마치 큰 목소리를 앞세워 정치 활동을 한 것처럼 보이지
만, 그는 말단관리와 선생을 지냈으며 죽을 때까지 평범한 시민이었다. 그
리고 루쉰은 필명이 한 개가 아니었다. <아큐정전>도 파인이라는 필명으로
발표했는데, 정확하지 않지만 58개 혹은 78개의 필명을 쓴 걸로 기록되다.
이처럼 수십 개의 필명을 쓴 것은 자유롭게 사고하고 글을 쓰기 위해 그런
것이 아니었을까.
그의 죽음 후에 그토록 중국 문단에서, 중국 사회에서 추앙받았던 이유도
그가 명성을 좇는 대신 자유로운 사고와 글쓰기에 매진했기 때문일 것이
다. 그는 작가이기 이전에 사상가였던 것이며, 문학을 통한 사상의 실천가
였던 것이다.
아큐는 많은 필명으로 소설만은 쓴 것이 아니다. 많은 ‘잡글’도 썼는데,
그 잡글이란 것 역시 그의 사상을 피력하고, 글을 통해 민중을 계몽하는
글들이다. 그에게는 소설이란 형식이 중요한 게 아니라, 글을 통해
민중을 일깨우는 게 목적이었기 때문이다.

다시 <아큐정전>으로 돌아가면, 아큐는 하루 벌어 하루 먹고 사는 아큐였
지만, 스스로 대단한 우월감을 갖고 있었고 동시에 비겁한 노예근성을 갖
고 있었다.
한 예로, 아큐의 머리에 부스럼 자국이 있었는데, 이것은 아큐에겐 일종의
약점이었다. 그래서 아큐는 사람들이 이 부스럼 자국을 갖고 놀리는 것을
아주 싫어했다.
'부스럼 자국'과 비슷한 말조차 꺼려했고, '빛날 광[光]', '밝을 량[亮]'라 '등
불'이라던가 '촛불'이라는 말까지 금기시했다. 그런 말을 들으면 화를 냈다.
그런데 화를 내는 것이 상대를 보면서 낸다는 점이다. 약한 놈은 때리고
힘이 센 사람 앞에선 꼼짝도 못하는 것이다. 희롱을 당하고 매를 맞아도
반항조차 하지 않는다. 그러면서 속으로 이렇게 생각한다. "네까짓 것들하
곤 상대도 안 돼……."
강한 자에 약하고, 약한 자에겐 한없이 강한 자가 바로 아큐였다.
아큐는 자신이 왜 놀림을 받고 있는지는 생각지 않고 도리어 마음속으로
우월감에 차 있는 것이다. 앞에서 말한 자기만의 정신적 승리법이란 것을
갖고, 다른 사람에게 당하면서도 10초도 안 지나 또 자신이 1인자라고 생
각하고 의기양양해지는 사람.
루신은 아큐를 통해 민족의 치욕을 금세 잊고 병을 앓으면서도 의사를 기
피하고, 남의 뒤를 따라 공연히 뇌동하고, 약자에겐 잔인하고, 강자에겐 아
첨하며, 스스로의 책임을 남에게 미루고, 지난날의 영광을 과장해 환상에
민족적 위기 속에서도 근거 없는 우월 의식을 갖거나 단순히 패배감에 빠
져 아무런 대비책도 마련하지 못하는 중국 민족의 상황을 상징적으로 그린
것이다.

결국 아큐는 혼란스러운 사회에서 영웅주의에 들뜬 나머지 혁명가라고 행
세하며 우쭐대다 결국 도둑으로 몰려 억울하게 죽게 되는데, 급변하는 사
회 전환기에 처한 인간의 나약함을 뚜렷하게 보여 주고 있다.
뿐만 아니라 루쉰은 마을 사람들의 냉혹한 태도도 일침을 가하고 있다. 아
큐와 한 마을에 살던 사람들은 아큐가 억울하게 처형됐다는 소식을 듣고도
특별한 감정 표현을 하기는커녕, 별 이견을 달지 않는다. 뿐만 아니라, 마
을 사람들이 동경해 마지않는 성안에 사는 사람들은 . "총살은 목을 자르
는 것만큼 볼 만하지 못하다." 라고까지 말하며 오히려 아큐의 죽음을 더
욱더 볼거리로 만들지 못한 것에 대해 불만을 제기한다.
이 작품이 발표되자 중국의 많은 사람들이 자기가 바로 아큐가 아닌가 생
각했다고 한다. 신해혁명의 쓰디 쓴 좌절을 맛본 중국인들은 아무리 모욕
을 당해도 저항할 줄 모르고 오히려 머릿속에서 자신의 정신적 승리로 소
화해 버리는 주인공 아큐를 보고, 모두 자기 자신을 모델로 한 얘기가 아
닌가 하고 생각했을 정도였다.

루쉰은 ‘인간은 살아가지 않으면 안 된다’라는 생활신념을 갖고 있었다. 살
아가지 않으면 안 된다는 생물학적 자연주의 철학은 매우 공감하는 바가
크다. 매우 거창한 뜻을 두고 이러저러한 논리를 앞세우지만 사실 인간은,
모든 생명체는 살고 싶어서 태어난 것이 아니고 살고 싶어서 사는 게 아
닌, 태어나 살기 때문에 살아가지 않으면 안 되는 것. 살아있는 동안 살아
가기 위해서 애쓰는 것이야말로 숙명이다. 거스를 수 없는 것이 생명이고.
아큐정전을 읽을 때 아큐는 우매한 중국 민중이 아니라 바로 나 자신이지는
않을까 생각하게 된다. 경계해야 할 것은 다른 사람이 아니라 바로 나 자신
이라는 생각.
아큐는 자기중심적인 사고가 매우 강하다. 직접 경험해 본 적도 없으면
다 아는 척하며, 자기가 알고 있는 것이 진리라고 주장한다. <아큐정전>은
현재 우리의 모습을 진지하게 생각하게 한다.
12월 17일 KBS 사랑의책방

아큐정전해설| 중국 현대 문학

2009-11-13T15:22:37Z

아큐정전해설| 중국 현대 문학

바라기 조회 9 | 09.11.10 18:20 http://cafe.daum.net/yesukgang/5q2G/55

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인간은 역사적 존재다．역사의 수레바퀴에서 벗어나 먼저 나아가는 자들은 그 수레바퀴에 깔려 죽게 되며，바퀴와 함께 구르지 않고 떨어져 뒤에 남는 자들은 바퀴의 먼지에 휩싸여 질식하게 된다．이것이 인간이 지내온 고난의 역사며，앞으로도 이 역사의 수레바퀴는 악착같이 매달려 있는 군상을 끌고 어디론가 굴러갈 것이다．

`아Q정전'은 역사의 흐름 속에서 평범하고 보잘 것 없는 한 인간，더군다나 남들에게 우쭐대고 싶어하지만 아무 것도 가진 것 없는 인간이 자신의 왜소함과 무기력함에서 벗어나기 위해 걸어갈 수밖에 없는 삶의 한 단면을 적나라하게 보여준다．

루쉰은 `아Q'의 성격을 통해 대부분의 인간이 어느정도는 가지고 있는 `자기 합리화'를 극단적으로 묘사하고 있는데，사람들에게 뭇매를 맞고 자신을 `버러지'라하고서도 “나는 스스로를 천하게 여길 수 있는 제일인자다”라며，앞의 말은 다 빼고 `제일인자'만 되뇌곤 상대방에 대한 앙심을 씻어내버리는 것이다．대부분의 인간은 아Q와 마찬가지로 자신을 합리화하고 정당화하는 정신적 승리법을 통해 일정부분 이상 자신의 삶을 깊이 들여다보려 하지 않는다．사실 불행이란 인간의 삶에서 필연적인 요소인데 대부분의 사람은 이를 극복하기 위해 그럴 듯한 이유를 외부적 원인으로 돌리거나，다른 사람의 더 큰 불행을 상기해내어 자신의 고통을 축소시켜 나가는 방법을 쓴다．그러나 루쉰이 그린 아Q는 단 한번도 자신에게 가해지는 피압박적인 현실을 직시하지 않고 자신의 과거를 과장하거나 현실을 냉소적으로 비판하며 자신을 위안해버리는 가련한 존재다．루쉰은 이러한 존재들의 말로가 어떤 것인가를 보여주고 싶어했으며 이런 인간들이 만들어가는 역사의 진로를 근심스러운 눈으로 바라보고 있다．가진 것도 없이 자존심만 강하고，미래보다는 옛날을 삶의 기준으로 삼고 살아가며，불행한 일은 늘 남의 탓으로만 돌리는 대부분의 중국인은 자신들이 혁명의 주체가 돼야 함에도 불구하고 봉건적 패배주의에 휩싸여，도리어 혁명을 모반이라 하여 금기시하는 미몽에서 깨지 못하고 있음을 안타까워한 것이다．

중국의 봉건사회는 몇천년을 이어와 피압박민인 노예와 평민이 오히려 지배자들을 존경하는 지경까지 이르게 되었고，그 지배자들의 왕국인 청나라 조정은 부패와 무능으로 무너져가고 있었다．이에 루쉰은 노예면서 자신이 노예임을 깨닫지 못하는 비극적인 인물을 내세워 민중에게 혁명의 불을 지피고자 했다．지배계급에 의해 이뤄진 혁명은 또다른 지배와 피지배를 낳을 뿐이며，민중의 의식적 역량 없이 폭력에 의해 이뤄진 혁명은 결국 부패 관료주의만을 생산하고 말 것이란 사실을 알았기 때문이다．

다시 우리 자신에게로 돌아와 변화의 소용돌이 속에 있는 우리 사회를 들여다보자．자신의 신분과 지위에 문제가 생길까봐 불안에 떨고 있는 사람들，세상이 변하면 자신에게도 일말의 권력이 주어질 것을 기대하고 자신이 개혁의 주체인양 떠벌리는 사람들，세상이 어떻게 돌아가는지는 알지도 못하고 오로지 자신의 우물 속에서만 세상을 바라보는 사람들．아Q와 같은 존재는 도처에 많다．그러나 정작 문제는 아Q와 같은 존재가 많다는 것보다 그들을 바른 쪽으로 계도하고 이끌어 나갈，건전한 이성을 지닌 사회 지도층이 존재하느냐 하는 것과 그런 선도자들이 제 역할을 할 수 있도록 사회적 문화가 성숙해 있느냐 하는 점이다．오늘날 우리에겐 자신의 기득권을 포기할 줄 아는 개혁주의자가 필요하며，자신과 자신이 속한 집단의 이익만을 위해서가 아니라 진정으로 세상의 공존을 위해 노력하는 지도자들이 있어야 한다．아Q가 총살당하자 “총살은 목을 자르는 것만큼 볼 만하지 못하다”고 불만을 터뜨리는 대중의 잔인함에서 벗어나 그가 허풍쟁이 날품팔이건，비렁뱅이건간에 인간 개개인의 가치를 존중해 주는 인본주의 문화가 현재의 우리에게 절실하다．

`아Q정전'은 아Q라는 한 인물의 가련한 삶을 그리고자 한 것만은 아니다．아Q는 우리 자신일 뿐만 아니라 우리 모두며，우리 사회며，우리 국가일 수도 있다．우리 사회를 들여다보면 아Q가 우리에게 겉과 속을 통해 보여준 `공허한 영웅주의'와 `가련한 패배주의'는 전형적인 봉건시대의 유산으로 아직도 곳곳에 뿌리 깊게 남아 있다．

부와 권력을 가진 자만이 인간다운 삶을 누릴 수 있고，그렇지 못한 삶들은 오로지 희생만을 미덕으로 알고 살아야 하는 세상은 이제 더이상 존재하지 않음에도 불구하고 우리 한국인 가운데는 미래 세상에 대한 청사진을 그리려 노력하기보다는 다시 오지 않을 과거시대의 방식을 추구하며 살아가는 사람이 아직 많다．옛것을 통해 오늘을 새롭게 하려는 움직임이 아니라，과거에 의식의 뿌리를 박은 채 미래로 향하는 발목을 잡고 있는 형상을 취하고 있다．아Q와 같이 죽을 운명에 처해 있음도 모르고 자신이 그린 동그라미가 잘못 되었다는 생각만으로 언짢아 하고 있는 그런 민족은 되지 말아야 한다．

아비정전

막 살아 버린 날들(Days of Being Wild)

"발 없는 새가 있다더군. 늘 날아다니다가 지치면 바람 속에서 쉰 대. 평생에 꼭 한 번 땅에 내려앉는데, 그건 바로 죽을 때지.”
염훙잉(유가령)과 하룻밤을 보낸 다음날, '아비(장국영)'는 전신 거울 앞에서 혼자 속옷 바람으로 맘보춤을 춘다. 그리고 내뱉는 한 마디. 그게 위에 적힌 대사다. 아비, 우리는 노신(魯迅)의 소설 『아큐정전(阿Q正傳)』을 알고 있다. 신해혁명(辛亥革命)을 전후한 농촌을 배경으로, 이름 석자도 명확하지 않아 그저 '아Q'라고 불러야 하는 한 날품팔이 농민의 일대기를 그린 소설이다. 작가는 혁명당원을 자처했으나 나중엔 도둑으로 몰려 허무하게 죽어가는 아Q의 생애와 혁명 앞에서도 끄떡없는 권력을 지닌 지주 조가(趙家)를 서로 대조함으로써 혁명의 좌절을 그리고 있다. 왕가위 감독은 '정전'이라 이름 붙인 또 하나의 예술 작품을 통해 60년대의 홍콩 젊은이 아비의 허무한 죽음을 담아내고 있다.

아비가 바라는 것은 '오직 하나 단 한 번도 얼굴을 본 적이 없는 자신의 생모'를 찾는 것뿐이다. 그는 자신밖에 모르는 이기적이고, 무책임한 바람둥이에 일자리라곤 찾아 본 적도 없는 막되먹은 청년이다. 그가 가진 재주라곤 주먹질과 여자 꼬시기 정도라고 할까? 우리나라에서는 <아비정전>이란 이름으로 개봉되었지만, 이 영화의 영어 제목은 였다. 우리말로 번역하자면 '막 살아 버린 날들' 정도일 것이다. 내 생각엔 그것이 이 영화의 핵심이다.

내가 이 영화를 언제 처음 보았는지는 기억이 잘 나질 않는다. 다만 극장에서 보지 못한 것은 천만다행이라고 해야할까? 일설에는 이 영화의 국내 개봉 당시 흔한 홍콩느와르물인줄 알고, 극장을 찾았던 관객들이 실망한 나머지 극장문 유리창을 박살냈다는 얘기가 있을 정도니 말이다. 그래서 이 영화 <아비정전>엔 늘 '저주받은 걸작'이란 엄청난 칭호가 따라붙는다. 걸작이란 말에는 동의하지만 과연 저주까지 받은 정도인지는 모르겠다. 왜냐하면 그후 이 영화의 진가는 알음알음하여 수많은 영화매니아들에게 '왕가위 신드롬'을 만들어 내는 기폭제 역할을 했기 때문이다(나의 비디오 컬렉션에서도 보물 1등급에 속한다).

발 없는 새 - '아비'에 대한 자기 동일시

상처없는 청춘이 어디있을까? 이 말은 이미 매우 진부한 말이긴 하지만 내겐 <아비정전>을 남들보다 좀더 진하게 받아들일 개인적인 사정이 있다. 아비가 세상을 막 살아 버린 이유가 되었던 것과 똑같은 이유가 내게도 있었으니 말이다. 예술이 인간의 영혼을 정화함으로써 카타르시스를 느끼게 하는 기능이 있다고 했을 때 내게 그런 영험한 효과를 주었던 첫 영화는 <아비정전>이었다. 인간은 척추동물이다. 그 중에서도 포유류(Mammalia). 과학사가들은 인간이 속한 종인 포유류만을 양서류나 파충류와 같이 그들의 서식지나 형태가 아니라 유난히 '젖먹이 동물'이라는 점을 강조한 사실은 당시의 여권신장 움직임에 두려움을 느낀 '카를 린네'의 의도적인 강조가 아니었는가 하는 의심을 거두지 못한다.(이런 주장의 타당성을 인정하면서) 나는 내가 '젖먹이 동물'의 특징을 가지고 있는 인간이란 사실도 인정한다. 나는 아주 오랫동안 '어머니(Mamma)'를 그리워했다.('기상학'에서는 'mamma'를 가리켜 '유방운(乳房雲)'이라고 한다. 이로써 내가 유난히 여성의 '젖가슴'에 집착을 보이는 이유가 논리적으로 설명가능하게 되었다. 흐흐) 내 인생의 사념들 가운데 거의 유일하게 그 육체성을 획득하지 못했던 그 존재에 대해서 말이다. 내가 이해하고 있는 '아비'. 덥고 지저분한 기차칸에서 허무하게 죽는 '아비'를 보면서 또 다른 곳에서 또 다른 삶을 살고 있는 내가 다른 형태의 죽음을 맞이하고 있는 또 다른 나를 발견했다면 너무 과장된 표현일까? 영화 속 캐릭터를 이해하는 방식은 제각각이겠지만 가장 오래된 이해방식 중 한 가지는 역시 자기동일시(Self-identification)일 것이다.

영화 속 또 다른 나는 오후 3시쯤 무역체육관 매점에서 콜라 한 병을 사서 마신다. 그는 매점에서 일하는 수리진(장만옥)의 이름을 알고 있다. 사실 바람둥이들은 주변 여자들에게 관심이 많다. 다만 무관심한 척 할 뿐이다. 아비는 수리진에게 말한다. 꿈속에서 만나자고. 다음날 다시 나타난 아비에게 수리진은 꿈속에서 그를 만나지 못했다고 말한다. 아비는 말한다. 안 잤으니까. 꼭 만나게 될거야. 오후 4시. 그녀는 꿈을 꾼다. 다시 찾아온 아비에게 수리진은 "뭘 원하시는 거죠? 친구가 되고 싶어. 내 시계를 1분만 같이 바라봐 줄순 있겠지? 그녀는 1분동안 시계를 바라본다. 1960년 4월 16일 오후 3시. 우린 1분동안 함께 했어. 난 잊지 않을거야. 우리 둘만의 소중했던 1분을. 이 1분은 지울 수 없어. 이미 과거가 됐으니까." 그리고 이어지는 수리진의 나레이션. '그는 이 1분을 잊겠지만 난 그를 잊을 수 없었다.'

