틈새문화

'춤과 굿의 시나위 - 哀而不悲' 공연 안내

2009-10-26T19:00:33Z

'춤과 굿의 시나위 - 哀而不悲' 공연 안내

1. 공연개요

공연명 : 춤과 굿의 시나위 - 哀而不悲

때 : 2009년 11월 11일(금) 오후 7시 30분

곳 : 과천시민회관 대극장

주최 : 과천시

주관 : 우리춤연구회, 진도군립예술단

후원 : (사)한민족문화협회, 한국농어촌공사, 디자인돔

협찬 : CNC TV방송, 日刊 바른세상, 칭찬합시다운동중앙회

축사 : (사)한민족문화협회 이사장 송정희

인사 : 우리춤연구회 정주미 회장, 진도군립예술단 김오현 단장

개요 : 1회 전석 초대 공연으로 재인청 춤의 정수, ‘태평무’, ‘진쇠춤’, ‘엇중몰이신칼대신무’와 전통 재인청 소리 만가를 진도의 대표적인 소리굿인 씻김굿과 다시래기, 상여놀이를 결합하여 우리 고유의 한, 멋, 흥의 세계와 그 정수를 펼친다.

2. 공연취지

○ 경기 재인청 후예로 가장 왕성한 활동을 하고 있는 우리춤연구회의 예인들과 예향 진도의 예맥을 한데 아우르고 있는 진도군립예술단이 참여하여 제작한 작품으로 두 단체는 1,500여년을 이어온 한국전통예술사의 도도한 예맥으로 수준 높은 작품을 제작, 향유할 수 있고 두 지역으로 나뉜 예맥이 함께 하는 예술 공동체가 형성됨.

○ 오랜 예맥을 이어온 단체인 만큼 우리 민족 고유의 질긴 생명력을 함께 나누어 생활 속의 숱한 어려움을 극복하고 생활 속의 여유와 멋을 회복하는 계기로 삼음.

○ 슬프되 슬퍼하지 않는 우리 민족 고유의 ‘哀而不悲’의 멋을 고스란히 간직하고 있는 우리 춤과 진도씻김굿을 재해석한 수준 높은 작품 감상의 무대로 일반 관객의 문화예술적인 수준이 향상되고 삶에 활력소를 부여함.

3. 작품주제 및 기획의도

부족국가 시절부터 300여 년간 내려오던 우리 민족의 원시적인 축제들이 보다 근대적인 모습을 갖추면서 본격적인 우리 전통예술이 등장하게 된 역사는 신라 진흥왕 재위 12년째이던 서기 551년, 지금으로부터 1,500여 년 전에 시작되었던 ‘팔관회’부터였습니다. 오늘날 우리 전통예술은 바로 오랜 축제의 역사를 통해 형성된 것이었고, 그 아름다움 또한 세계 예술사에 있어서도 독특한 경지를 이룩한 것이었습니다.

이들이 조선후기에 이르러서는 재인청이란 이름으로 활동을 하게 되는데 이들의 전통예술이 세습무당이 주축이 된 무속 계열의 것과 전문 예인 그룹의 것으로 나뉘면서 오늘날까지 이어지고 있으나 이들은 한줄기이며 우리 전통예술의 역사에 있어 가장 정제되고 미학적으로 완성도가 높습니다. 본 공연은 남도 예향 진도의 세습무가 씻김굿의 후예와 예인집단 경기 재인청의 후예가 한 자리에서 만나 새로운 무대를 만들었다는데 역사적 의미가 있습니다.

우리는 우리가 담당해 왔던 전통예술의 질긴 생명력과 수준 높은 예술성을 사회 일반과 공유해야 할 필요를 이야기 해왔습니다. 그 결과물이 바로 ‘춤과 굿의 시나위’입니다. 여전히 어려운 우리네 일반의 살림살이에서 우리 민족이 어려움을 극복해낸 오랜 정신과 삶의 모습을 제시하고 삶의 여유와 멋과 웃음을 드리고자 합니다.

4. 공연개관

작품의 핵심주제는 슬프되 슬퍼하지 않는 민족 고유의 끈질긴 생명력과 한을 극복해내는 ‘哀而不悲’의 민족정신입니다. 한의 정서를 멋과 흥으로 환치시켜 온 우리 춤과 죽음마저도 한 차원 높은 축제의식으로 승화시킨 진도씻김굿은 한 결입니다. 진도의 작품으로 가장 신명성이 뛰어난 ‘진도북춤’과 ‘진도북놀이’로 무대를 열고, 우리가 소망하는 꿈과 태평성대의 세계를 ‘진쇠춤’과 ‘태평무’로 표현합니다. 이어 경기 남창의 살아있는 명인 이희완 소리꾼의 ‘경기만가’가 재인청 소리 세계의 정수를 펼칩니다. 이어 ‘진도다시래기’와 정주미 춤꾼의 ‘엇중몰이신칼대신무’를 통해 한을 풀어 승화시키는 우리 민족 전통의 두 가지 시각을 보여 드립니다. 이어 망자의 길을 닦는 ‘길닦음’으로 이 세상의 모든 어려움을 저 세상으로 보내고 우리 모두는 ‘진도상여놀이’를 통해 무대와 객석이 하나 되어 모든 어려움을 이겨내자는 다짐과 약속을 하는 마당으로 구성한 전통창작 연희무대입니다.

5. 주관단체 소개

○ 우리춤연구회

1986년에 결성된 우리춤연구회는 구한말 김인호 춤꾼으로부터 이동안 춤꾼으로 이어지는 경기 재인청의 춤을 고스란히 익히고 전승시키는 단체이다. 재인청 춤은 단순히 한 계보로서의 춤이 아닌 팔도의 춤 특성을 종합한 춤으로 수부(首府) 경기의 위상에 걸맞은 춤으로 가장 민족 정서를 잘 담아낸 춤이자 경기도 고유의 특성을 잘 드러낼 수 있는 특성을 갖고 있어 전승 가치가 높다.

고 이동안 춤꾼의 직계 제자인 정주미 회장을 중심으로 과천의 본부와 경남 거창지부, 쌍트페테르부르크의 한국청소년문화교육센터를 중심으로 한 러시아지부를 두고 있으며, 재인청 관련 사업을 전담하는 ‘재인청전통무용전승회’와 ‘과천어린이무용단’, 경기도 현직 교사들로 조직된 ‘소운교사무용단’, ‘과천불림무용단’, 러시아 ‘소운무용단’의 네 무용단이 활동하고 있다.

‘재인청춤판, 과천시어린이춤판, 춤길, 춤과 굿의 시나위, 해설이 있는 우리 춤, 한여름 밤의 춤, 고3 수험생을 위한 찾아가는 우리 춤, 9988우리 춤, 이희완의 소리여행, 우리 춤 강연회’ 등을 통해 300여회의 공연과 행사를 주관하였다.

○ 진도군립예술단

진도 군립민속예술단은 1995년 전국에서 최초로 설립된 군 단위 민속공연단이다. 매주 토요일에 열리는 토요민속여행이라는 공연을 중심으로 공연되고 있으며, 2007년 4월 향토문화회관 개관이후부터 2009년 10월 현재까지 430회의 공연을 개최한 바 있다. 공연 내용은 진도지역의 민속음악을 중심으로 하고 있으며, 다수의 전국순회공연 및 해외공연을 했다.

6. 프로그램

1) 진도북춤, 진도북놀이

2) 태평무, 진쇠춤

3) 경기만가

4) 진도다시래기

5) 엇중몰이신칼대신무(우리춤연구회)

6) 진도씻김굿 중, 길닦음(진도군립예술단)

7) 진도상여놀이(우리춤연구회, 진도군립예술단)

7. 프로그램 해설

▷ 슬프되 슬퍼하지 않는 민족 고유의 끈질긴 생명력 - 哀而不悲 ◁

▷ 한을 멋과 신명으로 환치시켜 온 전통예술의 역사! ◁

1) 신명의 결정체 - 진도북춤, 진도북놀이

● 진도북춤

‘진도북놀이’에서 춤을 강조한 작품으로 한 해 농사를 시작하기에 앞서 풍요를 비는 농부들의 땅고르기(地神 밟기) 의식이 극적 요소가 갖추어지면서 집단놀이의 형태로 발전한 것이라 한다. 장단으로 막오름장단에서 막음장단에 이르기까지 자진모리, 굿거리, 오방진, 휘모리장단이 흐드러지게 어울려 신명 넘치는 춤판을 만들어낸다.

※ 출연 정주미(우리춤연구회 대표, 재인청전통무용 전승자)

권미영, 이미경, 송은미, 김인순, 성수희, 서혜승(우리춤연연구회 회원)

● 진도북놀이(지방 무형문화재 제18호)

진도 북놀이는 다른 지방과는 달리 양손에 북패를 쥐고 장구처럼 치기 때문에 흥을 돋우고 멈춤과 이어짐이 아주 특별한 진도만의 자랑으로 가락이 다양하다. 특히 북 소리와 즉흥적 춤사위가 어우러져 흥을 북돋아 준다

※ 출연 : 강은영, 노부희, 권민옥, 강인순, 하미순, 김나영(진도군립민속예술단 단원)

2) 꿈과 태평성대의 세계 - 진쇠춤, 태평무

● 진쇠춤

진쇠춤은 시각적으로 황동빛의 꽹과리와 형형색색의 술을 길게 드린 꽹과리채, 정갈하면서도 화려한 무복과 다양한 춤사위로 엮어 내는 선과 색조의 조화가 일품이다. 이 춤이 추어지는 내내 흐르는 선의 아름다움은 재인청 계열의 수많은 춤 중에서도 단연 돋보이는 것으로 우리 민족의 미의식이 선에서 비롯되고 선으로 귀결된다는 견해에 들어맞는 춤이라 할 것이다. 이 춤이 빚어내는 선의 황홀경은 춤꾼은 물론 관객과 함께 몰아지경으로 빠져드는, 곧 예술을 통한 엑스터시를 공유할 수 있는 동력이기도 하다.