<열혈남아>에서 왕가위는 뭔가 다른 홍콩 느와르의 감각을 보여주었지만 그것을 온전히 왕가위 감독의 것이라고 할 수는 없다. 거기엔 제작자와 당시 유행하던 홍콩판 액션 느와르의 관습이 곁들여진 것이었기 때문이었다. 그러나 <아비정전>에 이르러 왕가위는 자신이 앞으로 보여줄 수 있는 모든 내용을 보여주었다. 왕가위의 필모그라피에 있어 만약 '씨앗'의 구실을 하는 영화를 찾는다면 누구라도 주저없이 <아비정전>을 꼽을 수밖에 없을 것이다. 비록 <아비정전>에는 이후 <중경삼림>에서와 같이 세련된 미장센과 스탭 프린팅 같은 기법은 없지만 놀라운 카메라 워크와 몽환적인 느낌의 시적인 대사들이 가득하다. 게다가 이 영화는 개봉일이 확정된 상태에서 제작자 등광영의 잦은 계획 축소와 변경 때문에 왕가위는 절망적인 상태에서 애초의 계획으로부터 멀리 떨어진 이야기를 만들게 되었다. 결국 흥행에는 대참패했지만 이로써 홍콩은 자신(홍콩)들의 목소리를 가진 영화 작가를 가지게 되었고, 중국은 본토의 첸 카이게, 대만의 후 샤오시엔을 비롯해 지역별로 독특한 역사적 체험과 개인사를 다룰 수 있는 감독을 얻게 되었다.

아마 널 잊었을 껄 - 당신은 모른다. 버림받는다는 거.

   아이가 어려서 경험할 수 있는 가장 큰 충격이 과연 무엇일까? 그건 아마도 '어머니와의 이별' 혹은 '어머니의 부재' 일 것이다. 그런데 어린 아이가 '이별' 혹은 '부재'를 가장 고통스럽게 받아들이는 방식은 이것이다. '나는 버림받았다'는 인식. 이런 인식을 지닌 아이가 성장하면서 세상에 적응하는 방식 혹은 세상을 자신에게 적용시키는 방식은 아마도 '증오'가 아닐까 한다. 아비는 자신의 증오를 표현하는 방법으로 여인으로 하여금 자신을 사랑하게 만들고, 다시 그녀를 버림으로써 복수하는 길을 택했다.

아비는 수리진을 찾는다. 그는 거의 매일 그녀를 찾는다. 1분은 2분이 되고, 그들은 함께 잠자리를 한다. 수리진은 아비를 사랑하게 되지만 수리진의 사랑을 느낀 아비는 더 이상 수리진 곁에 머물고 싶지 않다. 이 부분에 대한 나의 생각은 여러 갈래가 된다. 아비가 개망나니이므로 그렇다고 할 수도 있겠지만 사랑을 모르는 사람은 늘 사랑이 두려운 법이다. 게다가 '아비'는 스스로 풀어야만 할 사랑의 본질적인 질문이 늘 도사리고 있었다. 버림받은 자는 늘 그것이 궁금한 법이다. 왜 날 버렸는지에 대한 굶주림. 아비가 수리진을 버린걸까? 글쎄, 궁색한 답변이 될진 모르겠지만 아비는 수리진을 버리지 않았다. 다만 떠나가는 그녀를 잡지 않았을 뿐이다. 왜 잡지 않았던 걸까? 아비는 스스로 황폐한 인간이란 사실을 잘 알고 있다. 그리고 그가 황폐한 인간인 이유는 사랑이 머물 만한 마음의 공간을 그 자신이 허락하지 않기 때문이다. 과연 아비는 스스로 자유로운 새가 되길 원한 걸까? 나는 앞서 이야기한 새 이야기는 결국 자신을 치장하기 위한 멋부림 혹은 위장 정도에 머문다고 생각한다.

아비는 자신의 계모를 유혹하여 등골을 빼먹는 젊은 제비족을 흠씬 두둘겨 패준 뒤 제비족으로부터 계모의 귀고리를 되찾는다. 이를 지켜보던 루루(유가령)는 아비가 놓고 간 귀고리를 주워 가지고 있다가 곧 되돌아 온 아비에게 귀고리를 빼앗긴다. 아비는 귀고리 한 쪽을 루루에게 주면서 나머지 한 쪽을 얻으려면 자신을 따라오라고 한다. 루루와 아비는 그날 밤 함께 한다. 루루는 아비에게 자신의 본명을 염훙잉이라고 알려주며 자신의 전화번호를 적어주지만 아비는 별무관심이다. 벽을 타고 기어 올라 온 아비의 친구(장학우)는 아비가 루루와 함께 있는 것을 보고 되돌아간다. 아침이 되어 아비의 집을 나오는 루루는 계단에서 아비의 친구(장학우)를 만난다. 어디선가 본 적이 있다는 말에 루루는 춤을 추어보이며 자신은 댄서라고 한다.

아비는 사랑을 믿지 않는다. 아비는 계모를 찾아가 자신의 친모가 있는 곳을 알려 달라고 한다. 그러나 계모는 말해주지 않는다. "결코 니가 떠나는 게 아쉬워서 그러는 게 아냐. 지금 찾아간다고 뭐가 생겨? 아마 널 잊었을 걸." <엄마 찾아 삼만리>의 주인공 마르코가 자기 어머니를 찾아 떠날 때, 마르코는 과연 자신의 어머니가 술집의 여급으로 전락해 있을 모습을, 혹은 다방 마담으로, 사창가 포주로 변해있을 그런 어머니의 모습을 한 번이라고 상상해본 적이 있을까? 자신의 아버지가 아닌 다른 남자와 뒹굴고 있을 그런 모습을 상상하며 어미를 찾는 자식은 없는 법이다. 그러나 사실이 그렇더라도 자식이 어미를 찾을 때, 그것은 태어나면서 끊겨 버린 탯줄의 흔적을 거머쥐고, 물살을 거스르는 연어처럼 세월을 되밟아 나가게 만드는 힘이 있다. 그런 자식에게 계모가 던지는 한 마디 "아마 널 잊었을 걸". 마르코에게 아버지가 어머니는 널 잊었다라고 말하는 모습을 상상해본다면 이 장면이 얼마나 끔찍한 것인지, 어린 아비가 평생 동안 치렀을 고투가 능히 짐작되고 남는다.

사랑, 그런 걸 난 믿지 않았다 - 인생에는 오직 어긋남이 있을 뿐.

이 영화 <아비정전>은 사랑의 어긋남에 대해 이야기한다. 수리진은 아비를, 장학우는 루루를, 경찰(유덕화)는 수리진을, 루루는 다시 아비를. 삼각관계도 모라자 오각관계로까지 보이는 이들의 만남은 그들을 내내 지배하는 홍콩의 어두운 배경들처럼 명암이 불분명해 보인다. 아비의 친구(장학우)는 루루에게 아비의 어린시절을 이야기 해 줌으로써 루루의 마음을 얻으려 하지만 루루는 이런 친구에게 야멸차게 면박을 주고, 빗 속에서 순찰을 돌던 경찰(유덕화)는 비를 맞고 서 있는 수리진을 발견한다. 수리진에게 말을 거는 경찰. 수리진은 다만 '친구를 기다리고 있다'고 말한다. 경찰은 아비의 집에 가서 수리진이 와 있다고 전해준다. 그녀는 자신의 짐을 찾으러 왔다고 말한다. 아비는 냉정하게 말한다. "짐을 가져다 줄테니 기다려." 수리진은 말한다. "같이 살고 싶어. 우린 안 어울려. 그리고 난 결혼따윈 안해. 결혼 안해도 좋아. 그냥 함께 있고 싶어. 당장은 내가 좋지만 평생을 좋아할 순 없을거야. 나랑 행복할 수 없어. 날 사랑한 적 있어? 난 사랑하는 여자가 많아. 한 여자에게 집착하긴 싫어. " 수리진과 아비가 나누는 대화이다.

아비의 대사 중 중요한 부분은 "당장은 내가 좋지만 평생을 좋아할 순 없을거야. 나랑 행복할 수 없어." 라고 하는 부분이다. 바람둥이가 평생을 말한다. 게다가 행복할 수 없다니. 아비의 인생을 이 세상에 머물게 하는 것은 없다. 짐을 챙겨주는 아비. 루루가 신고 있던 슬리퍼가 원래 수리진 것이라면서 그것을 벗어주라고 말한다. 루루는 화를 내면서 "모든 게 남의 거라면 난 있을 필요가 없지. 갈꺼야. 가면 우린 끝이야. 모든 여자한테 이래? ...아니야. 난 그여자처럼 미련하지 않아."라고 말한다. 아비는 자신을 사랑하는 사람에게 상처를 줌으로써 자신을 떠나게 만드려고 한다는 사실을 알 수 있다. 마치 '나 원래 이런 사람이다. 그런데도 날 사랑할 수 있니?'라고 묻는 것 같다. 만약 아비가 '그럼에도 불구하고 난 널 사랑할 수 있다'는 루루의 집착에 안주했다면 그는 그럭저럭 한 세월을 살아갈 수 있었을 것이다. 그러나 아비는 멈추지 않았다. 아비는 사랑을 믿지 않았기 때문이다. 어미에게도 버림받은 자식이 사랑이라니.

<아비정전>의 주인공들은 이상하게 들릴지 모르겠지만 도무지 살아있는 캐릭터같이 여겨지질 않는다. 그나마 루루와 아비의 계모 정도만이 그나마 생생한 느낌이 든다. 그 까닭은 이 영화가 인물들에 대한 친절한 설명이나 스토리에 연연하지 않고, 이미지로 승부를 걸고 있기 때문이다. 텅빈 전화박스와 비 내리는 거리, 야자수, 체육관 매점의 텅빈 벽에 걸린 벽시계 같이 영화는 보여줄 수 있는 걸 굳이 말로 표현하려 하지 않는다. 그리고 말로 해야하는 것들은 매우 의미심장하다. 수리진을 도와준 경찰과 수리진의 만남도 그런 식이다.

"친구가 없나요? 저는 남이라서…. 맘에 담고 있으면 미칠 것만 같아요! 모두 잊을거라 믿었는 데…. 대수롭지 않게 생각하려 노력했어요. 일에 매달리고 잠들면 잊겠지 생각했어요. 그 사람을 잊고 싶은데 잊을 수 없어요. 내 자신이 미워요. 계속 그럴 순 없잖아요? 오늘만 지나면 괜찮을 거예요. 늘 그얘기군요. 어제도 그랬고 오늘도 그래요! 내일도 그럴테죠? 감정은 자제가 필요해요. 그를 못 잊겠다면 당장 그에게 매달려요. 아니면 1분내로 그를 잊어요. 1분얘긴 하지 마세요! … 1분이 쉽게 지날 줄 알았는데 영원할 수도 있더군요. 그가 1분을 가리키면서 영원히 날 기억할 거라고 했어요. 그 말에 맘이 끌렸어요…. 이젠 내 스스로 시계를 보면서 1분내로 잊겠어요."

   이들의 만남은 늘 엇갈린다. 경찰은 수리진을 기다리지만 그녀를 만나지 못하고 어머니가 죽은 뒤 선원이 되어 떠나고, 아비는 루루를 버리고 어머니를 찾아 필리핀으로 떠난다. 아비가 떠난 뒤 루루는 수리진을 찾아가 화풀이를 하지만 "지금 우는 건 너잖아. 난 다 잊었어"라는 말을 듣는다. 아비의 친구는 루루를 사랑하지만 루루의 마음은 아비의 뒤만 쫓고 있다. 아비의 친구는 홧김에 루루를 때린다. 결국 아비의 친구는 아비가 넘겨준 차를 팔아 그 돈으로 루루가 필리핀까지 갈 수 있는 여비를 마련해준다. 그는 루루에게 말한다. " 뭐든 어울려야 한댔지? 차도 그에게나 어울려. 난 어울리지 않아. 그래서 차를 팔았어. 필리핀에 가고 싶으면 가. 아비를 만나면 차를 팔았다고 전해주고 만약 못 만나면... 다시 돌아와." 사랑은 손아귀 가득 쥔 모래알처럼 빠져나간다. 남는 건 그저 어긋난 흔적 뿐.

뒤늦게 깨달은 사랑 - 새는 이미 죽어 있었다

필리핀에 도착한 아비는 생모의 저택을 찾지만 어머니는 역시 만나주지 않는다. 그가 전해들은 이야기는 다만 "이사갔다"는 말 뿐이었다. 아비는 말한다. " 난 고개를 안돌렸다. 난 단지 그녀를 한번 보고 싶었을 뿐인데 기회를 안주니 나도 기회를 주지 않을 것이다." 아비의 이야기를 듣노라면 문득 그가 참 미성숙한, 편협한 인간이란 생각이 들지만 마음으론 이해가 된다. 한편 선원이 되어 필리핀에 도착한 유덕화는 길에서 술에 취한 채 거리의 여인에게 가진 돈을 전부 털린 아비를 만난다(이 장면은 영화 <라스베가스를 떠나며>를 볼 때 반복된다). 이제는 선원이 된 경찰(이 영화 속에서 유덕화와 장학우는 이름이 없다. 생각하기에 따라 왕가위 감독의 교묘한 트릭이라고도 생각할 수 있겠다. 아비를 둘러싼 남자들의 이름이 없다는 사실)은 아비를 자신이 묵고 있는 여관방에 데려다 쉬게 한다. 깨어난 아비는 선원에게 묻는다.

"우리 예전에 만난 적이 있나?"
"아니, 만난 적 없었어. 그리고 난 그다지 기억력이 좋지가 못해."
"나도 기억력이 좋지는 않아."

영화 <아비정전>은 왕가위가 끊임없이 천착해보이는 '시간과 기억'의 메타포가 반복된다. 특히 <아비정전>에서 시간과 기억은 매우 중요하게 사용된다. 아비가 수리진에게 '다시 돌아올 수 없는 1분을, 영원히 잊을 수 없는 1분을, 그를 잊기 위한 1분'을 선사했지만 아비는 수리진과 함께 온 경찰(유덕화)을 기억하지 못하고, "우리 예전에 만난 적이 있나?"라고 묻는다. 경찰 역시 "아니, 만난 적이 없었어. 그리고 난 기억력이 좋지가 못해"라고 대답한다. 그러나 뒤이어 나오는 아비와 선원의 이야기를 들어보면 이들이 서로에게 거짓말을 했다는 사실을 알 수 있다. 사랑은 '기억'이란 불완전한 매개를 토대로 축적되고, 완성된다. 우리가 결혼을 기념하기 위해 비디오를 찍고, 사진첩을 만드는 행위 역시 사랑이 불완전한 기억에 의존한다는 취약성을 보완하기 위한 것일지도 모른다. 아비는 수리진에게 "당장은 내가 좋지만 평생을 좋아할 순 없을거야."라고 말했고, 계모는 아비에게 친어머니는 "아마 널 잊었을 껄"이라고 말한다. 사랑은 기억과 함께 끊임없이 퇴색하고 노화해가는 것이다. 그러나 사랑이란 기억과 함께 그냥 퇴화해가는 것일까? 어쩌면 그건 영원히 잊을 수 없는 1분이 아닐런지.

다음 날 기차를 타고 떠난다던 아비는 친구를 만난다며 약속장소에 가고, 유덕화도 동행한다. 그러나 아비는 돌아갈 비자를 구하기 위해 브로커를 만나러 간 것이었다. 아비는 돈을 내놓는 대신 브로커를 칼로 찌르고 그 와중에 두 사람은 함께 도망가는 신세가 된다. 기차를 타고 가던 중 선원이 기차도착시간을 물어보기 위해 잠시 비운 사이 아비는 뒤쫒아 온 일당에게 총을 맞는다. 아비는 말한다.

죽기 직전 뭐가 보이는 지 궁금했어. 난 눈뜨고 죽을 거야. 죽을 땐 뭐가 보고 싶을까? … 발 없는 새가 태어날 때부터 바람속을 날아다니는 줄 알았는 데 그게 아니었어. 그 새는 이미 처음부터 죽어있었어. 난 사랑이 뭔지 몰랐지만 이젠 알 것 같아. 이미 때는 늦었지만….

1960년 4월 16일 오후 3시에 뭘했지? 난 기억이 안나는 데 어느 친구가 묻더라구. 그녀가 말했군. 그녀를 아직 잊지 않았나? 난 기억해야 할 건 잊지 않아. 서로 사귀었나? 잠시동안… 배를 탄 뒤론 연락이 없어. 우리가 안건 짧은 시간동안이었어. 나중에 그녀를 만나거든 난 다 잊었다고 전해줘….

아비가 그렇게 죽은 뒤 아비를 찾아 필리핀에 도착한 루루는 아비가 묵었던 숙소에 방을 잡는다. 수리진은 이젠 그를 잊었는지 예전처럼 일을 하고 있다. 그리고 경찰이 순찰을 돌던 텅빈 거리 공중전화에 벨이 울린다. 이제는 받을 사람도 없는 …. 영화가 이렇게 끝나는가 보다 생각할 때, 갑자기 음악이 흐르며 양조위가 등장한다. 그는 머리를 올백으로 넘기며 지폐 뭉치를 세 자신의 양복 웃저고리 안에 쓸어 담는다. 마치 아비가 첫 장면에서 거울을 바라보며 머리를 빗듯 말이다. 그리고 영화는 끝난다

루쉰,아큐정전,공을기| 중국 현대 문학

2009-11-13T15:15:19Z

루쉰,아큐정전,공을기| 중국 현대 문학

바라기 조회 7 | 09.11.10 18:35 http://cafe.daum.net/yesukgang/5q2G/57

자 위차이[豫才]. 루쉰은 대표적인 필명. 본명 저우수런[周樹人]. 저장성[浙江省] 사오싱[紹興] 출생. 지주 집안에서 태어났으나, 조부의 하옥(下獄), 아버지의 병사(病死) 등 잇달은 불행으로 어려서부터 고생스럽게 살았다. 1898년 난징의 강남수사학당(江南水師學堂)에 입학, 당시의 계몽적 신학문의 영향을 크게 받았다.

1902년 졸업 후 일본에 유학, 고분학원[弘文學院]을 거쳐 1904년 센다이의학전문학교[仙臺醫學專門學校]에 입학하였으나, 문학의 중요성을 통감하고 의학을 단념, 국민성 개조를 위한 문학을 지향하였다. 그 무렵 유럽의 피압박민족 및 슬라브계 작품에 공감하여 동생 저우쭤런[周作人]과 《역외(域外) 소설집》을 공역(共譯)하는 한편, 망명 중인 장빙린[章炳麟]에게 사사하였다.

1909년 귀국하여 고향에서 교편을 잡다가 1911년 신해혁명이 일어나자, 신정부의 교육부원이 되어 일하면서 틈틈이 금석탁본(金石拓本)의 수집, 고서(古書) 연구 등에 심취하였다. 1918년 문학혁명을 계기로 《광인일기(狂人日記)》를 발표하여 가족제도와 예교(禮敎)의 폐해를 폭로하였다. 이어 《공을기(孔乙己)》《고향》《축복》 등의 단편 및 산문시집 《야초(野草)》를 발표하여 중국 근대문학을 확립하였는데, 특히 대표작 《아큐정전(阿Q正傳)》은 세계적 수준의 작품이다. 창작 외에도 많은 외국 작가의 작품을 번역하였고, 1920년 이후에는 베이징[北京]대학, 베이징여자사범대학 등의 교단에 섰다.

1924년 저우쭤런과 어사사(語絲社)를 조직하고, 1925년 청년문학자와 미명사(未名社)를 조직하였으나, 베이양군벌(北洋軍閥)의 문화 탄압과 격돌한 학생운동 3 ·18 사건으로 베이징을 탈출, 아모이대학[厦門大學] ·광둥 중산대학[廣東中山大學]에서 교편을 잡았다. 1927년 가을 상하이의 조계(租界)에 숨어 쉬광핑[許廣平]과 동거하며 문필생활에 몰두하는 한편, 창조사(創造社) ·태양사(太陽社) 등 혁명문학을 주창하는 급진적 그룹 및 신월사(新月社) 등 우익적 그룹에 대한 논전을 통하여 매우 전투적인 사회 단평(短評)의 문체를 확립하였다.

한편 소비에트 문학작품을 번역하여 프롤레타리아 문학을 흡수, 소개하기도 하였다. 1930년 좌익작가연맹이 성립되자 지도적 입장에 서서 활약하고, 1931년 만주사변 뒤에 대두된 민족주의 문학, 예술지상주의 및 소품문파(小品文派)에 대하여 날카로운 비판을 가하였다. 또 이 해부터 판화(版畵) 운동도 지도하여 중국 신판화의 기틀을 다졌다.

죽기 직전에는 항일투쟁 전선을 둘러싸고 저우양[周揚] 등과 논쟁을 벌이기도 하였으나, 그가 죽은 뒤에는 대체로 그의 주장에 따른 형태로 문학계의 통일전선(統一戰線)이 형성되었다. 그의 문학과 사상에는 모든 허위를 거부하는 정신과 언어의 공전(空轉)이 없는, 어디까지나 현실에 뿌리박은 강인한 사고가 뚜렷이 부각되어 있다. 그의 저작은 일찍이 《루쉰전집[魯迅全集]》(20권, 1938), 《루쉰 30년집》(10권, 1941)으로 출판되었고, 중국에서도 상세한 주석을 가한 또 다른 《루쉰전집》(10권, 1956~1958)이 간행되었다.

-아큐정전-
모욕을 받아도 저항할 줄을 모르고 오히려 머리 속에서 '정신적 승리'로 탈바꿈시켜 버리는 아Q의 정신구조를 희화화(戱畵化)함으로써 철저히 파헤쳐, 당시 사람들이 자기가 바로 모델이 아닌가 하고 생각했을 정도로, 중국 구(舊)사회의 병근(病根)을 적나라하게 제시하고 있다. 그후 이 작품에 대해서는 치엔싱추언[錢杏邨] 등의 심한 비판이 있었으나, 중국 현대문학의 출발점이 되었다는 점에는 아무런 이의가 없으며, 오늘날에도 높은 평가를 받고 있다.

孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。

공을기 스스로도 그들과 이야기 나눌 수 없음을 알고 애들하고나 얘기할 수 밖에 없었다.

有一会对我说道，"你读过书什么" 我略略点一点头。

한번은 나에게 묻기를 "너 어떤 책 읽어봤냐(공부 좀 했냐)?" 나는 약간 고개를 끄덕였다.

他说，"读过书，····我便考你一考。茴香豆的茴字，怎样写的?"

그가 말하길, "공부좀 했다... 그럼 내가 너 테스트좀 해봐야겠다. 회향두의 회자는 어떻게 쓰지?"

我想，讨饭一样的人，也配考我么? 便回过脸去，不再理会。

내가 생각하길 , 밥 빌어 먹게 생긴 사람이 나를 테스트를해? 그래서 얼굴을 돌려버리고 다시 상관하지 않았다.

孔乙己子等了许久，很恳切地说道，"不能写罢?······我教给你，记着! 这些字应该记着。

공을기는 한참을 기다리다가 매우 간절하게 말했다. " 못쓰면 뭐 어때? 내가 가르쳐줄께, 기억해둬! 이런 글자들은 꼭 기억해둬야해"

将来做掌柜的时候，写帐要用。

나중에 사장이 되어 장부 기록할 때 쓸모가 있어 "

我暗想我和掌柜的等级还很远呢，而且我们掌柜也从不将茴香豆上账 ;

나는 속으로 생각하길 나와 사장이라 등급이 너무 많이 차이가 가는 걸, 게다가 우리 사장은 회향두를 장부에 쓴 적도 없는데...

又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，"谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么?

웃기기도 하고 귀찮기도 해서 게을러빠지게 대답했다. " 누가 가르쳐달래요? 풀초자 밑에 회자 쓰면 되잖아요?"

孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头甲敲着柜台，点头说，"对呀对呀!·····回字有四样写法，你知道么?

공을기는 매우 기뻐하면서 두 손가락의 손톱으로 계산대를 두드리며 고개를 끄덕였다. "맞아, 맞아!... 회자는 쓰는 법이 네가지 있는데, 아니?"

我愈不耐烦了，努着嘴走远。

나는 또 귀찮아서 입을 비쭉 내밀었다.

孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。

공을기는 손톱으로 술을 찍어서 계산대 위에 글씨를 쓰려다가 내가 아무 관심도 없는 것을 보고 또 한숨을 쉬며 무척 아쉬워하는 모습이었다.

有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。

얼마 안있어 이웃의 아이들이 웃음소리를 듣고 무슨 일인지 구경하러 쫓아나와 공을기를 둘러쌌다.

他便给他们茴香豆吃，一个人一颗。

그는 곧 아이들에게 먹으라고 회향두를 한사람에 하나씩 주었다.

孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。

콩을 다 먹고도 아이들은 가지 않고 접시만 바라보고 있었다.

孔乙己着了荒，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说到，"不多了，我已经不多了。

" 공을기는 황당해하며 손가락을 쫙펴서 접시를 가리며 허리를 굽히고 말했다.

" 얼마 없어, 나도 얼마 없다고.

" 直起身又看一看豆，自己摇头说，"不多不多! 多乎哉? 不多也。

허리를 펴서 다시 콩을 한 번 보고 머리를 흔들며 말했다.

"조금이야, 조금, 많은가? 아냐 조금 밖에 안남았어."

아Q정전

2009-11-13T15:08:11Z

아Q정전

김태만 | 한국해양대 동아시아학과 교수

ㆍ허황된 세상, 인간에 대한 사랑이 그립다

혁명의 시대는 끝이 났는가? 아니다. 제도적 민주화는 어느 정도 성숙되었을지 몰라도 정작 우리들 삶과 정신 속에 민주화는 아직도 요원하다. 끊임없이 과거 회귀를 욕망하는 세력들이 엄존하고 있는 지금, 우리 주변에는 여전히 수많은 ‘아Q’들이 우글거리고 있다.

아Q는 중국의 대문호 루쉰(魯迅: 1881~1936)이 1921년 ‘신보부간(晨報附刊)’에 연재했던 중편 <아Q정전(阿Ｑ正傳)>(창비)의 주인공이다. 작품이 연재되던 당시 루쉰과 대립하고 있던 자들은 모두 자기를 모델로 고의로 풍자한 것이라고 흥분했었다.

루쉰은 아Q형상을 통해 봉건 억압제도와 신해혁명 실패 과정에서 드러난 중국인의 비열함을 폭로하고, 혁명과 혁명적 사조가 민중 심리에 어떻게 표출되는가를 리얼하게 묘사했다. 아Q는 강한 자에게 약하고 약한 자에게 강한, 미래도 없고 현재도 없이 얼렁뚱땅 어영부영하면서, 왜곡된 가치관으로 자기합리화(精神勝利法)나 하고, 운명에 맡긴 한탕주의 인생의 전형이다. 하지만 예나 지금이나 이런 인물은 주변에 흔하디흔하게 널려 있다.

“루쉰에게서 인간에 대한 사랑, 특히 약자에 대한 사랑과 정신적·사상적 면모에 감명 받아” “억압받고 가난한 자들을 해방시키기 위해 ‘어떤 목적’으로 글을 써야 하는지? 글을 ‘어떻게’ 써야 하는지? ‘누구를 위해 써야 하는지?”를 깨달았다고 술회한 리영희 선생의 고백(<대화>2005)이 곧 루쉰의 정신과 마음가짐을 대변하는 것이 아닐까.

거짓과 위선, 오만과 독선이 난무하는 허황한 시대, 깨어있는 지성이라면 다시 루쉰을 읽으면서 칼을 벼려야 하지 않을까.

<김태만 | 한국해양대 동아시아학과 교수>

죽음 뒤에도 가을비 소리 하나를 포기할 수 없다

2009-11-04T04:01:38Z

죽음 뒤에도 가을비 소리 하나를 포기할 수 없다

[Zoom In] 황동규 시인

계간 시인세계

김 광 일

몸에 병 많다 술 마심 주저하랴
10월 10일 저녁 황 시인을 서울 광화문에 있는 한 일식집에서 만났다. 이날은 마침 노벨문학상 발표가 있는 날이었다. 그의 곁에는 김요일 시인이 앉아서 질문을 거들고 사진촬영을 했다. 이날도 필자의 앞에는 행여 상상력이 줄어들까봐 문학적 긴장으로서의 조바심을 내고 있는 초로의 시인이 앉아 있었다. 등단 후 벌써 45년이 흘렀어도 마찬가지였다. 그의 몸은 유쾌했다. 그가 가장 흠모하는 시인인 두보가 시 「곡강曲江」에서 “꽃이야 피었다 금세 또 지는 것且看欲盡花經眼/ 몸에 병 많다 술 마심 주저하랴莫厭傷多酒入脣”라고 읊었듯이 그는 채워지는 잔마다 주저없이 비웠다. 필자는 황 시인을 대학 때 처음 만났다. 필자는 학교 신문사의 학생기자였고 황 시인은 자문교수였다. 그때나 지금이나 그가 내뿜는 인상은 ‘눈을 동그랗게 뜬 소년’이었다. 호기심과 기쁨을 가득 담은 눈길은 ‘비록 몸은 늙어가도 여전히 철이 안 들고 싶은’ 욕망을 그대로 드러내고 있었다.

1996년 합천에서 ⓒ계간 시인세계

▶ 가을을 좋아하십니까? 가을에만 문득 생각나는 것이 있습니까? 가을에만 가보고 싶은 장소가 있습니까? 가을에만 떠오르는 사람이 있습니까?

“우리나라 사람들은 가을을 좋아합니다. 나도 우리나라 사람 중 하나입니다. 특별히 좋아하는 계절은 없습니다. 사계절을 나름대로 다 좋아합니다. 가을에 특별히 생각나는 사람도 없습니다. 가을에 가고 싶은 곳은 선운사 정도입니다. 가을에 두어 번 가보고 좋아하게 됐습니다. 이른 봄에는 선암사의 매화가 좋습니다. 내장사는 사람이 너무 몰려 가을에 피하고 싶더군요. 가을이 좋은 것은, 가을에 술맛이 나기 시작하기 때문 아닌가요. 여름보다는 확실히 술맛이 좋아집니다.” (※황 시인에게는 「가을 어느날, 바보처럼 1」, 「가을 어느날, 바보처럼 2」, 「가을 어느날, 바보처럼 3」, 「가을엔」, 「가을의 편지」 같은 시가 있고, 그가 쓴 「비린 사랑 노래 6」, 「풍장 32」 같은 시도 가을의 정취에 흠뻑 젖어 있다.)

▶ 자선시 5편 가운데, 「조그만 사랑 노래」를 한번 읽겠습니다.

어제를 동여맨 편지를 받았다.
늘 그대 뒤를 따르던
길 문득 사라지고
길 아닌 것들도 사라지고
여기저기서 어린 날
우리와 놀아주던 돌들이
얼굴을 가리고 박혀 있다.
사랑한다 사랑한다, 추위 환한 저녁 하늘에
찬찬히 깨어진 금들이 보인다.
성긴 눈 날린다.
땅 어디에 내려앉지 못하고
눈뜨고 떨며 한없이 떠다니는
몇 송이 눈.

선생님께서는 “이 시의 화자와 그의 상대는 지금 이루기 힘든 사랑을 하고 있다”고 말씀하셨는데요, 화자와 상대가 실존 인물이 분명할진대, 이제 그 실명을 밝히실 수 있습니까?
“언제나 정도 문제가 됩니다. 진짜로 절박한 것은 아닙니다. 정신적 상황도 있는 것입니다. 스피커가 반드시 내가 아니거든요. 이 시는 우리나라 연애시에 대한 반발일 수도 있습니다. 대개 연애시에는 화자가 그 자리에 있고 애인만 떠나갑니다. 그래서 나는 둘 다 방황하는 상황을 만들고 싶었습니다. 내 시에 ‘내’가 많이 나오고 있는데 다 보편적인 인간입니다.”
(※황 시인은 처음엔 ‘보편적 상황론’으로 슬쩍 넘어가려다가 술기운이 오르면서 조금씩 털어놓는다. 옛 여인에 관한 얘기는 언제나 그렇다. 누군들 안 그렇겠는가.)

1961년 대학졸업식 ⓒ계간 시인세계

등단 초기, 해마다 김현과 함께 미당에게 세배 다녀
▶ 1958년 미당 서정주 선생의 추천을 받았던 데뷔작 「시월」을 한번 읽겠습니다. 마침 지금이 시월입니다.

   1
내 사랑하리 시월의 강물을
석양이 짙어가는 푸른 모래톱
지난날 가졌던 슬픈 여정旅程들을, 아득한 기대를
이제는 홀로 남아 따뜻이 기다리리.

   2
지난 이야기를 해서 무엇하리
두견이 우는 숲새를 건너서
낮은 돌담에 흐르는 달빛 속에
울리던 목금木琴 소리 목금 소리 목금 소리.

   3
며칠내 바람이 싸늘히 불고
오늘은 안개 속에 찬비가 뿌렸다.
가을비 소리에 온 마음 끌림은
잊고 싶은 약속을 못다 한 탓이리

   4
아늬,
석등 곁에
밤 물소리
누이야 무엇 하나
달이 지는데
밀물 지는 고물에서
눈을 감듯이
바람은 사면에서 빈 가지를
하나 남은 사랑처럼 흔들고 있다.
아늬,
석등 곁에
밤 물소리

   5
낡은 단청 밖으로 바람이 이는 가을날, 잔잔히 다가오는 저녁 어스름. 며칠내 며칠내 낙엽이 내리고 혹 싸늘히 비가 뿌려와서…… 절 뒷울 안에 서서 마을을 내려다보면 낙엽 지는 느릅나무며 우물이며 초가집이며 그리고 방금 켜지기 시작하는 등불들이 어스름 속에서 알 수 없는 어느 하나에로 합쳐짐을 나는 본다.

   6
창 밖에 가득히 낙엽이 내리는 저녁
나는 끊임없이 불빛이 그리웠다.
바람은 조금도 불지를 않고 등불들은 다만 그 숱한 향수와 같은 것에 싸여가고 주위는 자꾸 어두워갔다.
이제 나도 한 잎의 낙엽으로, 좀더 낮은 곳으로, 내리고 싶다.

제 시낭송이 형편없었다는 말씀만 빼고, 데뷔 작품을 가을에, 시월에 다시 듣는 감흥이 어떠십니까? 책 『시가 태어난 자리』에서 “나는 이미 시월의 세계에서 멀리 떠나온 것이다”라고 말씀하셨습니다만 ….

“너무 감정에 지나치게 기댄 감이 있습니다. 모호한 말들을 쓰기도 했습니다. 가령 ‘아득한 기대’ 같은 것입니다. 목금 소리라는 것도 애매합니다. 원래 목금이라는 것이 없는 악기입니다. 실로폰도 아닙니다. 감정에 호소하기만 하면 모든 것이 용서받을 수 있다고 생각하는 젊었을 때의 작품입니다. 지금은 내 스스로에게 더 엄격해진 것이지요. 그리고 ‘내리고 싶다’ 같은 표현은 당시 내가 회현동에 있는 2층집에 살았기 때문에 가능했습니다. 시의 고향은 체험입니다. 유럽시처럼 내가 배운 구절에서는 나오지 않습니다. 그리고 미당 선생의 얘기를 잠깐 하면, 나는 매년 김현과 함께 미당에게 세배를 다녔습니다. 그러다 전두환 정권 초기에 선생이 외제차 타고 단장 짚고 다닐 때 몇년간 세배를 안 갔습니다. 그러다 다시 갔습니다. 우리 시 전체가 손해를 봐서는 안된다는 생각이었습니다. 비극적인 인간으로 보이기도 하고, 토속적인 신앙의 존재로도 보였습니다. 뛰어난 시인의 존재가 한몸에서 싸운 것입니다. 샤머니즘적 윤리관을 가졌기 때문에 남이 쓸 수 없는 샤먼적 황홀을 낳을 수 있었습니다.”