● 태평무

태평무는 경기 재인청의 대표적인 춤의 하나로 한영숙, 강선영류의 태평무에 비해 그저 무관복(武官服)을 춤옷으로 쓰고 있어 비교적 소박하나 춤사위가 대체적으로 크고 분명하고 양반들 사이에 행해지던 허튼춤의 골격을 닮아 기본적으로는 격식을 중요시하는 춤이다. 그러나 다양한 춤사위와 특히 앞선 장단에서 다른 장단으로 넘어가는 부분의 매듭을 화려하게 몰아서 추어 넘기는 특징으로 역동성도 갖추고 있어 항일시기에는 공연 때마다 인기를 누리는, 이른바 민중의 정서에 밀착된 춤으로 널리 사랑을 받았던 춤이다.

※ 출연 송은미, 김인순, 이종진, 전덕수, 권미영, 이미경(우리춤연구회 회원)

3) 재인청 소리 세계의 정수 - 경기만가

● 경기만가

상여소리와 를 다른 말로 만가라고 부른다. 만(輓,挽)이란 끌어당긴다는 뜻으로 만가(輓歌)는 원래 상여를 끈다는 뜻에서 온 말이다. 즉, 죽은 사람을 애도하여 그가 이승에 남긴 행적을 기리며, 저승에서 좋은 곳으로 가도록 인도하는 뜻으로 부르는 노래라는 것이다. 그러나 이 말뜻은 국어 대사전이나 국악 대사전에도 잘 나와 있지 않다. 단지 상여를 메고 갈 때 부르는 노래, 또는 우리나라 구전 민요의 하나라고 소개되어 있을 따름이다. 이런 정황으로 판단해보면 현재 진도에서 불리는 만가, 즉 상여소리는 상여를 메고 나갈 때 상두꾼들이 불렀던 노래의 원초적 형태로 볼 수 있다. 서양의 엘레지(elegy), 즉 영가가 우리의 만가에 해당한다.

그런데 경기 만가는 여느 만가와 같이 상여 소리이나 망자의 일대기를 엮어 부른다는 점에서 다르다. 곧 서사적이다. 이번 공연에서는 이별가를 통해 망자와 산자가 이별하는 모습을 형상화한 ‘상주춤’을 추고, 이어 경기만가 중 망자가 길을 떠나는 ‘상여소리’와 함께 하관식이 끝난 뒤 봉분을 다지는 ‘회닫이소리’를 들려준다.

※ 출연

- 소리/이희완(경기 남창의 명인, 경기 재인청 마지막 세습 예인)

김명수(경기 남창의 명인, 고 김옥심 명창의 생질)

이명식(이희완 명창의 문하생)

- 춤/정주미, 정호남, 이종진, 조간난, 정현숙, 천현영, 성수희, 김민영, 서혜승, 한빨리나(우리춤연구회 회원)

4) 죽음에도 깃든 축제 - 진도씻김굿, 진도다시래기

● 진도 씻김굿(국가지정 중요무형문화재 제72호)

진도에서 행해지는 씻김굿은 망자가 이승에서 풀지 못하고 맺혀있는 한을 풀어주어서 극락왕생 하도록 기원하는 굿이다. 1980년 12월 7일 중요무형문화재로 지정된 진도 씻김굿은 원시종교인 샤머니즘과도 통하는 죽음에 대한 인간의 초연한 자세를 예술의 세계로 승화시킨다고 말할 수 있다. 하루밤 내내 걸리는 씻김굿은 길 닦는 대목에서 그 절정을 이루는데 끊어질 듯 애절하게 이어지는 삼장개비 곡조는 모인 사람들의 눈에 눈물을 고이게 한다. 특히 진도 씻김굿 음악은 1979년 유럽(벨기에)에서 열린 세계 민속 음악제에서 금상을 탄 바 있다.

금번 공연에서는 전체 흐름을 위해 길닦음 대목을 올린다. 길닦음은 모든 넋과 영혼들이 좋은 곳으로 가서 극락왕생하기를 기원하는 천도의식으로 길게 펼쳐 놓은 베는 저승으로 가는 길을 의미하며 가는 길을 깨끗이 닦아주는 대목으로 씻김굿 중 하이라이트라 할 수 있다.

※ 출연 박병원(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 예능보유자)

김오현(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

송순단(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

박미옥(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

장필식(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 이수자)

강은영(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 이수자)외 진도군립예술단 단원

● 다시래기(국가지정 중요무형문화재 제81호)

다시래기는 일명 다시락(多時樂)이라고도 하는데 ‘다시 낳다’, ‘다시 생성하다’ 또는 ‘여러 사람이 모여서 즐거움을 갖는다’는 말로도 전한다. 다시래기는 마을에 초상이 나면 마을 사람과 상두꾼들이 출상전야에 상가에 모여서 상주와 그 가족을 위로하며 상여를 꾸미면서 마당에서 벌리는 일종의 소박한 소극(笑劇) 형태다. 현재 민속극이 전국적으로 심청전이나 흥부전, 박첨지, 남사당놀이를 제외하고는 연극 성격을 띤 놀이는 거의 없고 남도에도 극형태 민속을 찾기 어려우나 이 다시래기는 사물 반주에 맞춰 노래와 춤과 재담으로 진행되는 가무와 개인기가 곁들인 유일한 민속극이라 할 수 있다.

서민들의 풍자극으로 엮어진 다시래기는

- 옛날 마을 주민의 협동과 상부상조 정신을 엿볼 수 있고,

- 노래를 위주로 한 춤과 익살로 엮어지면서 권선징악이 깃들었으며,

- 초상집 마당에서 밤놀이로 엮어지는 특징을 찾아 볼 수 있다.

그런데 항일시대에는 협동과 단결이 깃들었다 하여 일제의 탄압으로 묻혀 있다가 뜻있는 분들에 의하여 재현시켜 1981년 제12회 남도문화제에 출연하여 우수상을 받았고, 1985년 2월 1일 중요무형문화재 제81호로 지정되었다.

※ 출연 강준섭(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 예능보유자)

김애선(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 전수교육조교)

박광순(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 전수교육조교)

김치선(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 이수자)

5) 한을 풀어 멋과 신명으로 - 엇중몰이신칼대신무

● 엇중몰이신칼대신무

재인청 춤인 이 춤은 재인청 마지막 도대방직을 자임한 고 이동안 선생과 60년 넘게 우리 춤 사진을 찍어온 정범태 선생의 증언에 따르면, 진도씻김굿의 지전춤을 지고의 예술로 형상화한 작품이라 한다. 진도씻김굿 보존회 회원들 사이에서도 경탄을 금치 못하는 작품으로 씻김춤의 춤 요소가 경기 재인청 예인들에 의해 얼마나 높은 예술적 경지로 승화될 수 있는 가를 보여준다. 긴 대나무에 흰 창호지를 오려 대 양 끝에 술처럼 치렁치렁 매단 신칼을 양손에 들고 추는데, 양팔을 돌리고 뿌리거나 휘돌리는 맵시는 경건하기도 하고, 소복한 여인이 뜨거운 울음을 참아내는 듯 앙다문 이빨 사이로 독기를 느끼게도 하는 묘한 분위기를 자아내는 춤이다. 마치 내림굿을 하듯 신칼로 하늘의 기운을 모으고 디딤새로는 지기(地氣)를 이끌어 올려 춤꾼의 몸에서 천지가 합일(合一)하는 신이(神異)한 경험을 제공한다. 이 춤은 바지춤(男舞) 전통을 이어온 재인청 춤에서 가장 여성스러운 춤으로 우리네 여성이 역사적으로 감당해야 했던 눈물과 한을 어떻게 승화시켜 왔으며, 이를 어떻게 예술의 형식에 담아내었던가를 보여준다. 이 엇중몰이신칼대신무는 한과 그 풀이의 미학이다.

6) 산 자를 위한 위로 - 진도상여놀이

● 진도만가 - 상여소리(국가지정 중요무형문화재 제19호)

진도는 다른 고장에서는 찾아 볼수 없는 고유한 민속과 여러 가지 민요가 전승되어 오고 있어서 우리나라의 민속학이나 구비문학(口碑文學)연구에 중요한 자료를 제공하고 있다. 진도 만가(輓歌)는 사람이 죽었을 때 상여를 메고 가면서 부르는 민요의 일종이지만 운구하는 형태와 불리는 노래가 특이하다.

상여를 메고 갈 때 다른 지방에서는 남자만이 상두꾼이 되고 ‘만가’의 선창자는 요령이나 북을 치면서 매김 소리를 하지만 진도에서는 여자도 상두꾼으로 참여하고 만가의 반주 악기로 사물(四物)악기 ‘징, 꽹과리, 북, 장고’가 등장하여 매김 소리와 뒷소리를 뒷받침해 준다.

오늘날에는 이러한 고유의 민속이 날이 갈수록 소멸되어 가고 있고 또 만가의 가락조차 변질되어 가고 있어서 이를 안타까워한 나머지 이를 재현하고 정립하여 1978년 춘천에서 개최된 제19회 전국 민속예술경연대회에 출연하여 국무총리상을 받았다.