연상의 여인이 주는 성숙함과 아름다움

▶ 책 『시가 태어난 자리』에 보면 “청소년 시절 내가 유별나게 손위 여자들을 좋아했다”, “나를 발길로 찬 멋진 여자들이여, 제발 발 관절 계속 온전하기를!”이란 대목이 나옵니다. 「시월」에 나오는 “누이야 무엇하나/ 달이 지는데/ 밀물지는 고물에서/ 눈을 감듯이…”라는 구절의 ‘누이’를 설명하면서였습니다. 지금도 연상의 여인이 좋으십니까? 선생님의 시에서 연상의 여인이 주는 이미지나 서정은 어떤 것이었습니까?

“「즐거운 편지」라는 시는 내가 고3 때 쓴 시입니다. 1년 연상의 여인이 대상이었습니다. 실명을 밝히려면 그 여자에게 물어서 밝히든지 해야 할 것입니다. 발표하면 다른 사람들이 곁가지 얘기를 만들어 가기 때문입니다. 아직까지 얘기를 안 하고 있습니다. 그 여자를 나중에 한두 번 만났는데 술을 좋아하는 여자가 아니어서 오래 붙들어 둘 수가 없었습니다. 나는 연상의 여자들과 친합니다. 7~8년 연상과도 사귀고 친구 관계로 사귄 여자도 연상이 많습니다. 훨씬 편하고 세상의 많은 체험을 얻을 수도 있습니다. 예컨대 김수명 씨도 저보다 6살 위입니다. 대개 성숙한 여인들입니다. 제 연애시의 대상이 그렇다는 말씀입니다. 여담입니다만, 인생에서 삼말사초, 즉 30대 후반에서 40대 초반까지가 제일 아름다운 때입니다. 나도 그때 제일 신나게 살았던 것 같습니다. 나는 풋내라는 것을 과히 좋아하지 않습니다.”

▶ 아버지(황순원)에게 지고 있는 문학의 빚은 뭡니까?

“있겠죠. 그러나 음악가 집안이 있고, 미술가 집안이 있지만, 문학은 조금 다릅니다. 베토벤도 모차르트도 아버지가 음악가였습니다. 플랑드르 지방에 가면 대부분 미술가들은 손자들까지 미술가로 키워냅니다. 그런데 문학은 거의 없습니다. 문학은 체험이 중요한데, 부자父子가 체험을 공유하기 때문에 아들에게는 치명적입니다. 알렉산드르 뒤마가 부자父子 모두 문학가였다고는 하지만, 아들 뒤마 피스는 서자였습니다. 내가 아버지에게서 배운 것도 많습니다. 그러나 내가 그만큼 반발하지 않았다면, 그의 영향을 피하겠다고 노력하지 않았다면 지금까지 이렇게 시를 써오지 못했을 것입니다. 이것이 문학이 음악이나 미술과 다른 점입니다. 아버지는 내가 문학하는 것을 찬성하지 않았습니다. 법과대학이나 의과대학을 강력히 바라셨습니다. 그러다 나중에 찬성하셨습니다. 내가 영문과를 간 이유는 번역된 해외문학이 없었기 때문입니다. 을유문고가 나오기 시작한 것이 내가 대학 3학년 때입니다. 원서가 아니면 세계문학을 체험할 길이 없었습니다. 그 덕분에 나는 도스토예프스키 전집을 영어로 읽을 수 있었습니다. 물론 당시에 해독이 잘 안된 부분은 젊음의 상상력으로 커버했지요.(웃음) 해석이 안되는 부분일수록 신나게 상상력의 오역을 했을 겁니다.”

▶ 귀 수술 이후 건강은 어떻습니까?

“회춘한 것처럼 힘이 생깁디다. 벌써 5년 됐습니다. 귀병은 내가 30년을 지니고 있던 병입니다. 수술 직후에 입이 삐뚤어지는 부작용이 있어서 고생했는데 곧 말끔해졌습니다.”

▶ 술은 왜 마십니까?

“맛있으니까. 내가 젊었을 때는 술밖에 오락이 없었습니다. 대학 입학하고 같은 반에 한 여학생을 좋아했습니다. 커피 한잔 하자고 얘기했는데 거절당했습니다. 그 시절은 남녀가 다방에서 커피만 한잔해도 소문났습니다. 내가 애만 태우다가 그녀와 같은 테이블에서 처음 커피를 마신 것이 4학년 때 수학여행 가서입니다. 볼만한 명작 영화도 1년에 한 두 개 수입되는 게 고작이었습니다. 노선에 따라 하루에 한 번만 운행되는 버스를 연결시켜 가면서 여행을 하는 것도 고역이었습니다. 그나마 여학생에게 같이 여행가자고 하면 빼기 일쑤니 혼자 다닐 수밖에 없었고, 그때 형편상 맥주를 마시면서 사귀는 것도 불가능했습니다. 그래서 남자들끼리 술밖에 즐길 게 없었습니다.”

술 마시고 취해서 쓴 시는 대개 나쁜 시
▶ 고은 시인이 “최근의 시가 가슴에서 터져나오지 않고 머리에서 짜여 나오는 것은 술꾼 시인이 줄어든 현상과 무관하지 않다”고 말한 적이 있습니다. 술과 시는 도대체 관계가 있습니까?

“아무 관계 없습니다. 술마시고 취해서 쓴 시는 대개 나쁜 시입니다. 술이 시를 만드는데 도움이 된다는 것은 일반적이지 않습니다. 나는 술 먹고 쓴 시는 다 버렸습니다. 단 머리로 만드는 시는 반대입니다. 고은 시인이 지적했든 안했든 체험에서 우러나지 않고 머리로 쓴 시는 반대입니다. 시인은 체험에 귀를 기울여야 합니다. 체험은 구체적인 것이고, 시 또한 구체적이어야 하기 때문입니다.”

▶ 시론 「알레고리와 상징의 밀회」에서 말씀하신 ‘극서정시’ 이론을 쉽고 짧게 설명하면 무슨 뜻입니까? 선생님께서는 스스로 말씀하시길, “시의 화자가 거듭나는 변화를 겪으면서, 그 거듭남의 변화가 작품 속에 일어나는 서정시를 극서정시라 부른다”고 하셨습니다. 이것을 쉽게 좀 말씀해주십시오.

“서정시도 문학의 일부분인 한 넓은 의미의 윤리를 벗어날 수 없습니다. 인간의 변화, 심성의 변화, 미적 감각의 변화를 생각하지 않으면 좋은 시가 될 수 없습니다. 인간이 속박에서 벗어나는 일은 변화하는 수밖에 없습니다. 시가 그 변화에 도움을 주자는 것입니다. 우리는 언제나 자아에 갇혀 있으니 자아해방이 중요합니다. 말로 떠들어 해방되는 것도 아니고, 논리적 설득으로 해결될 수 있는 것도 아닙니다. 자기가 변화해야 합니다. 그 변화에 시가 가능한 도움을 주자는 것입니다. 나는 문학작품에서 그러한 변화의 자유를 겪었습니다. 나도 돌려주고 싶습니다. 그러나 너무 윤리만 앞세우면 우스워집니다. 작품의 진정성이 사람을 울리고 봐야 합니다. 변화는 그 다음입니다.”
(※이문재 시인은 『버클리풍의 사랑노래』에 붙인 발문에서 극서정시론을 “시적 자아의 화학적 변화를 위한 시쓰기 전략”이라거나, “시공간의 몽타주를 통해 시의 시공간을 확대시키면서 시의 긴장 강도를 높인다”고 말했다.)

▶ 1958년에 등단해서 어언 45년, 문학적으로 가장 중요했던 시기는 언제였습니까? 가장 위험했던 시기는 언제였습니까? 가장 기쁘고 벅찼던 시기는 언제였습니까?

“젊었을 때는 포기할까도 여러 번 생각했습니다. 앞이 안 보일 때입니다. 내 시가 자꾸 반복이 되려고 할 때입니다. 에이, 그만 쓸까 하는 심정이지요. 시를 가지고 생활을 하는 게 아니기 때문에 그런 생각을 쉽게 하는지도 모릅니다. 이런 고민이 소설가에게는 더욱 힘든 문제일 것입니다. 나에게도 상당히 절실한 문제였습니다. 시 쓰는 게 생애에서 제일 중요한 일이었기 때문입니다. 『풍장』도 그때 시작된 것입니다. 요새 와서는 그게 조금 적어졌습니다. 하나 끝내면 ‘다음 것’이 생각납니다. 지난 15년 동안이 시를 가장 많이 쓴 시기입니다. 『풍장』 후반부, 그리고 『버클리풍의 사랑노래』, 『미시령 큰바람』이 다 그때 씌어진 것들입니다. 어떤 사람들이 그러더군요. 당신은 시를 적당히 접어둘 나이가 아니냐고요. 대답은 ‘나도 어쩔 수 없다’는 것입니다. 밤에 자다가 깼을 때 시적인 감상이 떠오르면 그것을 적어놓고 자거든요. 자동으로 되는 것이고, 괴로운 일입니다. 독립군이 조국에 생명을 바치듯이, 시가 그것을 요구하는 것입니다. 최선의 싸움을 요구하는 것입니다. 예술가가 겪어야 할 운명입니다.”

▶ 시가 지긋지긋한 적은 없었습니까?

“왜 없었겠습니까, 있죠. 시 쓰다가 처음 시작은 기가 막히게 좋았는데, 한 두세 달이 지나도 완성이 안되면, 그리고 그것이 서너 편이 그러면 지긋지긋해집니다.”

▶시에 최선을 다한다는 것은 무슨 뜻입니까?

“가령 자다가 새벽 2시쯤 깼는데, 갑자기 생각 나서 일어나 앉아 고치고 쓰면 한두 시간이 지나가 버립니다. 시키는데 어떡합니까. 그것을 안하면 시가 쪼그라들기 시작할 것입니다. 그 시키는 사람이 옛날에는 뮤즈라고 했는데, 지금 생각하면 시를 아주 사랑하는 자아 중의 일부일 것입니다.”

▶황동규 시인을 떠올릴 때 일반 독자에게 연상되는 단어 가운데 하나는 ‘홀로움’입니다. 11번째 시집 『버클리풍의 사랑노래』의 제2부는 미국 샌프란시스코의 한 아파트에 머물면서 쓴 ‘홀로움’에 관한 노래입니다. 외로움이 외로움을 견딜 수 있는 ‘홀로움’이란 무슨 뜻입니까?

“외로움은 우리를 짓누르는 상처이고, 홀로움은 그 짓누르는 것을 즐기는 상태에까지 끌어 올리는 것입니다. 홀로 있는 것을 즐기는 상태입니다.”

김수영 이후, 마음을 기댈 선배가 없다
▶ 이성복 시인을 만났던 사연을 말하면서, (시적 긴장의) ‘링에서 내려가고 싶다’(※황 시인은 복싱을 좋아한다)고 고백하고 위로받고 싶은 ‘문학적 선배가 없다’고 하셨는데, 문학에 선배가 없다는 것은 무슨 뜻입니까? 황 선생님의 바로 앞세대로 김수영, 김종삼, 김춘수가 있지 않습니까?

“내가 말하고 싶었던 것은 나하고 김수영 사이의 공백입니다. 다른 시인들이 들으면 화를 내겠지만, 김수영이 작고했을 때 그 공백감은 더했습니다. 김춘수는 술을 좋아하지 않으니 자주 자리를 함께 할 수 없었습니다. 김종삼은 「아리사」 다방에서 만난 적이 있어서 인사를 했는데, 제가 계간 《문학과지성》에 김종삼론을 쓴 이후 좋아하게 됐습니다. 참여파가 대시민주의자들이라 하고, 순수파는 소시민주의자라면서 판을 치고 있는데 이 사람은 무시민주의자다라고 내가 말했습니다. 그 글이 나가고 며칠 후 김종삼 선생이 내게 와서 손을 내밀며 ‘황 선생 감사합니다’라고 합디다. 그러면서 하는 말이 자기 사위가 그 글을 읽고 장인도 의미있는 일을 하고 있다고 생각하게 됐다는 것입니다. 그러면서 나보고 한잔 하자고 하더군요. 그러나 김종삼 시인은 형편상 술값의 95% 이상을 상대에게 신세지고 있던 터라, 그뒤 한번도 제대로 자리를 갖지는 못했습니다. 결국 김수영이 돌아간 다음 나에겐 마음을 기댈 선배가 없었는데, 이성복은 나보다 형편이 나은 셈이었다는 뜻입니다.

시는 경제 원리와 정반대입니다. 최대로 노력해서 최소의 효과를 보는 것이 시입니다. 일단 링에서 걸어 내려가면 다시 올라올 가능성은 거의 없습니다. 김명인 시인도 이 얘기에 감명 받아 악착같이 시를 써야겠다는 마음을 먹게 됐다고 하더군요. 시는 중간에 포기할 수 없습니다. 중간에 쉬었다가 다시 할 수는 없습니다. 릴케도 10년을 중단한 적이 있고, 발레리도 그랬다지만, 그러나 탐구와 습작은 계속했습니다. 다만 발표를 하지 않고 있었다 뿐이지.”

▶ 시란 솔직한 것입니까? 솔직하게 말씀해 주십시오.

“솔직할 수도 있고 아닐 수도 있습니다. 언어유희도 있습니다. 진정성이란 인류가 만든 위대한 시에서는 다 나타납니다. 언어유희만 가지고는 큰 시가 될 수 없습니다. 언어유희마저 못하는 시인도 문제가 있고요.”

▶ 문학동네 봄호에 실려 많은 관심을 끌었던 시 「적막한 새소리」를 한번 읽겠습니다. 여기서 선생님은 “개인 이익만을 추구하는 이 시대에 살고 있는 우리가 일상사에서 간과하는 것들을 두 성인의 대화를 통해 보여주고 싶었다. 원효는 나 자신이기도 하다. 자신의 내면을 성찰하고자 하는 사람을 상징화한 것이다.” “나는 어려서부터 기독교적 교육을 받은 사람이다. 그러기에 나의 윤리와 나의 시각은 기독교적이다. 그러나 20여년 전부터 난 선의 세계에 푹 빠졌다. 지금의 나에게 부처와 예수, 불교와 기독교는 모두 소중하다.”고 말했습니다. 선생님의 시에서 선禪이란 관념과 실체 사이에 어떠한 문학적 균형을 추구하고 있는 것입니까? 누군가 말했듯 원효의 일체유심조 사상입니까?

“선의 기본 목표는 시를 초월하는 것입니다. 선시를 쓴다는 것은 시가 아닌 것을 쓰는 것입니다. 어떻게 보면 인간이 목표로 할 수 있는 목표 가운데 하나가 선입니다. 마르크스의 이상주의도, 기독교에서 넓은 의미의 종말론도, 불교에서 화엄의 세계도 같습니다. 선은 인간의 한없는 접근을 요구합니다. 이 한없는 접근이 사실은 원숭이로부터 인간을 만들었습니다. 나는 이 시대에도 새로운 접근이 필요하다고 생각합니다. 지금 우리 문단에서 선승 입장으로 시를 쓰는 사람이 있습니다. 어떻게 보면 신나는 일입니다. 그러나 어떻게 보면 나르시시즘입니다. 우리는 선에 접근하다가 죽기 때문에, 그러한 선이 인간에게 필요한 것입니다. 접근해서 성취(도달)하게 되면, 곧바로 끝 아니겠습니까.”

노벨문학상 염두에 둔 적 없어
▶선생님의 시는 여행에 얼마만치나 빚지고 있습니까?

“내 시에 여행의 풍물을 읊은 것은 하나도 없습니다. 여행이 소재가 되고 있을 뿐 여행시는 아닙니다. 여행은 판에 박은 생활에서 벗어나게 해주는 것일 뿐입니다.”

▶ 노벨문학상에 대해 생각해보셨습니까? 그 거리를 가늠해보신다거나, 후보에 오를 때가 올 것인가라든가, 수상자가 될 경우에 대해서 말입니다.

“아직은 없습니다. 20년 전 한 신문에 글을 쓴 적이 있습니다. 당시 김동리 등 몇 분들이 노벨문학상에 관심을 갖고 로비를 하는데 그러지 말라고 당부를 드리는 내용이었습니다. 진짜 위대한 문학가들은 문학상을 못 탔다는 얘기도 했습니다. 가령 로렌스, 조이스, 프루스트, 릴케, 발레리, 입센 같은 분들입니다. 물론 주면 받을 것이고, 국가적으로 자랑도 되고 좋지요. 그러나 그것을 목표로 할 필요는 없다는 것입니다. 함순(※크누트 함순. 노르웨이 소설가·극작가·시인. 1920년 노벨문학상 수상)이 노벨위원회 건물에 들어가려고 할 때 수위가 막더라는 것 아닙니까. 그래서 함순이 내가 노벨문학상 수상자요, 라고 했더니, 그 수위가 하는 말이, 아 입센 선생님이시군요, 라고 했다는 일화도 있습니다.”

▶ 한시漢詩 모임은 지금도 계속되고 있습니까?

“이 선생이 은퇴하셔서 끝났습니다. 대를 이을 분이 없더군요.”
(※황 시인은 서울대 명예교수였던 한학자 창석 이병한 선생을 사부로 모시고 1992년 봄부터 서울대 인문대학 2동 3층 교수합동연구실인 자하헌에서 한시 공부를 해왔다. 이 공부방에는 영문과에서 황동규 이병건 이상옥, 국문과에서 조동일 민병기 김용직 심재기 안병희, 독문과에서 안삼환 교수가 참여했다. 그때 공부하면서 나누었던 정감어린 얘기들을 곁들여 이병한 선생은 2000년 초여름 중국 대시인들의 한시집인 『치자꽃 향기 코끝을 스치더니』와 『이태백이 없으니 누구에게 술을 판다?』 두 권을 출간했다.)

▶ (오랜 친구로 알려진) 마종기 선생(시인이자 의사)과 「매기의 추억」을 같이 불러 본 적이 있습니까.

“많이 불렀죠. 그가 의과대학 다닐 때 내가 시험공부에 도움을 준 적도 많습니다. 시험 전날 내가 그의 방에서 “요 뼈의 이름은 뭐냐? 요 뼈는?” 하는 식의 질문을 던지면서 예습을 시켰거든요. 그가 나에 대한 여러 얘기를 하면서 이 얘기는 안 하더군요.(웃음) 정확하게 말하자면, 내가 의사가 아닌 사람으로서 의학 상식이 조금 있는 것은 전적으로 마종기 덕분입니다. 인간적으로 좋은 사람이고, 시인으로서도 정말 괜찮은 시인입니다.”

▶ ‘산문’과 ‘시’를 놓고 질문이 있습니다. 마종기 선생에게 쓰신 「편지」라는 시 가운데 이런 구절이 있더군요. “저녁에 한잔 생각하며 돌아오는 하늘가에/ 외로이 떠 있는 태양을 위해 쓴 몇 줄의 산문/ 산문이 뒤틀렸다 풀리며 탄력을 받아/ 만들어진 몇 마디 싯구들…” 또 “산문을 쓰지 않고 몇달 몇년을 지낼 수는 있어도, 시를 잊어버리고는 단 며칠을 보내기 힘들다” 하신 말씀도 어디서 읽은 것 같습니다. 나이 드실수록 산문와 시 가운데 어느쪽에 더 마음이 가십니까?

“글쎄요. 아무래도 산문이 편하죠. 산문의 글귀가 풀리지 않아서 고민한 적은 없는 것 같습니다. 시는 몇 달 동안 연습을 안하면 불안합니다. 이만 두어야 하는 게 아닌가 하는 불안이 엄습합니다. 뮤즈에게 채였다는 느낌이 들 때입니다.”

이순신 장군이 좋아서 아들 이름을 황순신
▶ 현재의 가족관계와 근황을 좀 말씀해주십시오.

“어머님은 귀가 조금 어둡기는 하지만 건재하십니다. 딸아이 시내는 미국에서 결혼을 했고 지금 오하이오에서 작곡을 공부하고 있습니다. 아마 음악 이론 쪽으로 방향을 바꿀 것 같습니다. 사위도 공부하고 있습니다. 아들 순신이는 한국에 있는 마이크로소프트사에 다닙니다. 며느리는 조경사입니다. 우리집은 사위는 경상도 출신이고 며느리는 전라도 출신입니다. 아들 이름이 황순신인 것은 내가 이순신 장군을 너무 좋아하기 때문에 지은 이름입니다. 이순신은 전사한 것이 아니라 자살한 것입니다. 그때 그는 지휘하는 장수로서 갑옷도 입지 않고 싸웠습니다. 그가 그때 죽지 않았다면 선조 같은 임금 밑에서 또다른 곤욕을 치렀을 것입니다. 그가 수군통제사 시절, 적군을 잡으라는 명령을 듣지 않아 내리막길을 걷게 되는데, 저는 그 오만까지를 운명적으로 끌어안은 인간 이순신을 좋아합니다.”

▶ 정년 이후의 설계도를 말씀해주십시오.

“아직 10개월 남았습니다. 내년 봄에는 아무것도 안 하고 보낼 계획입니다. (※아무것도 하지 않는 것이 곧 앞으로의 계획이라고 당당하게 말할 수 있으려면, 우리는 얼마나 성실한 긴장 속에 젊음을 보내야 할 것인가. 그가 옆에 앉은 김요일 시인에게 술을 권한다.) 대한민국 남자들의 평균 나이 이상을 살고 싶은 생각은 없습니다. 여러 사람들이 오래 살려고 이상한 짓을 하고는 있지요. 나는 절대로 그러지 않을 것입니다. 단 평균 나이까지는 권리입니다. 권리 이상은 안 하겠습니다. 보약 먹는 짓, 장수촌 방문하는 짓을 하지는 않을 겁니다. 가급적 여행은 계속하겠으나 해외 장기체류 계획은 없습니다.

따져보면 우리나라도 참 좋습니다. 가 보면 항상 변해 있습니다. 부석사는 내가 제일 좋아하는 절입니다. 한번은 10년 세월을 두고 가게 됐는데, 건물 전체가 달라져 있었습니다. 우리나라는 참 갈 데가 많습니다. 어떤 이는 아는 것만큼 보인다고 했는데 위험한 말입니다. 부석사를 예로 들어 내가 무량수전의 아름다움을 보고 황홀을 느끼면 더 알아 뭐하겠는가 하는 것입니다. 그 뒤로 그 무량수전의 건축양식에 대해 많은 것을 배웠지만, 처음에 느꼈던 그 황홀에는 하나도 도움이 안됐습니다. 내 또래 시인들 중에는 운전하는 사람이 없습니다만, 나는 운전을 즐깁니다. 은퇴 후 차몰고 다닐 데가 한두 곳이 아닙니다.”

▶ 올 가을 들어 읽은 책 중에 독자들과 함께 말하고픈 책이 있으면…

“성석제의 『황만근은 이렇게 말했다』 정도입니다. 동인문학상 수상작으로 결정되기 전에 읽었습니다. 소설 환경의 극대화를 느낄 수 있었지요. 그리고 주인공 이름이 같은 황씨이기도 하고…….(웃음)”

시인의 일상
▶ 지난 일주일 동안 요일별로 하셨던 일들을 기억나는 대로 설명해 주십시오.

“오늘이 목요일이니, 지난 금요일부터 말하겠습니다. 금요일에는 중앙일보에서 주관하는 미당문학상 시상식이 있었습니다. (※황동규 시인은 제2회 미당문학상에 시 「탁족」으로 수상자가 됐다.) 인사동 이모집에서 뒷풀이를 했는데 술을 많이 마셨습니다. 그래서 토요일은 자동으로 꼼짝 못하고 집에 있었습니다. 일요일에는 다음에 펴낼 시집 원고들을 손봤습니다. 내년 봄쯤 발간할 예정입니다. 월요일은 문화관광부 사람들을 만났고 저녁에는 무역센터 비즈바즈라는 곳에서 문학과지성사 사람들을 위해 김원일 씨와 같이 2차 뒷풀이를 했습니다.(※김원일 작가 역시 중앙일보가 주관하는 제2차 황순원문학상 수상자다. 시상식에서 상을 같이 받고 뒷풀이도 같이 한 셈이다.) 화요일에는 학교에 강의가 있었습니다. 그런데 서울대 총장(정운찬 교수)이 미당문학상 수상을 축하하는 옥화란을 보내 왔습니다. 내가 전화로 감사의 뜻을 전했습니다. 옥화는 기품이 좋은 난입니다.

총장이 외부에서 상을 받는 교수에게 난을 보내는 일은 예전에는 없던 일입니다. 수요일에는 앞으로 낼 시집을 손보며 지냈습니다. 주말에 프랑스로 여행을 떠나는데 그 전에 손보고 싶었습니다. (※이때 필자는 잠시 신문사로 전화를 걸어서 그날 발표된 노벨문학상 수상자를 물어 보았다. 헝가리의 임레 키르테스였다. 고은 시인이 후보로 올라 있다는 외신보도가 있었지만……. 황 시인은 말을 이었다.) 노벨상이 갖는 아름다움 중 하나는 통계와 맞지 않는다는 것입니다. 따지고 보면 우리의 미적 감각이나 윤리적 감각을 조금이라도 바꿔 놓아야 예술가라고 할 수 있을 것입니다. 결국은 ‘어떻게 살 것인가’라는 윤리적인 문제에 관여하지 않으면 예술가의 자리가 약해집니다. 우리가 위대한 예술가라고 부를 수 있었던 사람들은 다 관여했습니다. 예술은 미학이라기보다는 넓은 의미의 윤리인 것입니다.”

▶ 『어떤 개인 날』(1961년), 『비가』(1965년), 『태평가』(1968년), 『열하일기』(1972년), 『나는 바퀴를 보면 굴리고 싶어진다』(1978년), 『악어를 조심하라고?』(1986년), 『몰운대행』(1991년), 『미시령 큰바람』(1993년), 『풍장』(1995년), 『외계인』(1997년), 『버클리풍의 사랑노래』(2000년)까지 선생님께서 내신 전작 시집들을 보면 희한하게도 정확하게 3~4년의 텀을 지키고 있습니다. 특별하게 의도하신 것입니까?

“의도한 것은 아닙니다. 다만 내 생애에 중요한 것들을 고르다 보니 양이 그만큼 나오는 것입니다. 나이로 따지면 두보는 나보다 3~4년 전에 죽었는데, 나보다 많이 썼습니다. 내가 두보를 너무 좋아했습니다. 「곡강」라는 시에서 그는, “꽃잎 하나 지면 봄이 그만큼 덜어지거늘 바람에 펄펄 꽃잎이 날리니 이를 어찌하랴!”라고 했는데, 그만한 감수성이 대체 세상 어디에 있단 말입니까.”

▶ 앞에 열거한 시집들을 중심으로 독자들이 쉽게 이해할 수 있도록 선생님의 문학적 시대구분을 해주실 수 있겠습니까?

“정말 못하겠어요. 그것이야말로 비평가들의 몫이지요. 어떤 시집이 나왔을 때는 ‘그전 시와 다른 시’였지, ‘그전 기간과 다른 것’은 아니었습니다. 앞에 말한 시집들을 분명히 나눌 수는 있겠으나 나 자신이 하는 것은 힘듭니다.”

가을비 소리 하나를 포기할 수 없다
▶ 시 「풍장 27」을 한번 읽겠습니다.

내 세상 뜰 때
우선 두 손과 두 발, 그리고 입을 가지고 가리.
어둑해진 눈도 소중히 거풀 덮어 지니고 가리.
허나 가을의 어깨를 부축하고
때늦게 오는 저 밤비 소리에
기울이고 있는 귀는 두고 가리.
소리만 듣고도 비 맞는 가을 나무의 이름을 알아맞히는
귀 그냥 두고 가리.

(※황 시인은 책 『시가 태어난 자리』 225쪽에서 이렇게 말했다. “풍장 풍습의 기이함이 나를 지금까지 내가 과거에 떠돈 곳들을 떠돌게 하는 것은 아니다. 「풍장」은 우리 삶 자체의 알레고리가 될 수 있는 것이다. 우리는 의식하고 있지 않는 사이에 계속 죽어가고 있다. 풍장은 구체적으로 우리가 어느 정도 죽어 있는가, 혹은 어느 정도 해탈(탈골)했느냐를 땅 속에 숨기지 않고 보여주는 장치이다. 다시 말해서 풍장은 계속 죽고 있는, 그러면서도 계속 죽음을 이기거나 죽음에 지고 있는, 우리 자신의 삶 자체인 것이다. 뿐만 아니라 원래 매장은 내세가 있다는 형이상학을 앞에 내세워 죽은 자를 산 자들의 삶에서 보이지 않는 곳으로 쫓아버리는 상징적인 행위였다. 그러나 그렇게 함으로써 삶과 죽음이 한 동전의 앞뒷면이라는 사실이 흐려지게 되었던 것이다. 그때 나는 그 사실을 흐리는 형이상학을 부숴버리고 싶었던 것이다.”)

▶ 선생님에게 「풍장」이 완료됐습니까? 아니면 현재도 진행중입니까? 쓰지는 않아도 정신세계에는 언제나 들러붙어 있는 것입니까? 그것은 선생님의 문학 연표에서 어떻게 자리잡아야 하는 것입니까?

“완료될 수 없는 것입니다. 제목은 아니겠지만…… 잠이 죽음보다 풍부하고 남는 게 있다는 것은 다 포기해도 포기 못할 게 있다는 뜻입니다. 가을비 소리 하나를 포기할 수 없다는 것입니다.”

▶ 「풍장 27」을 자선시로 뽑은 이유는 “죽음을 담담히 받아들이면서도 한번 산 삶에 대한 고마움이 마음을 허물고 밖으로 나오기 때문”(※『시가 태어난 자리』에서 인용)입니까?

“살아 있다는 고마움입니다. 지구도 어느날 무생물의 행성이 될 수 있습니다. ‘삶의 황홀’이라든가 ‘살아 있음’이라는 것은 그것이 없는 것보다는 훨씬 우위에 있습니다.”

▶ 올 가을 겨울, 그리고 내년 봄 정말로 아무 일도 안 하고 보낼 수는 없지 않습니까?

“사실은 은퇴를 아는지 일을 많이 시키네요. 학교 수업도 있지만, 여기저기 서울과 지방에 있는 대학에서 많은 강연이 잡혀 있습니다. 대구에서 청탁한 발제는 끝내 사양해야 할 정도로 일이 많습니다. 조금 지나면 또 문학상 심사가 있습니다. 은퇴 후에 시골에 가서 살 계획은 없습니다. 옛날에는 와이프 말을 잘 안들었는데 이제 조금 들어줘야죠.” (※황 시인의 부인 고정자(高靜子·58) 씨는 한성대 영문과 교수다.)

인터뷰를 마치고 밖에 나오니 아시안게임에서 한국 대 이란의 축구경기가 광화문 네거리의 전광판에 중계되고 있었다. 지난 6월 월드컵의 열기를 채 식히지 못한 몇몇 젊은이들이 그때의 붉은 복장으로 응원을 하고 있었다. 황 시인은 “정말 유쾌하고 재미있는 자리였다”면서 손을 내밀었다.

본 기사는 과거 계간 시인세계에 실렸던 내용임을 알려드립니다.
문화저널21 & 계간 시인세계 제공 munhak@mhj21.com

가을비는 겨울을 재촉하나 봅니다

2009-11-03T17:20:52Z

선생님, 어제 비로 날씨가 많이 추워졌어요.

오늘은 일이 있어 경기도 양평에 다녀왔답니다.

맑은 개천도 보고, 알록달록 어여쁜 단풍도 눈에 가득 담고 왔어요.

단풍잎의 색은 어떻게 세어 볼 수도 없을만큼 많은 빛깔을 뽐내어 저를 놀라게 했어요.

여유 없이 살고 있었구나,

쌉쌀한 생각이 스쳤습니다.

저는 아카데미 중 고전명작 시간이 가장 즐거워요.

그보다 벅차다고 표현해야 할까요?

멋진 선생님들을 통해 제 가슴 위에 새로운 창이 열리는 느낌이에요.

세상의 다양한 모습, 또 사람을 향한 그런 창 말이에요.

올바른 생각을 가지고, 세상을 바라볼 수 있는 사람이 되도록

열심히 공부하고, 사고하고, 사람들에게 마음을 주어야겠어요.

저희에게 좋은 이야기 많이 해 주셔서 정말 감사합니다. ^^

그리고, 부족한 발표였는데도 그렇게 따듯한 말 건네주셔서 감사해요.

저희들에게 선생님의 말씀 하나하나는 커다란 선물이거든요^^ 헤헤~

저두 선생님을 닮아 진정한 열혈 청년이 되어야겠어요! ㅋㅋ

이건 얼마 전에 만난 시인데,

참 마음에 들어요.

시가 고와서 조심히 다루어야 할 것 같다는 느낌을 받았답니다.

선생님 마음에도 들었으면 좋겠어요 :D

어느 새의 초상화를 그리려면 / 자끄 프레베르

우선 문이 열린 새장을 하나 그리세요

그 다음

뭔가 예쁜 것을

뭔가 단순한 것을

뭔가 쓸만한 것을 그리세요

새를 위해

그리고 나서 그 그림을

나무 위에 걸어놓으세요

정원에 있는

또는 산속에 있는

어느 나무 뒤에 숨겨 놓으세요

아무말도 하지 말고

꼼짝도 하지 말고

때로는 새가 빨리 오기도 하지만

마음을 먹기까지에는

오랜 세월이 걸리기도 하지요

용기를 잃지 마세요

기다리세요

그래야 한다면 몇년이라도 기다려야해요

새가 빨리오고 늦게 오는 건

그림이 잘 되는 것과는 아무 상관이 없답니다

새가 날아올때엔

혹 새가 날아온다면

가장 깊은 침묵을 지켜야해요

새가 새장안에 들어가기를 기다리세요

그리고 새가 들어갔을 때

붓으로 살며시 그 문을 닫으세요

그 다음

모든 창살을 하나씩 지우세요

새의 깃털 한끝도 다치지 않게 말이죠

그리고 나서

가장 아름다운 나뭇가지를 골라

나무의 모습을 그리세요

새를 위해

푸른 잎새와 싱그러운 바람과

햇빛의 반짝이는 금빛 부스러기까지도 그리세요

그리고 여름날 뜨거운 풀숲벌레 소리를 그리세요

이젠 새가 마음먹고 노래하기를 기다리세요

만약 새가 노래하지 않는다면

그건 나쁜 징조예요

그 그림이 잘못되었다는 징조죠

새가 노래한다면

그건 좋은 징조예요

그러면 당신은 살며시 살며시

새의 깃털 하나를 뽑으세요

그리고 그림 한구석에

당신의 이름을 쓰세요

고종석의 언어학 카페,말들의 모험

2009-11-03T12:50:30Z

고종석의 언어학 카페, 말들의 모험] <1> 연재를 시작하며

호모 로쿠엔스… 오지랖 넓은 '말들의 수다'가 시작된다
소쉬르 '일반언어학 강의'서 비롯된 구조주의
'체계'등 개념 확대적용 20세기 지성사에 '혁명'
언어학이 인문·사회과학 중심 부상 결과 가져와

객원논설위원 aromachi@hk.co.kr

오늘부터 월요일 아침마다 독자를 찾을 '말들의 모험'은 말에 대한 수다입니다. 그 말은 한국어, 일본어, 프랑스어 같은, 인류가 의사를 소통하기 위해 쓰는 자연언어입니다. 호모 사피엔스를 호모 로쿠엔스(말하는 인간)로 만든 언어, 사람을 다른 동물들과 다르게 만든 언어 말입니다.

에스페란토처럼 세계어를 지향해 특정한 개인이 만든 인공어나, 컴퓨터 언어처럼 의미를 정확히 연산하기 위해 수학자나 철학자들이 고안해낸 논리언어, 개미들의 화학적 언어나 벌들의 비행(飛行)언어처럼 인류 이외의 동물들이 의사를 주고받기 위해 쓰리라 짐작되는 유사언어는 우리 눈길을 받기 어려울 겁니다. 부제에 '언어학'이라는 말이 들어있으니, 일종의 언어학 에세이가 되겠지요.

그렇지만 신문 지면에서 어떤 학문적 담론을 펼치는 것은 부적절한 일일 겁니다. 곧은 자세로 앉아 낱말 하나하나의 뜻을 헤아리며 신문을 읽는 사람은 없을 테니까요. '말들의 모험'이 언어학 에세이라 하더라도, 이 에세이는 언어'학'의 변죽만 울리게 될 겁니다. 미리부터, 굳이 '공부하는 마음가짐'을 지닐 필요는 없다는 뜻입니다.