진도의 상속(喪俗)과 만가의 대표적인 특색을 살펴보면,

- 상복이 특이하고,

- 여자들도 상두꾼으로 참여하고,

- 만가의 종류와 가락이 다양할 뿐 아니라 판소리 장단과 같으며,

- 만가 속에 무당과 부처의 사상이 절충 융합되어져 있고,

- 반주 악기로 사물악기가 등장하는데

죽은 자의 영혼을 즐겁게 보낼 줄 아는 진도 사람들만의 초연한 자세를 엿볼 수 있는 독특한 민속이다.

※ 출연

- 상여소리/강송대(전라남도지정 무형문화재 남도잡가 34호 예능보유자)

박종숙(국가지정 중요무형문화재 제8호 강강술래 예능보유자)

박동매(국가지정 중요무형문화재 제51호 남도들노래 예능보유자)

- 사물 /박재준(국가지정 중요무형문화재 제51호 남도들노래 전수교육조교)

박강열(전라남도지정 무형문화재 제18호 진도북놀이 예능보유자)

김병천(전라남도지정 무형문화재 제18호 진도북놀이 전수교육조교)

장필식(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 이수자)

- 상두꾼 및 호상꾼/박동천, 장희송, 김영태, 박민옥, 채규룡 외(진도군립민속예술단 단원)

8. 주요참가자

1) 출연자

[진도군립예술단]

- 강준섭(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 예능보유자)

- 김애선(국가지정 중요무형문화재 제81호 다시래기 전수교육조교)

- 박병원(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 예능보유자)

- 김오현(진도군립예술단 연출단장, 국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

- 송순단(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

- 박미옥(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 전수교육조교)

- 장필식(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 이수자)

- 강은영(국가지정 중요무형문화재 제72호 진도씻김굿 이수자)

- 강송대(전라남도지정 무형문화재 제34호 남도잡가 예능보유자)

- 박종숙(국가지정 중요무형문화재 제8호 강강술래 예능보유자)

- 박동매(국가지정 중요무형문화재 제51호 남도들노래 예능보유자)

- 박재준(국가지정 중요무형문화재 제51호 남도들노래 전수교육조교)

- 박강열(전라남도지정 무형문화재 제18호 진도북놀이 예능보유자)

- 노부희, 김복자(진도군립예술단 단원)

[우리춤연구회]

- 이희완(경기 남창 명인, 경기 재인청 마지막 세습 예인)

- 김명수(경기 남창 명인, 고 김옥선 명창의 생질)

- 이명식(이희완 명창의 문하생)

- 정주미(우리춤연구회 대표, 경기 재인청 전승무용 전승자)

- 송은미, 김인순, 전덕수, 김민영(우리춤연구회 수석회원)

- 권미영(인천서곳예술제 예술감독)

- 이미경(인천서곳예술제 무용분과장)

- 정호남(소운교사무용단 단장)

- 정현숙(소운교사무용단 단원)

- 이종진(우리춤연구회 거창지부장)

- 천현영(우리춤연구회 러시아지부장)

- 조간난(과천불림무용단 단장)

- 성수희(과천불림무용단 총무)

- 서혜승(과천어린이무용단 총무)

- 한빨리나(우리춤연구회 러시아지부 소운무용단 수석단원)

[춤 담당 악사]

- 타악 : 강민수(진도다시래기 이수자)

- 타악 : 김태영(진도씻김굿 전수조교)

- 피리ㆍ태평소 : 정석진(남해안별신굿 이수자)

- 아쟁 : 조성재, 대금 : 정광윤(누리樂 동인) 외

2) 주요 스텝

- 해설 : 이병옥(용인대 교수, 경기도문화재 위원)

- 기획 : 강영화(시인, 우리춤연구회 기획팀장)

- 연출 : 최우칠(KBS 민속악단 단장)

- 예술감독 : 김오현(진도군립예술단 연출단장), 정주미(우리춤연구회 대표)

- 무대감독 : 박인춘(수지여성회관 무대감독)

- 사업ㆍ홍보 : 한신자(우리춤연구회 사업본부장)

- 진행 : 김순자(우리춤연구회 진행팀장), 정은수

- 의상 : 안희주(안희주 의상실 대표)

- 분장 : 박서정(우리춤연구회 분장담당)

- 사진 : 정범태(풍류방 대표), 이종길(글로리아사진관 대표)

- 영상 : 천승요(아카이브천 대표), CNC TV방송

- 행정ㆍ기록 : 조숙희(진도군립예술단 사무국장). 성수희(우리춤연구회 행정팀장)

외 20명

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[추모시] 간다 간다. 나는 간다. - 김대중 전 대통령 영전에

2009-08-23T16:37:59Z

간다 간다. 나는 간다.

- 김대중 전 대통령 영전에

간다 간다. 나는 간다.

그 질긴 잎새에서 피던 붉은 떨기꽃,

인동의 꽃잎이 한 잎 한 잎 지는 날.

사랑은 늘 우리를 맴도는 춤사위 같아서

가슴 속 깊이 타는 촛불 같아서

당신의 부음이, 눈 앞의 영정이 꿈만 같아서

서둘러 보낼 수 없으리.

인동초 이파리 하나 하나

잎새마다 지숫는 우리의 울음.

* 우리춤연구회 정주미 회장이 님의 고향 하의도에서 가시는 길, 엇중몰이신칼대신무로 추모하였습니다.

간다 간다.

중몰이 느린 걸음에다

한 팔 들어 늘어뜨린 손짓을 따라

나는 간다.

걸음 걸음 목젖에 걸리는 그대

분명 뜨거운 사랑이리.

눈에 그렁그렁 맺히는 눈물이리.

간다 간다. 합궁따궁 나는 간다. 궁궁딱궁궁궁

살도 한도 얼려 메고

진창 길, 비탈진 길, 가시밭 길,

모든 고비 돌고돌아

간다 간다. 나는 간다.

오시던 길 곧게 펴서 가시는 길로 인도하리.

궁궁딱궁 궁따궁따

당신이 가실 길에 찔레꽃가뭄 들어서야

살풀이 장단은 접어두고

잦은 굿거리 장단으로 언약하리.

덩더궁 덩더궁 덩기덩기덩더궁

꺾어 밟고 즈려밟고 수다스런 주둥이로 씹어 이긴

민주꽃, 화해와 평화의 꽃

다시 피워 웃어보리.

어깨와 어깨를 둘러매고

한 번 크게 웃어보리.

한 번 크게 울어보리.

질기디 질긴 인동의 꽃

붉디 붉어 서러운 꽃

가슴에 아로새긴 사랑의 꽃.

[2009년 8월 23일 고 김대중 전 대통령 국장일에 시인 강영화 삼가 쓰고 바치다.]

※ 두번째 연의 마지막 행에서 '지숫는'의 기본형은 '지숫다'입니다. 이 단어는 우리 사전 어디에도 없습니다. 하지만 엄연히 우리 춤에서는 실재하는 단어입니다. 객석에서 보기에는 춤꾼이 춤을 추다가 아무런 움직임이 없이 그저 박을 먹고 서 있는 것으로 보이는 장면인데 춤꾼의 입장에서는 춤을 추고 있습니다. 보이지 않게 추고 있는 것이지요. 그런데 이 보이지 않는 춤을 객석에서도 느낄 수 있는 신비한 경험이 생깁니다. 문학에 있어 최고의 표현은 문자 속에 있는 것이 아니라 행간에 있다는, 그런 춤입니다. 춤꾼에 따라 같은 춤도 다르게 추거나 같은 춤사위도 춤태에 따라 감흥이 달라지는, 그런 개성의 차원이 아닌 또 다른 무엇입니다. 그런데 이 미묘한 춤 아닌 춤을 춤꾼과 함께 느끼고 나눌 수 있는 프로 관객들의 소감이 어느 하나도 같지 않은데 놀랍니다. 어쩌면 이 지숫는 춤사위는 춤으로 표현하지 못하는 어떤 멋을 우리 스스로가 찾아야 하는 행간, 여백일 수도 있습니다. 이렇게 말하겠습니다. "관객들에게 미적 체험을 맡기는 춤". 그래서 관객마다 그 소감은 각기 다르지만 우리는 이를 두루뭉실 묶어 '그늘이 짙다.'고 일컬어 왔습니다.

'그늘이 짙다.'는 '그늘을 친다.'고 표현하는 경우도 있습니다. '그늘을 친다.'는 표현은 사실, 판소리에서 먼저 보입니다. 판소리는 소리에 시김새가 붙어 수리성(판소리)이 된 것인데 이 시김새는 우리 전통 악기의 연주에 있어 원음의 앞뒤에서 원음을 꾸며주는 장식음입니다. 음을 순간적으로 굴려주는 전성(轉聲)과 밀어 올리는 추성(推聲), 그리고 밀어 올린 음을 흘려 내리는 퇴성(退聲) 등은 우리네 모든 전통 악기에 공통적으로 사용되는 대표적인 시김새입니다. 이 기교와 함께 또 다른 기교인 '엇붙임새'가 소리에 붙어 판소리라는 세계문화유산이 탄생한 것입니다.

하여간 이 시김새와 엇붙임새는 판소리 서편제의 대표적인 기교로 상당한 소리 공력이 아니고서는 제대로 그 맛을 보여주는 이가 손에 꼽을 정도입니다. 그런데 '시김새'의 원말은 '삭임새'인데 또 이 삭임새는 '곰삭다'라는 음식에서 온 말입니다. 전라도에서는 이를 '개미' 또는 '그늘'로도 씁니다. "개미가 쏠쏠하다.", "그늘을 친다."는 이렇게 탄생한 말입니다.

이 용어들이 우리 춤에도 전용되어 "그늘이 짙다."는 표현이 생긴 것으로 보입니다. 어쨌든 판소리의 고향 전라도에서 온 "그늘이 짙다."는 표현과 함께 경기 재인청 예인들은 그늘이 짙은 춤의 요건으로 '춤 매디가 있어야 한다.'거나 '눈이 박혀야' 한다고 합니다. 바로 춤에 매디를 만들거나 눈이 박힌 춤의 요체는 '지숫는' 춤사위입니다.