그렇다 하더라도 '말들의 모험'이 지적 담론이 되는 것은 피할 수 없을 것 같습니다. 전문 담론에 발을 들여놓는 일은 드물겠지만, 교양 담론을 슬며시 넘어서는 일은 잦을 겁니다.

'말들의 모험'은 되도록 쉬운 말들로 짜이겠지만, 지적 담론이 요구하는 최소한의 어려움까지 솜씨 좋게 피할 수 있을지는 모르겠습니다. 변죽만 울린다 하더라도, '말들의 모험'은 언어학 담론에 바짝 붙어 있게 될 테니까요.

사람들이 언어에 지적 관심을 기울인 역사는 수천 년에 이르지만, 언어학이 분과학문으로 자립하기 시작한 것은 19세기 들어서입니다. 그리고 이 학문은 20세기 들어 만개합니다.

특히 20세기 중엽에 구조주의라는 사조 또는 방법론이 인문학과 사회과학을 휩쓸면서, 언어학은 얼마동안 학문의 제왕으로까지 군림하게 됩니다. 구조주의의 발원지가 언어학이었기 때문입니다. '구조주의'에서 '구조'(structure)는 '유기적 관계들의 더미'라는 뜻입니다.

언어가 '유기적 관계들의 더미'라는 생각이 널리 퍼지기 시작한 것은 <일반언어학강의>('Cours de linguistique generale', 줄여서 CLGㆍ1916)라는 책이 출간되고부터입니다. CLG의 저자는 페르디낭 드 소쉬르(1857~1913)라는 스위스 언어학자입니다.

꼼꼼한 독자라면, CLG의 발간년이 소쉬르의 몰년(沒年)보다 뒤라는 사실을 알아차렸을 겁니다. 그렇습니다. CLG는 소쉬르가 죽은 뒤에 나왔습니다. 소쉬르가 <일반언어학강의>라는 제목의 유고를 남긴 것도 아닙니다.

그는 제네바대학에서 일반언어학을 가르쳤을 뿐입니다. 소쉬르는 이 대학에서 일반언어학 강의를 세 차례(세 학기)에 걸쳐 했습니다. 첫 번째 강의는 1907년 1월부터 그 해 7월까지, 두 번째 강의는 1908년 11월부터 이듬해 6월까지, 세 번째 강의는 1910년 10월부터 이듬해 7월까지 진행됐습니다(일반언어학은 말 그대로 언어 일반에 대한 학문적 탐구를 가리킵니다.

이에 견주어 한국어학, 영어학, 일본어학처럼 특정 자연언어를 대상으로 삼는 학문은 개별언어학이라고 합니다. 소쉬르가 제네바대학에서 가르치기 시작한 것은 1891년 겨울학기부터고 정교수가 된 것은 1896년입니다. 그는 제네바대학 초기에 산스크리트어학이나 프랑스어학 같은 개별언어학을 가르쳤습니다).

CLG는 소쉬르의 이 세 차례 일반언어학 강의를 들은 학생들의 노트를 밑절미 삼아 샤를 발리와 알베르 세슈에라는 언어학자가 편집한 책입니다. 발리와 세슈에는 소쉬르의 제네바대학 제자입니다. 이 두 사람은 스승의 일반언어학 강의가 그의 죽음과 함께 묻히는 게 아까워 이를 책으로 되살리기로 한 것입니다.

이들의 노력은 소쉬르라는 이름에 불멸의 영예를 헌정한 것과 동시에 '진짜 소쉬르'를 찾기 위한 후대 언어학자들의 기나긴 여정의 신호탄이 되었습니다.

여기서 잠깐, 근대 언어학의 역사를 두 세기 남짓으로 잡을 때, 19세기와 20세기를 각각 대표하는 언어학자로 누구를 꼽을 수 있을까요? 등수 매기기는 본디 비(非)학문적이고, 뛰어남은 계량하기 어렵습니다.

그러나 후대에 끼친 학문적 영향은 얼추 계량할 수 있습니다. 그러니까 누가 가장 위대한 언어학자인지를 따지는 것은 비학문적이고 허망한 일이겠지만, 누가 후대에 가장 큰 영향을 끼쳤나를 따지는 것은 가능할 뿐만 아니라 그 나름대로 의미 있는 일이기도 합니다.

그 영향력을 기준으로 삼을 때, 19세기를 대표하는 언어학자가 소쉬르고, 20세기를 대표하는 언어학자가 노엄 촘스키(1928~)라는 데에 많은 사람이 동의할 겁니다.

물론 20세기 사람 촘스키만이 아니라 19세기 사람 소쉬르 역시, 그 영향력이 행사된 시기는 20세기입니다. 다작의 촘스키는 그 영향력을 그때그때, 곧바로 행사할 수 있었지만, 과작의 소쉬르는 죽은 뒤에야 <일반언어학강의>를 통해 후대에 영향을 끼칠 수 있었습니다.

언어학계 바깥 사람들에게, 미국 필라델피아 출신의 언어학자 촘스키는 전투적 정치평론가로 기억됩니다. 실상 그의 언어학 책보다 정치평론서가 훨씬 많은 사람들에게 읽혔고, 더 넓고 깊은 대중적 영향력을 행사했을 것입니다.

말하자면 촘스키는 학자 이미지보다 지식인 이미지가 더 짙습니다. 그러나 지성의 역사에서 촘스키는 지식인으로서보다 학자로서 더 많은 페이지를 할당받을 게 분명합니다. 지식인 촘스키를 대치할 만한 사람은 몇몇 떠올릴 수 있지만, 언어학자 촘스키를 대치할 만한 사람은 도무지 떠올리기 힘들어서 하는 말입니다.

촘스키의 <통사구조론>('Syntactic Structures'ㆍ1957)에서 싹을 틔운 변형생성문법(transformational generative grammar, 줄여서 TG)은 20세기 언어이론에 말 그대로 혁명을 불러왔습니다. 이 혁명적 언어학을 촘스키는 같은 제목의 저서에서 '데카르트 언어학'(Cartesian linguistics)이라고 불렀습니다.

지식의 계보에서 촘스키가 과연 데카르트의 적통(嫡統)인지를 두고 지성사적 논란이 일기도 했지만, 이 유대계 미국인이 합리주의와 심성주의(mentalism)의 실로 20세기 주류 언어학의 피륙을 짠 것은 확실합니다.

다시 소쉬르로 돌아가 봅시다. 소쉬르 언어학은 두 권의 책에 망라돼 있습니다. 하나는 앞서 언급한 CLG고, 다른 하나는 1922년 파리에서 간행된 <페르디낭 드 소쉬르 학술논문집>입니다.

이 논문집에는 21세의 소쉬르에게 학문적 명성을 안긴 '인도-유럽어 모음들의 원시체계에 관하여'(1878)를 포함해, 그 때까지 확인된 소쉬르의 글들이 모두 묶였습니다. 이 책은 소쉬르의 지적 조숙과 천재를 넉넉히 증명하지만, 그를 구조주의의 아버지로 만든 것은 제자들이 편집한 CLG입니다.

언어가 유기적 관계들의 더미라는 생각은 CLG에서 여러 차례 피력됩니다. 그렇지만 그것이 '구조'라는 말로 명시되지는 않습니다. 그것은 대체로 '체계'(systeme)라는 말로 표현됩니다.

다시 말해 CLG에서 반복되는 '체계'라는 말은 20세기 구조주의자들이 말하는 '구조'와 거의 같은 뜻입니다. 조르주 무냉이라는 프랑스 언어학자가 소쉬르를 '자신이 구조주의자인 줄 몰랐던 구조주의자'라고 일컬은 것은 이런 연유에서입니다.

CLG의 마지막 문장은 이렇습니다. "언어학의 유일하고 진정한 대상은, 그 자체로서 또 그 자체만을 위해 고찰되는 언어다." 언어학의 대상을 좁고 엄격하게 규정한 이 문장은 소쉬르 사상의 한 핵심으로 널리 인용돼 왔습니다.

그러나 CLG 독자들은 이 마지막 문장과 맞닥뜨리며 뭔가 이상하다는 느낌을 받을 것입니다. CLG의 뒷부분은 지리언어학이나 언어인류학 같은, '그 자체로서 고찰되는 언어' 바깥에까지 눈길을 주고 있기 때문입니다.

뒷날 소쉬르 연구자들은 소쉬르 수강생들의 강의 노트에 이 구절이 없다는 것을 발견했습니다. 이 문장은 발리와 세슈에가 자의로 끼워 넣은 것입니다. 실상 이들은 소쉬르 만년에 이미 제네바대학 강사 노릇을 하고 있었던 터라, 스승의 일반언어학 강의 중 가장 혁신적이고 창의적이라 할 세 번째 강의를 거의 들을 수 없었습니다.

그렇다면 소쉬르의 생각은, 언어학이 언어와 관련된 모든 영역을 그 대상으로 삼을 수 있고 또 그래야만 한다는 로만 야콥슨(1896~1982)의 생각과 크게 다르지 않을지도 모릅니다.

양차 세계대전 사이에 소위 프라하학파를 이끈 이 러시아 출신 미국 언어학자는 1953년 인디애나대학에서 열린 언어학 심포지엄에서 이렇게 말했습니다. "나는 언어학자다. 언어와 관련된 것 중 내게 무관한 것은 없다."(Linguista sum: linguistici nihil a me alienum puto.) '말들의 모험'도 야콥슨의 이 오지랖넓은 언어학과 친할 것 같습니다.

고종석의 언어학 카페 말들의 모험] <3> 번역이라는 고역(苦役) (上)

2009-11-03T10:54:00Z

고종석의 언어학 카페 말들의 모험] <3> 번역이라는 고역(苦役) (上)

소쉬르 용어 '랑그' '파롤'의 대응어는?
번역 과정의 애씀이 그를 이해하는 과정
日고바야시 히데오 '일반언어학강의' 세계 첫 번역
랑그 →겐고(言語), 파롤 →겐(言) 등으로 옮겨

객원논설위원 aromachi@hk.co.kr

고바야시 히데오(小林英夫ㆍ1903~1978)라는 일본인 언어학자가 있습니다. "고바야시 히데오? 들어본 이름이군!" 하는 독자들도 있을 겁니다. 그러나 그 고바야시 히데오는 언어학자 고바야시 히데오가 아니라 예술비평가 고바야시 히데오(小林秀雄ㆍ1902~1983)이기 쉬울 거예요. 성(姓)은 같지만, 이름의 한자가 다릅니다.

언어학자 고바야시 히데오는 이름이 닮은 한 살 위의 평론가만큼 20세기 일본 지성사를 요란스럽게 살아내지 않았습니다. 그래서 그의 이름은 언어학사 책 한 구석에 흐릿한 윤곽으로 웅크리고 있습니다. 오늘은 그를 일으켜 세워 양지바른 곳으로 불러내 봅시다.

스물다섯 살 때인 1928년, 고바야시 히데오는 소쉬르의 <일반언어학강의>(CLG)를 일본어로 옮겨 출간했습니다. 고쇼인(岡書院)이라는 출판사에서 나온 이 일본어판 CLG의 표제는 <겐고가쿠겐론(言語學原論)>이었습니다.

<겐고가쿠겐론>은 1916년 로잔과 파리에서 초판이 나온 CLG의 첫번째 번역본입니다. 그러니까 프랑스어로 쓰인 CLG의 첫 번역본은 일본어판이었습니다. 오늘날 CLG는 한국어를 포함한 스물 남짓의 자연언어들로 번역돼 있습니다.

유럽어 번역본이 일본어 번역본보다 시기적으로 늦은 데는 유럽인들이 일본인들보다 프랑스어를 읽기가 더 쉬웠다는 사정도 개입했겠습니다만, 그 사실 때문에 고바야시 히데오의 높은 안목을 지나쳐서는 안 되겠습니다.

원서가 나오고 10여 년 세월이 지나는 동안 프랑스어권 바깥의 어느 언어학자도 굳이 번역할 생각을 하지 않았던 CLG가 일본인 청년 고바야시의 눈에는 단번에 '고전(古典)'으로 비쳤던 것입니다.

<겐고가쿠겐론>은 1939년 출판사를 이와나미쇼텐(岩波書店)으로 옮겼고, 1972년 고바야시가 직접 개역(改譯)하면서 표제를 원서 제목에 맞추어 <잇판겐고가쿠고기(一般言語學講義)>로 바꿨습니다.

그런데 고바야시 히데오 이래 수많은 CLG 번역자들은 소쉬르 고유의 프랑스어 용어들, 곧 우리가 지난번에 살폈던 '랑그' '파롤' '랑가주' '시니피앙' '시니피에' 따위를 어떻게 처리했을까요? 맞춤한 역어(譯語)를 찾기 힘들다는 핑계로 우리처럼 프랑스어 단어를 그대로 썼을까요? 아니면 억지로라도 그 대응어를 찾아냈을까요?

역자들 대부분이 그 용어들에 대응함직한 말을 제 모국어에서 찾아내려 애썼습니다. 그 애씀의 과정은 소쉬르를 이해하는 과정이기도 했습니다.

이론의 영역을 넓힌 이들이 새로운 개념을 담기 위해서 고를 수 있는 방법은 두 가지입니다. 첫째는 새 말을 만들어내는 것입니다. 예컨대 생물학자 리처드 도킨스는 '문화적 복제자'(replicator)라는 개념을 담기 위해 '밈'(meme)이라는 말을 새로 고안해냈습니다.

그러나 더 일반적인 경우는 이미 사용되고 있는 일상어에 특별한 뜻을 담는 것입니다. 소쉬르의 '랑그'(langue), '파롤'(parole), '랑가주'(langage)가 전형적입니다.

일상 프랑스어에서 '랑그' '파롤' '랑가주'는 평이한 말입니다. '랑그'는 그저 '언어'라는 뜻입니다. 랑그 마테르넬(langue maternelle)은 '모국어'이고, 랑그 알망드(langue allemande)는 독일어입니다.

'파롤'은 그저 '말'이라는 뜻입니다. 파롤 드 디외(parole de Dieu)는 '하느님의 말씀' 곧 복음(福音)입니다. '랑가주'는, '랑그'보다 조금 무거운 느낌을 주긴 하지만, 역시 '언어'라는 뜻입니다.

랑가주 나튀렐(langage naturel)은 '자연언어'이고, 랑가주 아르티피시엘(langage artificiel)은 '인공언어'입니다. 그러니까, 이 말들의 쓰임새가 다르기는 하지만, 본디부터 그 말들에 각각 언어의 추상적 측면, 언어의 구체적 측면, 언어활동 전체라는 뜻이 또렷이 담겼던 것은 아닙니다. 이 말들에 그 특별한 개념들을 담은 것은 소쉬르지요.

이 때, 프랑스어의 일상어 단어들(여기선 '랑그' '파롤' '랑가주')에 거의 대응하는 일상어 단어들을 갖춘 자연언어로 소쉬르 용어를 옮기는 일은 어렵지 않습니다. 그 해당 일상어를 그냥 가져와도, 어차피 CLG에 소쉬르의 설명이 있으니, 독자들이 오해할 여지가 크지 않습니다.

스페인어가 그런 경우입니다. 소쉬르의 '랑그'를 '렝과'(lengua)로, '파롤'을 '아블라'(habla)로, '랑가주'를 '렝과헤'(lenguaje)로 옮기는 데, 스페인어 배경의 언어학자들은 거의 다 동의합니다.

그런데 이탈리아어만 해도 일이 그리 간단치 않습니다. 일상 이탈리아어에는 일상 프랑스어의 '랑그'와 '랑가주'에 해당하는 단어가 있습니다. '링과'(lingua)와 '링과조'(linguaggio)가 그것입니다. 그러니 소쉬르의 '랑그'를 '링과'로, '랑가주'를 '링과조'로 옮기는 것은 자연스럽습니다.

문제는 '파롤'에 있습니다. 물론 일상 이탈리아어에는 일상 프랑스어 '파롤'에 얼추 대응하는 단어도 있습니다. '파롤라'(parola)가 그것입니다. 그런데 이탈리아어 '파롤라'는 그저 '말'이라는 뜻으로 쓰기도 하지만, '낱말' 곧 '단어'(프랑스어의 mot)라는 뜻으로 더 자주 씁니다.

소쉬르 식으로 표현하자면, 프랑스어 '파롤'과 이탈리아어 '파롤라'는 가치(valeur)가 다른 것입니다. 그런데 CLG에는 '단어'(mot)라는 말이 여러 차례 나옵니다. 그러니, '파롤'을 '파롤라'로 옮겨 버리면, 프랑스어 '모'(motㆍ단어)를 번역할 말이 없어집니다. 이런 혼돈을 무릅쓰고 소쉬르의 '파롤'을 '파롤라'로 번역하는 이탈리아인들도 있습니다.

그러나 많은 경우, 이탈리아 언어학자들은 소쉬르의 '파롤'을 고스란히 가져와 그냥 '파롤'이라고 씁니다. 본문의 다른 단어들과 체(體)를 달리해, 외국어 단어라는 것을 드러내줄 때가 많지요.

프랑스어 '랑그'와 '랑가주'의 (형태적) 구별이 없는 자연언어의 경우, 소쉬르가 특별한 의미를 담은 이 두 단어를 구별하는 것은 여간 골치 아픈 일이 아닙니다. 예컨대 영어가 그렇습니다.(일본어나 한국어는 말할 나위도 없지요) 일상 프랑스어의 '랑그'와 '랑가주'는 둘 다 일상 영어의 '랭귀지'(language)에 해당합니다.

웨이드 배스킨(Wade Baskin)이라는 언어학자는 CLG를 영어로 번역하면서 '랑그'를 '랭귀지'로, '파롤'을 '스피킹'(speaking)으로, '랑가주'를 '스피치'(speech)로 일관되게 옮겼습니다.

로이 해리스(Roy Harris)라는 언어학자의 전략은 전혀 달랐습니다. <소쉬르 읽기(Reading Saussure)>라는 단행본 소쉬르 연구서를 내기도 한 해리스는 CLG를 영어로 옮기면서, 가장 중요한 단어라 할 '랑그'를 그때그때 맥락에 따라 달리 번역했습니다.