김대중 전 대통령의 고향 하의도에서 가시는 길을 추모한 우리춤연구회 정주미 춤꾼의 경기 재인청 춤, '엇중몰이신칼대신무'의 춤사위와 장단을 따라 님을 보내야 하는 우리의 심중을 담고자 하였습니다.

MBC 뉴스 춤 장면 바로가기 ☞ http://news.naver.com/main/vod/vod.nhn?oid=214&aid=0000115174

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춤! 조갑녀, 그리고 이장선

2009-07-27T08:24:35Z

지난 6월 우리가 펼쳤던 ‘재인청 춤판’ 사진을 찾으러 재인청 춤의 전승자 정주미 춤꾼과 함께 정범태 선생을 찾았다. 전화를 받자마자 엘리베이터를 타신 모양이다. 서대문 홍제동의 누마루에 비스듬히 앉은 선생의 성원아파트는 왼쪽에 절벽을 두르고 있어 위태로운 형세와는 달리 드나드는 입구 앞에 서면 아늑하다. 이 아늑함이 막 몸에 스미고 있는데, 선생의 환한 얼굴이 보인다. 출입문을 나서는 선생은 인사를 나누기 무섭게 정색을 한다.

“조갑녀 선생 공연에 올 거지?”

“네.”

"갈 거지?"가 아니고 "올 거지?"다. 우리 춤판을 주유한 세월이 족히 60년이다. 선생께선 이처럼 우리 춤에 대한 주인 의식이 투철하다. 역시 정주미 춤꾼은 알고 있었나 보다. 춤에 관한 한 제대로 미친 여인이니 모르고 있는 것이 이상할 터. 조갑녀, 어디선가 들은 적은 있다. 내 머릿속은 그를 찾아내기 위해 분주해진다.

“지난 7일, 남원에서 공연을 했는데 꽉 찼어. 대단했어. 내가 그치 춤 스승을 밝혀냈지. 어쩐지 그럴 거 같았어. 이장선, 어전에서 춤을 춘 이장선 말이야.”

눈이 번쩍 띈다. 이장선이라니! 전설의 춤꾼 이장선. 구한말, 내가 아는 범위에서는 여령이 아닌 바지춤꾼으로 어전에서 춤을 춘 이는 이장선, 김인호 두 분밖에 없다. 역사는 많은 부분을 제 속에 감추어 드러내지 않는다. 지고의 춤꾼으로 살았으나 격변의 역사 속에서 일반화 될 여지가 없었던 두 분의 삶이 그러하다. 오히려 명고수로 이름을 날렸던 한성준이 근대 우리 춤의 아버지로 자신의 이름을 새기게 된 것은 전적으로 새로운 역사의 코드를 읽어내고 적극적으로 반응한 그의 감각이었다.

구한말에서 항일시대로 이어지는 한국 무용사에 있어 새로운 역사의 코드란 새로운 무대의 형식, 곧 사랑방과 마당이라는 전통의 연희 공간이 극장식 무대라는 전혀 새로운 연희 공간으로 바뀐 것을 말한다. 결국, 한성준은 이 새로운 연희공간을 읽어내고 거기에 걸맞은 우리 춤을 정립해낸 공을 세운 사람이다. 역사는 이를 선택한 것이다.

사실, 극장식 무대에 제일 먼저 적응하고 선도적인 역할을 수행해낸 이들은 궁중에서 쏟아져 나온 장악원의 여령들과 서울로 몰려든 전국의 기생집단이었다. 그럼에도 불구하고 이들 역시 한성준이 차지한 근대 한국무용사의 중심에 서지 못한 것은 표면적으로는 제도적 억압과 일반의 부정적 인식이 주된 것으로 보인다. 하지만 이는 본질적인 이유가 되지는 못한다. 장악원 여령이든, 경향 각처의 기생집단이든 그들이 비록 새로이 등장한 극장식 무대 위에서 흥행의 돌풍을 일으켰다 해도 그들의 춤 선생은 여전히 전통의 광대들이 도맡아 왔고 이는 전통의 광대들이 과거와 마찬가지로 우리 춤의 생산자라는 헤게모니를 굳건히 쥐고 있었던 것이다.

그렇다면 이장선, 김인호, 한성준 세 광대의 차이는 어디에서 비롯된 것인가? 김인호(金仁浩, 생몰연대 미상)는 이천 출신이라는 주장도 있지만, 내가 보기에는 용인의 원삼 내지는 백암 출신일 개연성이 높다. 특히 그는 천 년 광대의 역사를 이어내린 경기 재인청 출신이자 우리나라 최초의 근대식 극장인 協律社를 위시하여 圓覺社, 光武臺에서 활동하였고 조선조 마지막 임금 순조와 한 대청에서 놀았던 이력의 소유자다. 그는 무엇보다 처음부터 수부에서 활동한 지역적 이점이 있었다. 한성준(韓成俊, 1874-1942)의 경우, 충남 홍성 출신으로 지방 광대다. 여러 유랑패들과의 생활을 청산하고 1907년 송만갑협률사의 일원으로 서울에 정착한 때가 서른을 훌쩍 넘긴 때였다. 때늦은 수부 생활에도 불구하고 그는 한동안 명고수로 활동해야 했다. 그런 그가 본격적으로 춤 선생의 길을 걷게 되는 시기는 조선음악무용연구회를 조직한 1930년부터다. 그런가 하면, 전남 곡성의 옥과면 출신인 이장선(李長善, 1866-1939)의 경우는 장악원에서 여령들에게 춤을 가르쳤다는 사실과 고종에게 종 9품의 참봉 벼슬을 하사 받았다는 점에서 명무 중의 명무였음에 틀림없다. 그런 그가 수부 생활을 청산하고 남원 권번을 찾은 것은 조갑녀의 아버지 조기환과의 친분 때문이었다.

공히 춤 선생 노릇을 한 이장선, 김인호, 한성준 세 광대 중에 이장선의 경우는 새로운 역사의 코드, 극장식 무대의 출현과 조우할 기회를 갖지 못한 셈이다. 그런가 하면 김인호의 경우는 재인청 출신이라는 점이 오히려 핸디캡으로 작용한다. 천 년 넘은 광대의 역사를 이어온 재인청은 전통적으로 바지춤, 곧 남무만을 고집해온 집단이었다. 극장식 무대를 장악한 기생집단의 성과를 똑똑히 쳐다보면서도 그가 전래의 춤을 다듬고 새로이 창안한 40여종의 춤들은 여전히 바지춤을 위한 것이었고 이미 여무의 매력에 이끌린 관객을 사로잡기에는 역부족이었던 것이다. 반면에 한성준의 안무는 이미 극장식 무대를 통해 새로운 살 길을 찾아낸 기생들에게 열려 있는 문호였고 수많은 소비층이 형성되고 있었던 것이었다.

어쩌면 재인청 최고의 춤꾼 김인호나 춤꾼이었다기보다는 뛰어난 안무가였던 한성준과는 전혀 다른 차원의 춤을 추었을 이장선은 막역한 친구 조기환의 부탁으로 10세에 춤꾼 소리를 듣기 시작한 그의 여식 조갑녀의 춤 뿌리가 되어버림으로써 하나의 전설이 되는 길로 들어선 것이 비극이라면 비극일 것이다.

하지만 시대가 만든 온갖 왜곡과 크고 작은 제도의 잘못을 걷어치울 수 있는 능력을 가진 오늘의 우리들은 역사의 저 편까지 들추어내고 있다. 잊히고 버려진 우리 춤의 거대한 궤적을 찾아 헤매는 눈길 앞에서 재인청 춤은 부활하고 있다. 이 땅의 광대들이 꿈꾸었던 춤의 세계, 그들이 그려낸 지향을 넘어보려 한다. 이는 전설 속으로 사라져 버린 춤이라 해도 예외가 되어서는 아니 되는 것이다.

조갑녀를 만나야 한다. 전설이었던 그가 조갑녀를 통해 이 땅으로 온다. 여든 일곱의 춤꾼 조갑녀. 왜 그의 춤 스승이 이장선이라는 사실을 이제야 알았단 말인가? 19세의 나이로 혼인을 하면서 춤을 접었던 그가 어렵사리 춤판에 선 것이 내가 우리 춤에 눈을 뜬 시기였는데. 불과 이태 전에 서울세계무용축제에서 춤을 추었고, 작년엔 하이서울페스티벌에서도 추었고, 겨우 이십 일전에는 남원에서 춤을 추었다는데 다급했다. 이러저러한 약속도 뒤로 미루고 불가피한 만남도 대충 마무리하고 잡아탄 택시 속에서 먼저 가 있을 정주미 춤꾼에게 전화를 걸었다.

“티켓은 구해놓았지?”

“매진이야. 알아서 들어와 봐.”

망연자실. 이게 무슨 말인가? 리허설부터 보겠다고 일찌감치 공연장을 찾은 그녀가 티켓을 못 구하다니! 아차 싶었다. 진옥섭이 기획한 공연이었다. 허공에 새긴 세월을 대패로 깎아내는 춤판을 만드는 그다. 언제고 공연장만 가면 살 수 있는 춤판이 아니었다. 인기 뮤지컬 예매처럼 공을 들여야 하는 그의 기획 공연.

매표소에서 들을 수 있는 안내는 입석까지 매진이라는 말이었다. 좌우 출입구를 노려보았다. 들어갈 여지가 없다. 2층으로 갔다. 마찬가지다. 마지막으로 3층. 한참을 서 있다가 돌아섰다. 무대 뒤로 가야겠다고 마음먹었다. 순간, 머리가 벗어진 사내 하나가 극장을 빠져나와 계단으로 내려서더니 핸드폰을 꺼내 든다.

“국악원 정문 앞에 차를 대!”

“제가 당신의 티켓을 사겠습니다.”

다짜고짜 그를 붙잡았다. 한사코 거절하는 사례를 호주머니에 찔러주고 출입구를 지켜 서 있는 아가씨에게 표를 보여주면서 김춘추와 결혼한 문희를 떠올렸다. 서라벌이 온통 자신의 오줌에 잠기는 보희의 꿈. 꿈은 대머리 당신이 꾸었지만 그 꿈을 산 나, 문희는 이장선의 전설이 현실이 되는 세계를 보게 될 것이다. ‘춤추고 싶어서 바람이 잔뜩 든 머릿속을 누르려고 뇌신(두통약)으로 살았다.’는 조갑녀의 민살풀이춤.

진옥섭은 홍보 카피를 이렇게 썼다. ‘와 보라! 흉곽을 드르륵 열고 심장을 덥석 쥐는 그 5분’. ‘와 보라!’ 성경 구절이다. 이 친구가 언제 신앙부흥회 현수막도 눈여겨보았던가! ‘흉곽’ 어려운 한자를 일상어처럼 써대는 그다운 선택이다. ‘가슴을 드르륵 열고 심장을 덥석 쥐는 춤’ 정도면 충분히 쉽고 가슴팍에 새겨질 터인데. 그나저나 춤판을 여는 승무의 강성민은 지나치다. 이매방의 승무를 원형 그대로 추고 있다. 승무 하나만으로도 족히 30분을 메울 태세다. 결국 예상을 한 치도 비껴가지 않았다. 왜 이매방 제자들의 춤에는 이매방만 보이는지. 그렇지 않아도 예악당 3층에서 내려다보는 무대는 천 길 낭떠러지인데 나는 30분이 넘도록 저 아래로 참혹하게 떨어져 내렸다.

박경랑의 교방춤이다. 본 적이 없는 교방춤이었다. 분명 박경랑의 안무일 것이다. 하지만 앞서의 승무에 지친 나를 회복시켜주고 있었다. 연전에 보았던 박경랑의 춤보다 한결 농익었다. 이제 눈가를 넘어 뺨까지 자글자글 잔주름이 퍼지고는 있으나 그녀의 우아한 춤태 앞에서는 아무런 위력을 발휘하지 못할 것이다. 역시 최상의 춤태를 지닌 그녀다. 더구나 그의 춤사위에 더해진 도도함은 그녀의 춤에 생명력을 부여할 것이다.

대구의 춤꾼 권명화의 살풀이춤이다. 그의 제자들이 추는 살풀이춤은 여럿 보았으나 정작 보유자의 춤을 만나는 것은 처음이다. 여느 살풀이춤에 비해 경상의 개성은 뚜렷해 보인다. 하지만 이 춤은 춤의 구성과 몇몇 사위에서 너무 투박한가 하면 조화를 이루지 못하고 작위적인 모습이 튀어나온다. 즉흥성의 이면에 감추어진 정교한 멋을 전면적으로 버리고 질박한 멋을 추구하였다면 차라리 경상의 춤으로 우뚝 설 수 있었을 것을. 못내 아쉬웠다.

강선영류의 태평무다. 누가 이 춤을 추더라도 나는 언급하고 싶지 않다. 이 태평무는 보유자 강선영 선생만 추었으면 좋겠다고 생각한다. 남무도 여무도 아닌 춤. 이제 막 남자에서 여자로 변신한 트랜스젠더가 추는 듯한 춤. 내게는 그 이상도 그 이하도 아니다. 전통의 미학을 경험하기 보다는 퍼포먼스에 가깝고 어떤 때는 전위적이기까지 하다는 게 솔직한 내 생각이다.

도살풀이춤의 이정희다. 그야말로 경기제다. 시원시원한가 하면, 어르고 감치는 춤사위가 오감을 쥐락펴락한다. 멋과 흥이 살짝살짝 내비치는 눈물과 한을 걷어차고 있다. 이제 저 아래의 무대가 멀지 않다. 통영의 정영만 선생이 보탠 구음은 처음 경험하는 남창이었지만, 글쎄! 이렇게 말하겠다. 2% 부족한 느낌이었다.

‘춤! 조갑녀’의 이번 공연 글씨를 쓴 장사익이 해설자 진옥섭의 호명으로 무대로 올라왔다. ‘봄날은 간다.’, ‘동백꽃’ 두 곡을 불렀다. 항상 그러하듯 그의 노래는 첫 소절만으로도 숨이 턱 막힌다. 언제나 그의 노래를 듣는 것은 행운이지만, 오늘만은 사족이다.

사풍정감이다. 이매방 선생은 어려서부터 권번 뜨락을 놀이터로 삼은 터라 한량의 기방 출입을 그리도 보았나보다. 앉아 치는 술이나 받아먹고 무릎을 치면서 기생의 고혹적인 춤자락을 따라 오늘밤은 네가 수청 들라 번득이는 눈매를 던지는 것만으로는 성이 차지 않은 치들이 기녀의 춤사위에 섞여 도는 모습을 그렇게 마음에 새겼던지. 그런데 목포 권번의 한량무는 나풀거리기만 하고, 동래 권번의 한량무는 그 쪽 말로 그늘을 치는 연유는 무엇일까? 전라 한량은 여인보다 더 여인스러웠던가! 그나저나 드림팀이라는 악사들은 두 박은 더 쳐주어야 할 굿거리장단을 잦은몰이 장단으로 넘겨버리는 이유가 무엇인지. 특히 장고를 잡은 김청만 선생은 춤 매디를 만들지 못하는 게 오늘도 거슬린다. 이 세기적인 악사가 춤만은 몰라도 너무 모른다.

김운태의 채상소고춤. 김운태에게 채상소고춤은 그의 상표다. 하도 많이 봐서 채상소고는 이제 김운태만 추는 것으로 여길 정도다. 언제 한 번 제대로 쓸 기회가 올 것이다. 오늘은 이렇게만 하자. 조갑녀, 그가 오고 계시므로.

조갑녀 명인

여든일곱, 열두 자녀를 낳아 키운 어머니. 어머니로부터 춤을 배우고 있다는 딸의 부축을 받아 화문석 위에 섰다. 한 번도 열어보지 못했던 봉분이 열렸다. 숨소리조차 낼 수 없는 팽팽한 시간. 나는 나도 모르게 내 안구의 신경줄이 시간을 잡아채고 임계응력을 최대치로 높이고 있는 것이다. 3층에서 내려다보는 까마득한 저 편이 왼팔을 드는 순간, 수만 입방미터의 모든 공간이 순식간에 당겨지고 무대가 바로 눈앞에 펼쳐진다. 조갑녀, 임이 바로 눈 앞에 있다. 나는 허리를 숙여 천천히 아주 천천히 관 뚜껑을 열었다. 그런데 동생에게 꿈을 판 보희의 오줌으로 넘쳐흘러야 할 무대가 왜 눈물로 넘쳐흐르는가? 눈물이 앞을 가릴까 걱정인데 걱정 속에서도 눈물이 쏟아진다. 그래도 보아야 한다. 희디흰 치마저고리 속에서 임께서 조금씩 흔드는 불림이 내 몸에서 느껴진다. 짙은 회색 흙빛 사이로 무엇인가 반짝인다. 흙을 헤집어 두 손으로 받쳐 올렸다. 금관이었다. 눈물이 솟구친다. 아, 꺼내 보아서는 안 되는 것이었던가? 금관이 그만 모래로 변하면서 손가락 사이로 빠져나가고 있다. 안 돼! 임께선 갑자기 춤추기를 멈추고 두 손을 단전으로 모으고 인사를 한다.

허공에 새긴 세월은 춤이다. 그런데 그 세월을 깎아내는 대패 역시 춤사위다. 나는 보았다. 그 왕관을, 찬란한 전설을. 진옥섭이 추임새를 넣으며 임을 이끈다. 다시 춤을 추시지만 그도 잠시, 일어섰다. 세종문화회관 그 넓은 공간을 오늘처럼 외팔 사위 하나로 당겨버리던 이매방의 살풀이춤, 내 질긴 엉덩이를 일으킨 문장원의 동래입춤. 이번에는 박수도 치지 못하고 그저 울기만 했다.

로비에서 모든 출연자들이 한데 얼려 춤을 부른다. 내 손가락 사이로 흘러내리던 왕관이 눈부신 춤을 추고 있다. 진옥섭, 이 친구. 지나치게 시간을 길게 끈 앞선 이들로 인해 얼마나 속이 상했을까. 이 짧은 시간을 위해 무려 세 시간 가까이 기다린 객석의 원망도 적잖이 있으리라. 하지만 염려는 마시라. 그들도 '흉곽이 드르륵 열리고 심장이 덥석 쥐어지는 경험'은 단 1초로도 충분하다는 걸 알게 되는 날이 있으리니.

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노무현 전 대통령의 영결식, 그리고 이제 시작이다.

2009-05-30T11:36:48Z

'내 마음 속 대통령, 노무현'

민주당의 대권 후보로 노무현이 선출되었다는 뉴스를 접했을 때도, 그가 정몽준으로부터 공조를 파기 당했다는 뉴스를 들었을 때도 이렇게 다급하지는 않았었다.

그런데 그가 국회에서 결국 탄핵이 가결되고 말았다는 뉴스가 흘러나오고 있었다. 다급했다. 당시 현직 교사였던 나는 마침 지방의 한 신문에서 객원 자격으로 컬럼을 쓰고 있을 때였다.