소쉬르가 특별한 의미를 담은 '랑그'는 '랭귀지 스트럭처'(language structure), '링귀스틱 스트럭처'(linguistic structure), '링귀스틱 시스템'(linguistic system) 따위로 옮긴 반면에, 일상적 의미의 '랑그'는 앞의 관사를 변화시켜 가며 '랭귀지'로 옮겼습니다.

'랑가주' 역시 그저 '랭귀지'로 옮겼지요. 해리스는 또 '랑가주'를 '스피치'로 옮긴 것(배스킨이 그랬지요)이 엄청난 오역이라고 공박하면서(영어가 모국어가 아닌 우리들도 공감할 수 있는 지적입니다), '스피치'를 '파롤'의 역어로 삼았습니다. 해리스의 주장과 실천이 그의 옳음을 증명해주지는 못하지만, 번역이라는 행위의 어려움을 증명하는 것은 확실합니다.

아무런 선례의 혜택도 입지 못한 고바야시 히데오는 소쉬르 용어들을 뭐라 옮겼을까요? 그는 '랑그'를 '겐고(言語)'로, '파롤'을 '겐(言ㆍ말)'으로, '랑가주'를 '겐고가쓰도(言語活動)'로 번역했습니다.

또 '시니피앙'은 '노키(能記)'로, '시니피에'는 '쇼키(所記)'로 옮겼습니다. 고바야시의 선례를 따라 한국어판 CLG(들)도 '랑그'를 '언어'로, '랑가주'를 '언어활동'으로, '시니피앙'과 '시니피에'를 각각 '능기'와 '소기'로 옮겼습니다. 한국어판에서는 '파롤'을 주로 '화언(話言)'이라 옮기는데, 이 말 역시 일본식 조어(造語) 냄새를 풍깁니다.

게다가 고바야시의 '겐'이 일상어인 데 견주어, '화언'이라는 말은 일상에서 너무나 먼 말입니다. '화언'은 소쉬르가 '랑그'와 대립시켜 거론한 '파롤'의 역어로밖에 쓰지 않는 말이고, 그래서 프랑스어 '파롤'과는 너무나 멀리 떨어져 있는 말입니다.

청각이미지와 개념을 각각 가리키는 '시니피앙'과 '시니피에'의 역어들은 더욱 그렇지요. '시니피앙'과 '시니피에' 역시 일상 프랑스어치고는 조금 무거운 말이지만, '능기'와 '소기'에 댈 게 아닙니다.

'기표'나 '기의', '기고보(記號母)'나 '기고시(記號子)' 같은 다른 한일(韓日) 역어들도 그렇습니다. '시니피앙'과 '시니피에'라는 말을 그냥 쓰느니만 외려 못하게 돼버렸지요.

<2> 랑그의 언어학과 파롤의 언어학

2009-11-03T10:51:32Z

<2> 랑그의 언어학과 파롤의 언어학

말투·억양 달라도 소통 하는 건 머리 속 '개념 지도' 같기 때문
"인간의 언어는 개인·사회적 두 측면으로 나뉜다"
소쉬르·촘스키, 용어는 달라도 이분법적 분류
다만 언어활동의 창조성을 보는 관점선 차이

객원논설위원 aromachi@hk.co.kr

저번 차례에 우리는 언어학자 두 사람에 대해 아주 짧게 알아보았습니다. 기억나시죠? 페르디낭 드 소쉬르와 노엄 촘스키 말입니다. 오늘은 이 두 사람이 제가끔 다듬어낸 용어 몇 개를 살펴보겠습니다.

이 용어들의 원적지는 언어학이지만, 이내 인접과학으로 널리 퍼졌습니다. 퍼지는 과정에서 때론 은유의 옷을 입기도 하고 때론 뜻빛깔의 변화를 겪기도 했지만, 그 개념의 고갱이는 오롯이 남았습니다.

여기, "지난번 인사청문회에서 가장 돋보였던 사람은 민주노동당 이정희 의원이야!"라는 소리뭉치가 있습니다. 한국어 화자 열 사람에게 이 문장을 소리내어 읽게 하고 그 소리 연쇄를 소노그래프로 분석하면, 그 소리연쇄 열 개가 매우 비슷하되 똑같진 않다는 걸 알 수 있습니다.

더 나아가, 똑같은 사람이 이 문장을 열 번 소리내어 읽더라도, 민감한 소노그래프라면 그 소리연쇄들이 똑같지는 않다는 것을 보여줄 겁니다.

이것은 낱말이나 형태소(의미를 지닌 최소의 소리뭉치)의 경우에도 마찬가지입니다. '사람'이라는 형태소(우연히, 낱말이기도 하군요)를 열 사람이 제가끔 소리내어 읽을 때, 그것이 물리적으로 완전히 동일한 소리들로 실현되는 경우는 거의 없습니다. 같은 사람이 '사람'이라는 말을 열 번 되풀이했을 때도 마찬가지입니다.

이 형태소의 소리값은 흔히 [sa:ram]으로 표기되지만, 언어생활 속에서 실현되는 수많은 [sa:ram]이 똑같은 경우는 거의 없다는 뜻입니다. 우리가 더 세밀한 음성기호 체계를 지니고 있다면, '사람'이라는 형태소가 [sa:ram]과 비슷하되 똑같지는 않은 무수한 변이체들로 실현되는 것을 일일이 구별해 기록할 수 있을 겁니다.

제 말이 또렷하지 않은가요? 다시 말하면 이렇습니다. 경상도 방언 사용자가 소리내는 '사람'과 경기도 방언 사용자가 소리내는 '사람'은 물리적으로 똑같을 수 없다, 경기도 방언 화자들끼리도 '사람'이라는 말을 똑같이 소리내지는 않는다, 남자가 내는 '사람'이라는 소리와 여자가 내는 '사람'이라는 소리는 다르다, 어린이가 내는 '사람'이라는 소리와 어른이 내는 '사람'이라는 소리는 다르다, 다급할 때 내는 '사람'이라는 소리와 한가할 때 내는 '사람'이라는 소리는 다르다, 심지어 같은 사람이 같은 상황에서 '사람'을 두 번 되풀이할 때도 그 소리들은 완전히 포개지지 않는다, 이런 뜻입니다.

이렇게 '사람'이라는 말이 한국어 화자에 따라 조금씩 다른 소리들로 실현된다면, 또 같은 사람이라도 '사람'을 똑같이 되풀이할 수 없다면, 언어를 통해 의사를 주고받을 수 없을 것 같습니다.

그러나 우리는 언어로써 의사를 주고받을 수 있습니다. 왜냐하면 한국어 화자의 머리 속에는 [sa:ram]의 무수한 변이체들을 추상한 {sa:ram}이 그 개념과 함께 저장돼 있기 때문입니다. 그래서 우리는 경기도 방언 화자의 [사람]과 이와는 '물리적으로' 다른 경상도 방언 화자의 [사람]을 똑같이 '호모 사피엔스'라는 뜻으로 이해합니다.

앞에서 예로 든 "지난번 인사청문회에서 가장 돋보였던 사람은 민주노동당 이정희 의원이야!"도 마찬가지입니다. 한국어 화자들은 이 문장을 비슷하되 서로 다른 소리들로 실현합니다.

그러나 한국어 화자의 머리 속에는 서로 다른 [지난번] [인사청문회] [에서] [가장] [돋보였던] 따위가 추상된 {지난번} {인사청문회} {에서} {가장} {돋보였던} 따위가 그 개념과 함께 저장돼 있고, 그 개념들이 모이면 어떤 의미를 만들어내는지에 대한 사회적 규약이 갈무리돼 있습니다.

소쉬르는 물리적으로 서로 다르게 실현되는 구체적 [sa:ram](들)을 '파롤'(parole)이라고 부르고, 우리 머리 속에 갈무리돼 있는 추상적 {sa:ram}을 '랑그'(langue)라고 불렀습니다. 그리고 이 둘을 아울러서 '랑가주'(langage)라고 불렀습니다.

그러니까 '랑그'는 언어공동체가 받아들이고 있는 기호체계를 가리키고, '파롤'은 의사를 주고받기 위해 랑그를 사용하는 개인적 행위를 가리킵니다. 랑그가 언어활동의 체계적이고 사회적인 부분이라면, 파롤은 언어활동의 우연적이고 개인적인 부분입니다.

화자의 머리 속에 '기억'의 형태로 갈무리돼 있는 '랑그'를 의지에 기대어 '파롤'로 실현시키는 것이 언어활동이라면, '랑그'가 수동적인 데 비해 '파롤'은 활동적이고 창조적이라고도 할 수 있습니다.

소쉬르는 언어활동의 이 두 측면 가운데 '엄밀한 의미의 언어학'이 관심을 쏟아야 할 부분은 '랑그'라고 말했습니다. 소쉬르가 '파롤의 언어학'을 완전히 배제한 것은 아닙니다. 그는 다만 '랑그의 언어학'이라는 길과 '파롤의 언어학'이라는 길을 동시에 걸을 수는 없으며, '랑그의 언어학'이 언어학자가 걸어야 할 간선도로라고 본 것입니다.

소쉬르의 '랑그'와 '파롤'은 촘스키가 구별한 '언어능력'(competence)과 '언어수행'(performance)에 제가끔 얼추 대응합니다. 촘스키의 변형생성문법은 사람들이 제 모국어를 자유롭게 조작할 수 있는 암묵지(暗黙知ㆍtacit knowledge)를 지녔다고 전제합니다.

이 불가사의하게 보이는 앎을 촘스키는 '언어능력'이라고 불렀습니다. 이 능력은 추상적인 것입니다. 반면에 '언어수행'은 언어의 구체적이고 실제적인 사용을 가리킵니다. 언어능력은 언어수행을 규제합니다. 변형생성문법의 일차적 관심은 언어능력을 해명하는 데 있습니다. 변형생성문법은 소리와 의미를 잇는 규칙 집합을 통해서 이 능력을 해명하려 합니다.

현대중국어학을 전공한 뒤 소위 체계구조이론(system-structure theory)과 사회기호학(social semiotics)의 주춧돌을 놓은 잉글랜드 출신의 오스트레일리아 언어학자 마이클 핼리데이(1925~)를 비롯해서 몇몇 영국계 언어학자들은 언어수행 연구가 언어의 본질을 캐는 길이라 믿습니다. 그러나 주류 변형이론가들은 언어수행을 언어학의 부차적 공부거리로 여깁니다.

언어능력이 문법성(grammaticalness)의 바탕이라면 언어수행은 가용성(可容性ㆍacceptability)의 바탕입니다. 문법성이란 모국어 화자들이 적격(well-formed)이라고 인정하는 정도이고, 가용성이란 어떤 발화가 자연스럽게 받아들여지는 정도입니다.

문법적 문장이라고 해서 모두 다 자연스럽게 받아들여지는 것은 아닙니다. 문법성은 가용성을 결정하는 요인들 가운데 하나일 뿐입니다. "널 사랑해!"는 완전히 문법적인 문장이지만, 청자가 화자의 할머니라면 자연스럽게 받아들일 것 같진 않군요.

그런데 소쉬르의 랑그/파롤과 촘스키의 언어능력/언어수행은 고스란히 포개지는 걸까요? 그렇지는 않습니다. 고스란히 포개진다면 촘스키가 소쉬르의 이분법을 그대로 가져다 썼겠지요. 랑그/파롤과 언어능력/언어수행이라는 두 이분법의 차이 가운데 가장 큰 것은 언어활동의 창조성을 보는 관점일 겁니다.

소쉬르는 언어활동의 창조성이 (구체적인) '파롤'의 영역에 속한다고 보았지만, 촘스키는 그것이 (추상적인) '언어능력'의 영역에 속한다고 보았습니다. 촘스키는 소쉬르가 '파롤'을 언어학의 변두리로 몰아낸 것 이상으로 '언어수행'을 언어학의 가장자리로 밀어낸 것입니다.

소쉬르의 다른 용어를 잠깐 살핍시다. 언어학 개론을 읽지 않은 사람들도 '시니피앙' '시니피에'라는 말은 들어보았을 겁니다. 소쉬르는 언어기호(signe linguistique)의 두 측면을 '시니피앙'과 '시니피에'라고 불렀습니다. 이 두 용어는 '의미하다'를 의미하는 프랑스어 단어(signifier)의 현재분사와 과거분사를 각각 명사화한 것입니다.

아주 쉽게 얘기하면 '시니피앙'은 언어기호의 소리 측면이고, '시니피에'는 뜻 측면입니다. 잊지 말아야 할 것은 시니피에만이 아니라 시니피앙도 (물리적 실체가 아니라) 정신적 실체라는 점입니다.

소쉬르의 설명을 그대로 옮기면 '시니피앙'은 '소리연쇄'가 아니라 '청각영상'입니다. 즉 (마음속의) 소리이미지입니다. 그리고 '시니피에'는 '개념'입니다. '개념'과 '청각영상'이 결합해서, 말을 바꾸면 '시니피에'와 '시니피앙'이 결합해서 언어기호를 이룹니다.

소쉬르는 언어기호의 특징으로 두 가지를 꼽았습니다. 첫째는 자의성(恣意性)이고 둘째는 선조성(線條性)입니다. 기호의 자의성이란 특정한 시니피앙과 특정한 시니피에의 결합에 아무런 내적 필연성이 없다는 것입니다.

'牛'라는 시니피에가 한국어에서는 {s-o}(소)라는 시니피앙과 결합하지만, 독일어에서는 {o-k-s}(Ochs)라는 시니피앙과 결합합니다. 선조성은 기호 전체의 특성이 아니라 시니피앙의 특성입니다. 시니피앙은 그 청각적 본질 때문에 시간 속에서 전개되며 , 따라서 선(線)의 특성을 갖는다는 거지요.

랑그와 파롤

2009-11-03T10:40:55Z

랑그와 파롤

랑그(Langue)와 파롤(Parole)은 구조주의 언어학의 시초인 소쉬르가 처음 사용한 낱말들로, 변하지 않고 본질적이며 사회적인 언어 체계를 랑그라고 하였고 혼질적이고 비본질적인 언어 체계를 파롤이라고 불렀다. 랑그와 파롤은 서로 상반되지만 서로 상호 보완적으로 작용하며, 기표와 기의의 관계를 지녔다는 특징을 지녔다.

언어는 다른 이와의 의사소통이기 때문에 서로 공통된 규칙이 존재한다. 여기서 우리가 '개별적' 으로 대화하는 것을 파롤, 공통된 문법이나 낱말들에 존재하는 서로간의 규칙으로 고정적인 것을 랑그라고 한다. 가령 사람들은 공통적인 '살다' 라는 낱말을 인식할 수 있는데 이를 랑그라고 볼 수 있고, 실제 대화할 때 상황에 따라 '살다' 는 조금씩 다른 느낌을 줄 수 있는데, 이를 파롤이라고 볼 수 있다. 같은 말이라도 상황이나 억양에 따라 받아들이는 뜻이 달라지는 것도 이 파롤 때문이다.

랑그와 파롤의 관계는 기표와 기의로 설명할 수 있는데, 낱말들의 음성을 나타내는 기표와 낱말들의 개별적인 뜻을 나타내는 기의의 결합으로 개개의 낱말들이 자의적인 차이를 나타내는 것이다. 여기서 자의적이라는 것은 기표와 기의의 결합은 필연적인 것이 아닌 것을 나타낸 것이다. 예를 들어 책상이라는 낱말에서 기표인 /책쌍/ 과 기의인 '그 뜻' 은 필연적으로 결합하여 '책상' 이라는 낱말이 된 것이 아니라는 것이다. 다만, 한국어 내부에서는 /책쌍/은 오직 하나의 기의와 결합하여 쓰이는데, 소쉬르는 이것을 자의적 필연성이라고 한다.

랑그와 파롤을 처음 사용한 소쉬르는 언어학의 연구 대상이 될 수 있는 것은 '랑그' 뿐이라고 보았는데, 이는 파롤은 상황에 따라 쓰이는 느낌, 또는 뉘앙스가 천차만별이기 때문이다. 따라서 고정적이고 본질적인 랑그만을 연구 대상이 될 수 있는 것으로 보았다.

원본 주소 ‘http://ko.wikipedia.org/wiki/%EB%9E%91%EA%B7%B8%EC%99%80_%ED%8C%8C%EB%A1%A4’

분류: 언어학 | 구조주의

다다이즘-프랑스어 dada는 '목마'

2009-11-03T08:57:03Z

다다이즘

프랑스어 dada는 '목마'를 뜻함)

20세기 초반 주로 취리히와 뉴욕·베를린·쾰른·파리 및 독일의 하노버 등지에서 활발했던 허무주의적 예술운동.

이 운동에 참여한 여러 사람들이 '다다'(또는 다다이즘)라는 이름을 갖게 된 이유가 여러 가지로 설명되고 있다. 그중 가장 널리 알려진 설에 따르면, 1916년 취리히에 후고 발이 운영하는 볼테르 카바레(카페)에서 장 아르프, 리하르트 휠젠베크, 트리스탄 차라, 마르셀 장코, 에미 헤닝스를 비롯한 젊은 예술가와 반전주의자(反戰主義者)들이 모임을 가지곤 했는데 한번은 프랑스어-독일어 사전에 끼워져 있던 종이 자르는 칼이 우연히 '다다'라는 단어를 가리키고 있어 모임에 참석한 사람들은 이 단어가 정통주의 미학에 반기를 든 자신들의 예술활동과 반전운동을 가장 적절하게 표현하고 있다고 생각하여 이를 채택했다고 한다. 그들은 부르주아지의 가치관을 혐오하고 제1차 세계대전에 절망하여 이같은 운동을 벌이고 있었다. 그후에 다다이즘 운동이라고 부르게 된 이 예술경향의 선구자였으며 마침내 대표적인 다다이즘 작가가 된 인물로 마르셀 뒤샹이 있다. 그는 1913년에 최초로 기성자료를 이용한 작품인 자전거 안장에 바퀴를 올려놓은 〈자전거 바퀴 Bicycle Wheel〉를 만들었는데 이 작품은 오늘날에는 남아 있지 않다.