원래 내게 부여된 컬럼의 영역은 교육과 문화 분야였다. 담당 기자의 원고 청탁에 나는 시사 관련 글을 써도 괜찮겠냐고 물었다. 잠시 후 다시 걸려온 전화에서 "편한 대로 하세요." 라는 대답을 듣고 쓴 컬럼의 제목은 '그대들에게'였다. 하지만 이 컬럼이 데스크에 의해 지상에서는 탄핵 소추에 찬성표를 던진 193명의 국회의원을 겨냥해 '193명의 국회의원들에게'라는 제목으로 나가면서 나는 내 손전화와 집 전화를 바꿔야만 했다.

[우리는 페퍼포그로 가득 찬 도시의 시위 현장에서 ‘민주’ 하나로 눈물을 흘렸다. 4.19를 짓밟은 국가재건의 총수 박정희 정권으로부터, 5.18 광주민주화 항쟁을 빌미로 1980년 8월 통일주체국민회의에서 제11대 대통령에 단독 출마하여 총투표자 2525명 가운데 기권 1명을 제외한 전원의 찬성으로 ‘의문의 새 시대’를 연 전두환 정권 시기 내내, 그 살벌한 독재의 서슬을 향해 우리는 돌팔매질을 했었다.

그러나 6.29선언이라는 희대의 정치 쇼로 직선제 대통령으로 등극한 노태우 정권은 너무나도 ‘특별한 보통사람’이었던 탓이었을까? 여야 3당 합당을 통해 당대표가 된 김영삼 정권을 창출시키게 된다. 그가 국가 경제 위기라는 초유의 사태를 불러왔음에도 불구하고 문민정부라는 기치만큼 ‘학실히’ 언로를 열어주었음을 그대들은 기억하시는가? 이후, 헌정 역사상 최초의 평화적 정권 교체를 이룩한 ‘국민의 정부’ 김대중 정권에 와서는 그야말로 할 말, 못할 말의 경계가 완전히 무너짐으로써 민주의 제단에 바친 피들이 목 놓아 우는 소리를 그대들은 들었던가?

그럼에도 불구하고 대의 민주주의라는 민주정치의 이상은 실현된 것이 아니었다. 여전히 당리당략이 국민의 이름으로 포장되고 뒷골목에서 수수된 불법 정치 자금이 오로지 집권을 위해 백주대로에 뿌려진 것만큼은 그리 오래되지 않았음으로 그대들도 부인하지 못할 것이다. 그런데 2002년 겨울, 희부옇게 흩날리는 지폐 사이로 우리는 푸른 하늘을 보았다. 언로는 트였으되 오랜 동안 굳어 온 반 민주적인 조직과 제도들이 드디어 도전을 받는, 아니 그 밑뿌리부터 송두리째 흔들게 될 선지자를 우리는 본 것이었다.

지방 상고 졸업이 최종 학력이었던 그는 대선 후보가 되고서도 자신의 당으로부터 버림을 받았고, 월드컵 4강 신화와 맞물려 일약 새지도자의 반열에 오른 정몽준과의 연합마저도 막판에 깨어지는 아픔 속에서도 당당히 승리하여 참여정부를 세운 것이었다. 회칠한 봉분 속에서 자신의 기득권을 누리고 있던 그대들은 그가 누구인지를 도무지 몰랐다. 그는 툭하면 도용되는 우리의 이름, 국민의 이름으로 진정한 국민의 이름으로 뽑은 사람이었음을 그대들은 도저히 알 수 없었던 것이다.

민주사회에 있어서 집권당의 견제와 조정의 역할을 맡은 야당의 총재라는 사람이 심심하면 대통령으로 인정할 수 없다는 얘기를 선술집의 안주처럼 씹어댈 때, 대통령이라는 작자가 주둥이를 함부로 놀린다고 비아냥댈 때, 우리는 우리도 대통령의 경솔함을 인정하면서도 그대들의 잘남 앞에서 다시금 우리의 못남이 처절하게 밟히고 있었음을 그대들은 도무지 모르고 있었던 것이다. 우리의 못남이 그대들의 잘남을 위해 바쳐진 오랜 역사의 나이테였음을 모르는 그대들은 문민정부와 국민의 정부를 거치면서 열려진 입을 통해, 뚫려진 귀를 통해 뜨거운 가슴을 키워온 우리들의 분노를 미처 깨닫지 못하고 있었던 것이다. 우리는 그대들이 탄핵을 통과시키기만을, 제발 통과시켜주기를 가슴 졸여 빌고 빌었다. 고맙도다 그대들이여!

그대들이 한 일로 인해 우리가 이토록 감동해본 적이 있었던가? 이제야 기획된 것이었다고 얘기들 하시는가? 그대들이 그간 자행한 기획은 조작과 독선에서 나온 것이나 우리의 기획은 그대들의 조작과 독선을 일거에 쓰러뜨리려는 민의의 기획이다. 그대들이여 보이는가? 보고서도 볼 수 없는 그대들은 보이는가? 심판의 그날까지 그대들의 눈은 청맹과니 그대로라야 한다. 그대들이 행한 탄핵은 민주절차임에 틀림없지만, 그대들의 신분이 대의를 생명으로 하는 것이어야 함을 잊고 있었던 그대들을 향한 우리의 심판을 맛보아야 한다.

아, 나는 즐겁다. 가짜들이 사라지고 골골이 숨어 지낸 진정한 심장들이 우리의 심지에 불을 붙이고 그리하여 동방의 등불에 밝은 빛이 켜지고 있음을. 아, 이 땅에서 태어나 대한민국의 국민이 되어 사는 즐거움을 그대들은 아시는가?(용인시민신문 2004년 3월 25일)]

격문이 되어버린 이 컬럼은 2004년 03월 25일자로 나간 것이었고 탄핵소추안이 가결된 것은 3월 21일이었으니 닷새의 차이가 있다. 내가 이 원고를 건넨 것은 3월 23일로 기억한다. 컬럼의 내용대로 탄핵 즉시 불기 시작한 역풍에 힙입어, 2004년 4월 15일에 열린 대한민국 제17대 국회의원 선거에서 열린우리당은 152석이라는 국회 과반수를 차지한다. 탄핵을 주도했던 새천년민주당은 9석의 소수 정당으로 전락하여 민주노동당에 밀려 제4당으로 내려 앉았고, 야당 내 탄핵을 주도한 정치인들은 대부분 정치일선에서 물러났다. 이로 인해 나는 적잖은 찬사와 함께 상당한 협박에 시달려야 했다. 짐짓 대수롭지 않게 치부하던 내가 결국 그간 써 오던 전화번호를 바꾸게 된 것은 어느 날 집으로 걸려온 "당신, 딸이 제법 예쁘던데."라는 말 한 마디때문이었다. 다행히도 어떤 사건도 일어나지는 않았지만 아이들에게 불안감을 주지 않으면서 안전을 도모하는 일은 적지않은 고통이었다.

나는 정치를 고도의 기획이라고 믿는 사람 중에 하나다. 기획은 오케스트라의 지휘자와도 같아서 개별 악기의 본질과 특성을 이해하고 수많은 악기들간의 소통을 이끌어내는 참으로 매력적인 영역이다. 그러한 노력의 결과가 감동으로 이어진다는 점을 차치하더라도 말이다. 나는 정치가 기획이라는 믿음의 연장선상에서 이 땅의 정치와 정치인들에게 통해 기대는 가져보았으되 어떠한 희망도, 일말의 신뢰마저도 가져 본 적이 없다고 단언한다.

박정희 정권의 18년 세월은 인권을 유보하고 잘 살아보겠다는 기치 하나로 모든 것을 희생해온 나의 부모님 세대들이 가졌던 기대의 시기, '가난의 도피'가 빚어낸 여정이라고 여긴다. '새 시대'와 '보통 사람의 시대'로 이어진 13년의 전두환, 노태우 정권은 글쎄 기대라 부를 만한 것이 존재하기는 하였었는지 도무지 모르겠다. 다만 광주를 희생시킨 정권의 폭압과 그 반발을 무마하려는 정치 쇼, 보통 사람들의 시대라는 사기극을 통해 진짜 보통 사람의 시대에 대한 열망을 확인하는 성과가 있었다고나 할까? 어쩌면 노태우 정권은 절대로 불가능해 보였던 노무현과 같은 보통 사람을 대통령으로 당선시키는 동인을 우리 무의식에 심게 한 역사의 기획이었는지도 모른다.

무엇이 우리를 행복하게 하는가? 행복을 주제로 한 동화들은 한결같이 우리의 일상에서 그 해답을 제시한다. 우리의 보편적인 가치란 우리의 삶을 이끌어 가는 일상 속에서 빚어지는 사소한 그 무엇들이다. 이를 누리고 나누어 소통하기 위해 인류는 오랜 역사를 통해 두 가지 열쇠를 찾아 철학적 전제 내지는 종교와 도덕적 가치의 최상위에 올려놓고 있다. '인간의 존엄성'과 '자유 의지'가 바로 그것이다. 오랜 군부 독재의 사슬 속에 이 두가지 가치의 수호자로 우리는 김영삼과 김대중이라는 두 정치인을 가슴에 품어오고 있었다.