미국에서는 앨프레드 스티글리츠의 뉴욕 화랑 '291'과 월터 아렌스버그의 스튜디오를 중심으로 다다이즘 운동이 활발하게 벌어졌는데, 이 두 사람은 다 부유한 예술 후원자였다. 미국의 다다이즘 운동은 취리히의 다다이즘 운동과는 관계없이 독자적으로 생겨났지만 비슷한 성격을 지녔으며, 맨 레이와 모턴 샴버그 및 프랜시스 피카비아 같은 예술가들이 여기에 참여했다. 이들은 예술작품만이 아니라 〈블라인드 맨〉·〈롱롱 Rongwrong〉·〈뉴욕 다다〉 같은 정기간행물을 통하여 당시의 미학적 규범을 타파하려 했다. 피카비아는 미국과 유럽을 왕래하면서 뉴욕·취리히·파리에 있는 다다이즘 예술집단을 잇는 연결고리 역할을 했다. 그는 1917~24년에 바르셀로나·뉴욕·취리히·파리에서 다다이즘 잡지 〈291〉을 발행했다.

취리히 다다이즘 운동의 창시자 가운데 한 사람인 휠젠베크는 1917년 이 운동을 베를린에 소개했는데, 그곳에서는 다다이즘 운동이 좀더 정치적인 성격을 띠게 되었다. 이 운동에 참여한 독일 예술가로는 라울 하우스만, 한나 회흐, 게오르게 그로스, 요하네스 바더, 휠젠베크, 오토 슈말하우젠, 빌란트 헤르츠펠데와 동생 존 하트필드(정식 이름은 헬무트 헤르츠펠데인데 독일 국수주의에 항의하여 영어식으로 이름을 바꿈)가 있다. 이 예술가들이 주로 썼던 표현수단은 풀로 붙인 사진 조각에 글자로 된 메시지를 덧붙이는 사진 몽타주 기법이었다. 존 하트필드는 특히 후기의 반나치 작품들(예를 들어 〈카이저 아돌프〉)에서 이 기법을 가장 효과적으로 썼다. 뉴욕·취리히의 예술가들과 마찬가지로, 베를린의 다다이즘 예술가들도 공개 모임을 주최하고 기괴한 광대짓으로 청중에게 충격과 분노를 안겨주었다. 그들도 역시 〈다다 클럽〉·〈데르 다다〉·〈사람마다 자기 축구공을 Jedermann sein eigner Fussball〉·〈다다 알마나흐〉 등과 같은 간행물을 발간했다. 제1회 국제 다다 박람회는 1920년 6월 베를린에서 열렸다.

다다이즘 활동은 독일의 다른 도시에도 번져갔다. 1919년과 1920년 쾰른에서 이 활동에 참여한 주요인물은 막스 에른스트와 요하네스 바르겔트였다. 하노버의 쿠르트 슈비터스도 다다이즘 운동에 참여했는데, 그는 자신의 콜라주와 구조물 및 문학작품을 메르츠(Merz)라고 이름붙였다. 슈비터스는 예술작품을 창조할 때 다다이즘적인 소재(하찮은 잡동사니들)를 사용했지만, 다다이즘의 반예술적 특징과는 달리 세련되고 아름다운 미학적 효과를 거두었다. 파리의 다다이즘 운동은 창시자의 한 사람인 시인 트리스탄 차라의 영향을 받아 미술보다는 문학에 역점을 두었다. 다다이즘 계열의 무수한 소책자와 평론지들 가운데 가장 잘 알려진 것은 〈리테라튀르 Littérature〉(1919~24)였다. 이 잡지에는 앙드레 브르통, 루이 아라공, 필리프 수포, 폴 엘뤼아르, 조르주 리브몽 데세녜의 글이 실렸다. 그러나 1922년부터 다다이즘 운동은 시들기 시작했고, 참여자들은 초현실주의로 그 방향을 바꾸었다.

다다이즘은 20세기 예술에 폭넓은 영향을 미쳤다. 허무주의적이고 반합리주의적인 사회비판과 예술의 형식상의 모든 인습을 무차별 공격하는 태도를 그대로 물려받은 후계자는 없었지만, 기괴하고 불합리하고 환상적인 것에 몰두하는 태도는 초현실주의 운동에서 열매를 맺었다. 우발적이고 우연한 성질을 띤 다다이즘 예술가들의 창조기법은 나중에 초현실주의자들과 추상적 표현주의자들에게 계승되었다. 개념예술도 역시 다다이즘에 뿌리를 두고 있다. 예술가의 정신활동('지적 표현')이 창조된 물체보다 더 중요하다고 맨처음 주장한 사람은 바로 마르셀 뒤샹이기 때문이다.

金碩禧 옮김

(프)Surréalism.

2009-11-03T08:53:18Z

(프)Surréalism.

제1차 세계대전과 제2차 세계대전 사이에 유럽에서 일어난 문학 및 시각예술 운동.

초현실주의는 제1차 세계대전 이전의 반예술 운동인 초기 다다이즘으로부터 생겨났다. 그러나 초현실주의는 다다이즘처럼 부정 그 자체를 강조한 것이 아니라 오히려 그것에 대한 적극적인 표현을 강조했다. 초현실주의자들은 과거 유럽 문화와 정치를 주도해왔으며 제1차 세계대전의 공포 속에서도 절정을 이루었던 이성주의가 결국은 파괴를 야기시켰다고 보고 그에 대한 반대를 표방했다. 시인이자 비평가인 앙드레 브르통은 이 운동의 대변자로서 1924년에 '초현실주의 선언'을 공표했다. 그에 따르면 초현실주의는 경험의 의식적 영역과 무의식적 영역을 완벽하게 결합시키는 수단이며, '절대적 실재, 즉 초현실' 속에서는 꿈과 환상의 세계가 일상적인 이성의 세계와 결합될 수 있다고 한다. 주로 지크문트 프로이트의 이론을 원용하면서 무의식의 세계를 상상력의 원천으로 간주했다. 또한 시인이나 화가에 의해 달성될 수 있는 천재성은 일반적으로 미개발된 무의식의 영역에 대한 접근가능성으로 규정했다.

앙드레 브르통, 폴 엘뤼아르, 피에르 르베르디 등의 시는 전과정에 걸쳐 논리적이 아닌 심리적인, 즉 무의식적인 것에 의해 결정된 생경한 단어들의 병치로 이루어져 있음을 보게 된다. 초현실주의는 특히 회화에서 많은 공적을 이루었다. 초현실주의 미술은 다다이즘뿐만 아니라 히에로니무스 보스, 프란시스코 고야 등 전 시대의 화가들과 오딜롱 르동, 조르조 데 키리코, 마르크 샤갈 등 동시대 화가들의 환상적이고 기괴한 이미지의 영향을 받았다. 이들은 예술작품이 인간심리의 탐구와 그 표현을 촉구하는 수단임을 강조하면서, 방법론적 연구와 실험을 매우 중시한다. 그러나 브르통은 초현실주의 원리에 충실해야 한다고 강력히 주장했다. 1925년 파리에서 전람회를 열었으나 초현실주의의 역사는 제명과 탈퇴, 인신공격 등으로 얼룩졌다.

장 아르프, 막스 에른스트, 앙드레 마송, 르네 마그리트, 이브 탕기, 살바도르 달리, 피에르 루아, 폴 델보, 호안 미로 등이 대표적인 작가이다. 그들의 작품은 매우 다양하여 초현실주의적 양식으로 범주화해서 요약하기는 어렵다. 오히려 각자 나름대로 자기탐구의 수단을 모색했다고 할 수 있다. 그들 가운데 몇몇은 의식의 통제로부터 벗어난 무의식의 세계를 즉흥적으로 표현하려는 1가지 목표만을 추구했다. 한편 미로를 비롯한 화가들은 지고미(至高美)를 형식적 수단으로 해서 개인의 환상, 무의식과 의식을 탐구했다. 이 두 극단은 그 발전가능성의 영역면에서 구별된다. 장 아르프의 작품으로 대표되는 한쪽 극단은 추측할 수는 있지만 불확정적인 생물형태적인 이미지를 창조한다. 보는 사람의 마음에 무의식적인 연상작용을 일으켜 그 끝없는 탐구과정을 통해 창조적 상상력이 스스로 발언하게 하는 것이다. 에른스트·마송·미로 등도 다소 차이는 있지만 이와 비슷한 태도를 보인다. 이러한 태도를 일컬어 유기적·상징적·절대적 초현실주의라고도 했다. 이와 반대되는 극단에서는 명확하고 세밀하게 묘사되었으나 비합리적인 세계를 접하게 된다. 사실적으로 묘사되어 인식 가능한 이미지는 일상적인 맥락으로부터 분리되어 모호하고 역설적이며 충격적인 구조로 재구성된다. 이들은 보는 이로 하여금 논리에 의해서는 드러나지 않는 비이성적인 선천적 감각을 받아들이게 하고, 이에 대한 공감을 유발시킨다. 르네 마그리트는 햄 한 조각이 담긴 접시가 놓여 있는 보통 테이블 하나만 그리는 등 단순하면서도 힘이 있는 표현을 하여 그러한 접근의 가장 직접적인 형태를 보여주었다. 살바도르 달리, 피에르 루아, 폴 델보 등도 이와 유사하지만 좀더 복잡한 형상으로, 현실세계에 꿈처럼 기이한 장면을 결합시켜 표현했다.

그들은 심리적인 반응을 불러일으키기 위해 몇 가지 특수한 기법을 고안했다. 나무 등 요철이 있는 재료 위에 종이를 놓고 연필 등으로 문지르는 프로타주, 캔버스를 긁어 자국을 만드는 그라타주 등은 에른스트가 개발한 것으로 그 불완전한 이미지가 보는 이의 마음속 에서 완성되도록 하는 것이다. 작가의 무의식으로부터 분출하는 혼돈의 이미지를 다듬지 않고 즉흥적으로 기록하는 자동기술적 소묘(→ 자동기술법), 일상 생활에서 취한 오브제 등도 주요기법에 속한다. 초현실주의는 내용적 측면과 자유로운 형식을 강조함으로써 형식주의로 치우치고 있던 당시 입체파 미술의 대안으로서 중요한 역할을 했을 뿐만 아니라 내용을 강조하는 회화적 전통을 현대 미술에 이어준 공로가 크다. 특히 유기적 초현실주의는 1940년대와 1950년대에 비재현적인 형태로 감정을 표현하고자 했던 미국의 추상 표현주의에 영향을 미쳤다.

발라드

2009-11-03T08:46:58Z

중세 말기 유럽에서 독자적인 양식으로 확립된 짤막한 이야기체 민요 (→ 노래).

오늘날에 이르기까지 발라드는 음악과 문학 형식으로 지속되고 있다.

전형적으로 민속 발라드는 사실성과 투박함을 통해 대담하고 자극적인 효과를 얻고 있는 양식으로, 간결한 이야기를 서술한다. 발라드는 이야기 전개에서 엄격한 정형 원칙에 지배를 받지만 결정적인 긴장의 순간을 풀어나가고 정서적 분위기를 강화하기 위해 다양한 기법들이 사용되는데, 가장 일반적 방법으로는 중심단어나 줄, 문구들을 여러 번 반복하는 것이다. 그결과로 나타나는 구조적인 빈약함은 극적인 가사로 보상된다. 발라드는 문맹인 대중 사이에서 널리 유행했는데 구전된 가사나 가락이 연주 때마다 조금씩 변형되어서 불렸으므로 정형화한 형태가 아닌 재창조되는 형태로 보존되었다. 초자연적인 사건, 연인들의 운명(항상 그런 것은 아니지만 대개는 비극으로 끝남), 죄악과 그 응징, 외경(外經)의 전설(종교적 발라드의 주요소재), 역사적 재난(대개는 민족적 중요성을 띠기보다는 지역적 중요성을 띤 문제들이었음), 신과 사람의 놀라운 행위, 무법자와 악인들의 행위, 항해나 철도업에 종사하는 사람들의 모험 등을 그리고 있다.

현재의 형태와 같은 발라드는 1100년경에 이르러서야 나타났다. 프랜시스 차일드가 편집한 결정판 〈영국과 스코틀랜드의 대중 발라드 The English and Scottish Popular Ballads〉(1882~98)에 실려 있는 가장 오래된 발라드는 1300년대의 것이다. 그러나 구전에 의한 발라드는 그것이 연주되고 보존되기 위해 반드시 기록될 필요는 없었기 때문에 그 이전 시기로 더 거슬러 올라갈 수 있다. 사실 발라드의 연원을 묻는다는 것은 발라드의 본질에 대한 무지를 드러내는 것이다. 기록으로 남은 발라드 각각의 이면에서 같은 작품의 이전 형식에 가해진 전통의 개입을 추적할 수 있다. F. B. 거머르와 G. L. 키트리지가 이끄는 몇몇 학자들은 발라드가 집단창작의 결과(공동창작 음악)라고 하며, W. J.쿠서프, 앤드루 랭, 루이스 파운드는 각각의 작품이 작곡가 개인의 창작물(개인창작 음악)이라고 주장한다. 선율은 현대의 반음계적 음계가 아니라 중세의 교회 선법을 바탕으로 만들어졌으며, 대부분의 작품들은 각 마디당 2박자에 의한 전체 16마디로 이루어졌다. 그러나 음악적 변형은 가사의 변형만큼이나 빈번했다. 가수는 반주 없이 독창으로 노래하거나 반주 악기를 연주하면서 노래했으므로 박자의 지속이나 강세를 엄격하게 지킬 필요가 없었다. 발라드 연주자는 가사의 비(非)박절적인 음절에 적응하기 위해 그레이스 음(grace notes：장식음의 일종)을 도입하거나 강조를 위해 음을 길게 늘일 수도 있었다.

잉글랜드·스코틀랜드·아일랜드·미국·프랑스·덴마크·독일·러시아·그리스·스페인 등지에 중요한 발라드 양식들이 있고 그 형식적 특성은 지역에 따라 다양하다. 예를 들어 영국과 미국의 발라드는 일정한 운을 가지며 몇 개의 절(연)로 나뉜다. 러시아의 발라드인 빌리니는 운도 절도 없다. 스페인의 로맨스와 덴마크의 비저는 둘 다 운(각운)이 없는 대신 모음만의 압운을 채택한다. 비저가 유절적인 데 반해 로맨스는 그렇지 않다.

민속 발라드 외에 다른 유형의 발라드들은 원 발라드의 역사보다는 시문학의 역사에 보다 적절하게 연관되어 있다고 말할 수 있다. 민스트럴 발라드는 민속 발라드의 엄격한 비인칭적 서술방법과는 달리 개인적인 감정에 호소하는 방법을 구사했다. 민스트럴 발라드는 중세에서 17세기까지 부유한 가문에 고용되었던 직업적인 연예인들에 의해 만들어졌는데, 상당수가 귀족 가문의 영광을 찬양하고 있다. 전통적으로 전해지는 정직한 농민의 미덕을 찬양하는 로빈후드 발라드는 민스트럴 선전활동의 한 보기이다. 브로드사이드 발라드는 민속 발라드의 도시적 변형이며, 시사적 관심 대상이 되고 있는 몇몇 경이로운 사건을 기념하려는 3류 시인들의 작품이다. 이러한 작품들은 16~19세기에 조잡하게 인쇄된 전단(broadsheets, broadsides)에 실렸다. 브로드사이드 발라드의 현학적인 모방은 대개 익살스런 풍자를 목적으로 씌어져 18, 19세기에 인기를 끌었으며, 1765년 토머스 퍼시의 〈고대 영시의 자취 Reliques of Ancient English Poetry〉이 출판된 이후 크게 성행했다. 근대 발라드는 리듬적·설화적 요소에 민속 발라드의 전통을 다시 살리고 있다.

Jacques(-Henri-Marie) Prévert

2009-11-03T08:38:20Z

Jacques(-Henri-Marie) Prévert

1900. 2. 4 프랑스 뇌이쉬르센~1977. 4. 11 오몽빌라프티트.

프랑스의 시인.

사회에 대한 희망과 감상적인 사랑에 관한 발라드를 주로 썼다. 또한 특히 1930, 1940년대에는 당대 최고의 시나리오 작가로 활동하기도 했다. 1925~29년에 초현실주의 작가 로베르 데스노스, 이브 탕기, 루이 아라공, 앙드레 브르통 등과 활동을 같이하면서 오랜 전통의 구전시를 초현실주의 풍의 '노래시'라는 형식으로 만들어서 매우 큰 인기를 얻었다. 〈말 Paroles〉(1945)에 수록된 작품들 중 여러 편은 조제프 코스마에 의해 곡이 붙여짐으로써, 젊은 청중들로부터 폭넓은 호응을 얻었다. 그의 작품 중 고엽〈Les Feuilles mortes〉은 너무나도 널리 알려져 있다. 젊은이들은 프레베르의 반교회적·무정부적·우상파괴적 어조와 유머를 좋아했다. 그는 인간의 어리석음과 위선, 전쟁에 대해 신랄한 비판을 가하는 한편, 거리와 지하철을 메운 연인들과 소박한 마음, 그리고 어린아이들을 노래했다. 그중 가장 유명한 것이 〈프랑스 파리에서의 가면 만찬회 묘사의 시도 Tentative de de-scription d'un dîner de têtes à Paris-France〉(1931)이다. 그는 독자를 스스럼없이 사로잡는 소박한 묘사에 능했으며, 자유시, 불규칙한 시행, 간혹 사용되는 각운, 말장난, 일부러 무질서하게 늘어놓는 말의 폭포, 열거, 반어 등 여러 기법을 사용했다.

그는 또한 정치적으로 투쟁적인 극작가들을 위해서도 글을 썼으며, 그들과 함께 소련을 방문(1933)한 적도 있다. 우수한 영화 대본도 여러 편 썼는데 그중 가장 뛰어난 것들로는 마르셀 카르네 감독의 〈이상한 이야기 Drôle de drame〉(1937)·〈밤의 방문객들 Les Visiteurs du soir〉(1942)·〈인생유전 Les Enfants du paradis〉(1944) 등이다. 대표 시집으로는 〈이야기들 Histoires〉(1946)·〈정경 Spectacle〉(1951)·〈봄의 대무도회 Grand bal du printemps〉(1951)·〈런던의 매혹 Charmes de Londres〉(1952)·〈이야기들, 그리고 또다른 이야기들 Histoires et d'autres histoires〉(1963)·〈사물, 기타 Choses et autres〉(1972)를 꼽는다.