'문민정부' 얼마나 아름다운 이름이었던가? 문치를 하겠다는 것이다. 군부 독재에 대응한 이 환상의 로고는 민주의 한 표상, 김영삼이 대척점에 있어야 할 군부 독재와 손을 잡고 출발하였다는 점에서 한 마디로 자기 모순을 배태한 기획이었을 뿐이다. 모순은 그대로 간직한 채, 문민의 닻을 올렸으니 언로가 트이게 된 것만큼은 부정하고 싶지 않다. 그가 행한 기획의 변, 3당 합당의 당위성 따위에는 코웃음을 치더라도 인권의 신장 만큼은 기대를 걸었으므로. 역사에는 분명 일정한 논리가 있어 보인다. 말문이 열리면서 드디어 일반 민초들이 모순을 눈치 채게 된 것이다. 국민의 정부를 통해 정권 교체가 이루어 진 것은 그 결과물이다. 우리가 기대해 마지 않았던 민주 진영의 두 대표, 김영삼과 김대중은 인간이 주체가 된 기획과 역사가 주체가 된 기획이 만든 차이로 기록될 수 있을 것이다. 그럼에도 불구하고 이 둘 사이에는 공통점이 하나 존재한다. 강력한 리더십에 의한 조직이었다는 점이다.

강력한 리더십을 유지하기 위해서는 권위는 필수적으로 갖추어야 하는 요소다. 이전의 군부 정권와는 그 활용 방식이 현저히 다르기는 하였으나 국가권력을 실체적으로 형성하는 몇몇 국가 기관, 줄여서 권력 기관을 리더십의 권위로 활용할 수 밖에 없는 이유가 여기에 있다. 민주 국가에서 모든 정부 기관과 조직은 국민을 위한, 즉 공복으로서의 역할을 위해 태어났음에도 이같은 권력 기관의 활용은 권력 내부의 실타래와 같이 복잡한 이해관계를 형성시키게 될 뿐만 아니라 헤게모니 싸움에 노출될 수밖에 없다. 민주국가가 반민주적 요소로 신음하게 되는 것은 이러한 리더십 구축이 가져오는 구조적 문제에서 기인한다. 만인의, 만인에 의한, 만인을 위한 민주주의 속에서 끊임없이 소수의 세력, 기득권이라 불리는 계층의 이합집산이 이루어지고 있는 것이다.

이런 차원에서 문민정부는 항일시기부터 형성되어 온 기득세력에 스스로 걸어들어간 굴복과 다르지 않다. 7,80년대 우리의 존경과 기대를 받아온 그가 오늘날 비난의 대상으로 전락한 것은 단순히 국가 경제를 위기로 몰아간 탓만은 아니다. '결단'이라 포장한 자신의 선택으로 기존의 기득권에 편입되어 달콤한 꿀맛에 빠져 IMF 관리에 빠지기 불과 이틀 전에도 우리 경제는 튼튼하다고 외칠 수밖에 없었던 것이다. 개천에서 용이나던 과거와는 달리 우리 사회가 날이 갈수록 기회의 평등이 사라지고 기득권의 세습화가 이루어지는 이면에는 이같은 근본적인 문제가 도사리고 있다. 민주주의 이면, 동전의 양면이라고 불리는 자본주의까지 계산하면 기득권의 공고화는 오늘날 명박산성이라는 표현으로도 어림도 없는 일이다.

국민의 정부가 이룩한 정권교체는 기존의 기득층을 한꺼번에 뒤집는 기회였다. 그러나 아쉽게도 역사는 왜 국민의 정부에게 국가 경제 위기 극복과 대결이 아닌 포용의 기획력, 즉 햇볕정책 외에는 이렇다 할 역할을 맡기지 않았던 것일까? 물론 국민의 정부는 민주주의의 최소 원칙, 언로를 거의 무한에 가깝게 연 정부다. 국민의 정부가 가졌던 한계는 차기 정권 창출을 위한 대선 후보 경선 이후에 그 실체를 드러내고야 만다. 우리는 이 시기에 이르러 노무현을 만나게 된다. 저들이 선택한 후보였음에도 낙마시키기 위해 온갖 술수를 부렸고, 심지어는 대통령이 된 이후에도 저들 손으로 탄핵을 주도하는 그 어처구니 없음 속에서 우리는 한 정치인의 진실을 보았다. 국민의 정부 사람들은 주류가 될 수 있다는 환상, 자신들의 기득권이라고 믿은, 사실은 미처 일정한 꼬라지도 갖추지 못한 저들의 기득권에 중대한 위협이라 간주되는 노무현을 만났고, 우리는 드디어 희망이라 부를 수 있는 새로운 정치인을 만나게 된 것이었다.

우리의 대다수가 노무현을 통해 그간의 정치에 대한 혐오와 정치인에 대한 불신 속에서 희망을 보았다 하더라도 내게 있어서 노무현은 대선 레이스에서 보여준 화려한 수사와 공약, 그리고 자신의 신념과 여정에도 불구하고 한 특이한 입지전적 인물의 등장, 그 이상도 그 이하도 아니었던 그를 '내 마음 속 대통령'으로 들이게 된 것은 '평검사와의 대화'를 통해서였다. 그 공개방송은 엄청난 충격이었다. 당시 인문계 고교에서 고3 학생들의 논구술 특강을 담당하고 있던 나는 그 대화가 이루어진 상황과 대통령이 전개한 논리를 교재로 삼았다.

우리가 무시로 어떤 사실을 알게 되고 깨달아 가는 존재이므로 알고 깨닫는다는 것은 아주 자연스러운 것으로 여기고 있지만, 이는 본질적으로 대단히 어려운 일이다. 국문법의 전문적 지식을 들먹이면 '안다'와 '깨닫다'는 무의지 동사에 속한다. 이 두 단어가 무의지 동사라는 것은 우리의 의지와는 상관 없는 영역이라는 것이다. 무의지의 영역을 마치 의지에 따라 습득 가능한 것처럼 여길 수 있도록 인류가 오랜 세월에 걸쳐 개발해 온 방식 중에 가장 유용한 요소가 바로 '논리'다. 논리는 이렇게 했더니 되더라는 경험의 주된 산물이다.

이 논리의 역할이 우리로 하여금 알고 깨닫게 하는데 가장 큰 힘을 발휘하는 경우는 그 논리 상황과 전개 과정에 깃든 진실이다. 노력과 능력의 차이로 이해를 선물로 받지 못하는 경우에 있어서도 진실은 영향력을 발휘한다. 그런데 논리에 있어 진실은 무엇일까? 그것은 의외로 간단하다. 보편적 가치다. 앞서의 이야기대로 우리 인류가 공인한 보편적 가치는 '인간의 존엄성'과 '자유 의지'다. 노무현 대통령의 평검사와의 대화에는 평검사의 '자유 의지'를 존중하고 있었다. 검찰 상층부의 깊은 불신을 표방한 것으로 인해 불편한 사람들이 많았겠지만, 그 불신은 '인간의 존엄성'을 도외시 해온 그간의 행태를 현실적으로 부딪혀 본 자의 불신이었고 노무현이라는 한 개인의 특수한 경험이 아니었다.

최소한 나에게 그는 대통령이 되어서도 자신의 권위를 던져버리고 인간 본연의, 그리고 너무나 보편적인 가치에 투철한 자신의 실천 의지를 있는 그대로 보여준 최초의 대통령이었다. 이후로 모든 기득권에 싸움을 걸고 넘어질 이 어처구니 없는 대통령을 가만두지 않을 것임에 틀림없는, 예상대로 이어지던 그 수많은 비난, 그리고 기득권에의 편입을 꿈꾸었던 추종자들의 기대를 저버린, 그리하여 당이 해체되고 연이어지는 배신 속에서도 그의 행동은 자신의 신념에서 한 치도 벗어난 것이 아니었다고 나는 믿어 의심치 않는다. 다만, 시의성과 표현상의 문제에 있어 아쉬움과 걱정은 여전히 가슴 아프다. 진보 노선과 다른 선택에 따라 빚어진 배신감과 지지의 철회 러시에도 불구하고 나는 오히려 기획의 유연성으로 받아들였으니 첫사랑을 아름답게 포장하는 병증이라 몰아부쳐도 할 말 없다. 더구나 망자에 대한 연민이 이 글을 쓰게 한다고 하여도 상관없다.

정치는 인간이 수행하는 기획 중에 최상의 기획이다. 노무현, 그의 기획은 이미 상식이 통하지 않게 된 우리 현실 정치에 상식을 들이댄 기획자다. "내가 진짜 정치 9단"이라는 발언에 지지자들마저도 쓴 웃음을 짓게 했다던가? 마지막 승부수로 죽음을 선택했다는 내외신의 기사도 없지는 않지만 보편적 가치와 상식을 가진 이가 생명을 담보로 기획을 도모하는 법은 없는 법이다. 하지만 그가 전직 대통령으로서는 처음으로 귀향을 택한 것은 정말 기막힌 기획이다.

긴가민가 하던 사람들에게 그의 신념, 그의 원칙을 미처 깨닫지 못하는 사람들에게 우리의 이웃이자 나와 너의 친구로 사는 방법에 익숙한 인간 노무현의 진면목을 유감없이 보여줄 수 있는 탁월한 기획, 그래서 정치인으로 대통령으로서 실패하였으나 자신의 진실을 증명한 선택이었으니 봉화발 민심의 열기는 뒤늦게 공연기획자의 길을 걷는 내게 있어서도 중요한 교재가 아닐 수 없기때문이다.

이제 시작이다.

그래도 빼놓을 수 없는 민주의 표상 김대중 전 대통령. 나는 이번 장례식에서 그의 오열은 처음 보았다. 그래서 그에게만 씌워진 견고한 민주 수호자 이미지와 함께 드디어 발견하게 된 숨겨진 진한 인간미와의 만남. 또는 발견. 나는 같은 눈물을 쏟아야 했다. 그래. 그의 분노에 찬 고백이 아니어도 나 역시 그만한 상황이라면 죽음을 선택할 수 밖에 없는 이 뼈저린 정치 풍토. 그가 죽음을 선택한 것을 굳이 기획이라는 이름을 빈다면 나는 역사의 기획이라고 믿는다. 나의 이러한 주장을 뒷받침하는 것은 우리 현대사에 있어 죽음을 통해 적잖은 변화가 이루어져 왔던 사실이 중요한 근거다.

사랑하는 이름 노무현. 그의 죽음을 나의 위로를 위해 '역사의 선택'으로 치부할 수 있다 손치더라도 그 차가운 역사의 손길이 너무도 아프다. 빼앗긴 광장, 마지 못해 열어준 시민의 광장. 노제에서 떠오르는 저 노란 풍선의 비상. 이제 우리의 절대 다수는 안다. 우리는 꼭 나와 같은 이웃, 우리의 친구를 보내고 있는 것이다. 그의 꿈은 기실 우리의 꿈이었으며, 그 꿈이 떠 오르고 있다. 이제 시작이다. 동방의 불빛이 켜지고 있다. 샛노란 풍선이 되어 눈부시게 날아오른다.

우리의 솟대, 노무현

광장에서 솟대가 노제의 시작을 알린다. 부엉이 바위를 날아올라 가장 높은 곳에서 자유가 되신 이. 너희가 주인이며 너희가 소중하다고 우리의 희망이 되신 이. 노무현. 그와 함께한 경험으로 인해 이 땅의 정치가 수 많은 차별과 권위를 만들어 낼수록 결코 잊을 수 없는 우리의 이름. 노무현. 이런 의미에서 그의 이름은 잊혀지는 이름이어야 한다.

솟대

- 노무현 전 대통령의 영전에

그대는 솟대다.

그대가 날아오른 높이만큼

우리의 눈길을 이끄는 소망.

가슴 속 깊은 등걸을 깨뜨린 부리로

딱딱한 깃털을 고르고

그대 몸을 뒤덮은 결 고운 외침이

한 깃 한 깃 부풀어 오르는

도도한 높이.

그대가 응시하는 자유의 높이,

우리의 등걸도 깨뜨리고

우리의 침묵도 깨뜨리는

그대는 도도하다.

이 편에서 저 편을

잇대어 활강하는 그대는

속 깊은 視線이다.

눈 시린 순결이다.

마지막 기회

이 땅을 사는 정치인들에게 노무현 대통령의 서거는 마지막 기회다. 특히 살아 있는 정권, 이명박 정부에게는 절명의 기회다. 우리가 원하는 정치는 우리와 소통하고 우리를 소중하게 만드는 것이다. 우리 기독교인들이 예수님을 사랑하는 것은 우리를 끔찍이도 사랑하시기 때문이다. 우리를 대신하여 십자가를 지지는 못하더라도 우리의 아픔을 함께하고 함께 눈물 흘릴 수 있기를 바란다. 최소한 장로로서, 믿음의 선배로서 하나님의 영광을 드러내기 위해 노력한 분으로 기억되기를 소망한다.

성경을 들고 다니는 모습만으로도 존경을 받았던 우리 기독교가 오늘날 툭하면 비난의 대상이 되어버린 것은 기독교인들 스스로가 형성시키고 몰두해온 기득권 형성 노력이 빚은 결과라고 한다. 우리는 더 이상 이웃을 사랑하지 않고 이웃의 발이 더럽다고만 한다. 하나님께서 장로를 대통령으로 세우고 이 나라를 맡기면서도 전직 대통령을 죽음으로 이끌어 간 데에는 분명 이유가 있다고 본다. 김수환 추기경을 예방한 자리에서 어린 신앙이라 계면쩍어 하던 노무현 대통령의 삶이 장로 이명박 대통령보다 더 기독교적으로 보이는 이유는 무엇인가?

도대체 무엇이 광우병 파동으로 들게 된 촛불 앞에서 청와대 뒷산에 올라 소통의 부족을 괴로와하던 대통령님께 누가 강경 대응를 하게 만들었나? 만장 2,000개를 만드는 손길에게 대나무 대신 PVC파이프로 대체시킨 아이디어는 도대체 누구의 머리에서 나왔나? 대한문의 시민분향소를 에워싼 전경버스를 '아늑하다'하는 서울시경찰청장은 도대체 누가 추천한 건가? 죽봉이든 죽창이든 우리 경제를 이끌어 가는 중요한 축인 노동자들의 집단 시위를 폭력으로 불법적으로 보는 시각만 언론에 보도되는 것은 왜인가? 그들이 왜 그런 요구를 하는지, 어찌하면 그런 행동을 방지할 수 있는지에 대한 대처방식은 왜 보이질 않는 것인가? 우리의 상식과 국가 기관의 상식은 왜 이리도 다른 것인지. 그리고 그 국가 기관의 상식은 왜 집권주체에 따라 이렇게 달라지는 것인지. 상식이 이렇게 달라지는 것이라면 과연 그것은 상식이랄 수 있는건가?

하나만 더. 국세청장이 다가온 자신의 연임을 위해 노무현 측근의 비리를 직보한 게 사실인가? 이를 검찰에 넘겨 피의사실 공표죄를 무릎쓰게 한 주체가 대통령님이신가? 아니면 측근들이 넌지시 일러주었더니 검찰이 옳다구나 나선 자발적인 충성이었는가? 너무 어리석은 질문인가?

하지만 이런 질문에 대한 대답으로 그 모든 것이 대통령님의 가치관에 따른 것이라면, 진실로 참회하여야 한다. 잃어버린 10년을 되찾는 그간의 노력들은 대통령이 수행할 가치가 아니다. 아무리 어려운 가정에서 태어나 야간상고를 거쳐 대기업의 CEO로, 대통령으로 입지전적 인물이라 칭송을 받을만 하다 하더라도 대통령이라는 자리는 영광의 증표로 마련된 자리가 아니다. 지금처럼 정권이 잃어버린 10년 전의 기득권을 되돌려 놓는 중심이 되어서는 국민의 애도마저 거부당하는 비극의 주인공이 되기 십상이다. 정치적으로 실패한 대통령이었음에도 노무현 전 대통령의 서거 열기는 그 열쇠다. 이것이 권력 기관의 자발적인 대응방식이라고 한다면, 대통령님은 주변에 의해 이미 고사 당하고 있다. 자신들의 기득권을 위해 대통령이야 역사상 최악의 대통령이 되건말건 국민과 대통령을 이간질 시키는 극악한 방법을 동원하는 악의 축이다. 국민에게 도와달라고 간곡히 요청하라. 그도저도 못하겠다면 하야하여야 한다. 지금이 그 마지막 기회다.

다행히 국민의 기대를 넘어 희망이 될 수 있다면, 아니 기대라도 회복할 수 있다면, 앞으로 있게 될 김영삼, 전두환, 노태우 세 전직 대통령의 서거에 보여줄 국민의 반응에 몸서리치지 않아도 될 것이다. 세 전직 대통령에게는 이미 사라진 신뢰의 회복의 기회가 다행스럽게도 이명박 대통령님에게는 주어져 있다. 이는 우리에게도 기회인 셈이다.

만장의 가치

만장 2,000여개를 들고 따르는 일반 시민들은 인터넷을 통해 자발적으로 지원하고 추첨에 의해 선정된 분들이었다. 이들 중에는 대나무와는 달리 휘청이는 PVC파이프의 완력에 못 이겨 앞사람을 따라붙는 것조차도 힘에 부치는 모습을 보이기도 했다. 대나무와 PVC파이프가 흉기로 쓰이면 PVC파이프가 안전하다는 계산은 어떻게 나온 것인가? 왜 이 정부는 이리도 자신이 없는가? 도와드리겠다는 다른 시민들의 손길도 정중히 사양하고 서울역을 너머 용산 삼각지까지 끝까지 함께한 이들과 수십 만의 시민 조문객들의 눈물과 아픔을 어찌 여기시는가? 아니 그보다 2km 남짓한 노제의 거리를 툭하면 막아서서 무려 두 시간 가까이 걸리게 한 조문객들을 어찌 보시는가?

내가 목격한 한 어르신께서는 거의 만취 상태로 영정 차량 앞에서 드러누워 못 간다고 고집을 부리곤 했다.슬픔을 표현하는 온갖 행위들에 대해 우리는 대체로 관대하다. 오히려 지나쳐 추태에 가까운 처사들까지도 오히려 감사하는 경향마저도 보여주곤 한다. 죽음도 여러 유형이 있어 억울한 죽음의 경우, 애도나 슬픔의 정도가 살벌한 경우도 종종 있다. 그 살벌함이 상주의 뜻과는 달리 조문객의 분노로 표시되는 경우라도 직접 행동의 표출되지 않는 한, 우리는 그 모두를 용납한다.

하염없이 눈물을 흘리는 시민들도 적잖았고 개중에는 목 놓아 우는 경우도 있었으나 내가 함께 한 노무현 님의 노제는 대체로 애이불비(哀而不悲)의 분위기로 요약된다. '슬프되 슬퍼하지 않는' 정도의 직역의 방식으로 애이불비의 뜻을 바로 이해하기는 어렵다. 흔히 쓰이지 않는 한자에 눈 목자를 삼 수 변에 붙인 눈물 ‘목(泪)’자는 애이불비의 의미에 쉽게 다가서게 한다. 일반적으로 눈물 ‘루(淚)’와 같은 자로 이해되고 있지만, ‘루’가 흐르는 눈물이라면, ‘목’은 눈에 눈물이 맺혀 있으되 흐르지 않는 눈물이다. 이 눈물은 참으로 묘하다. 외형적으로는 하염없이 애틋해 보이지만 한 번 글썽거리는 슬픔이 아니다. 아주 깊은 슬픔인 것이다.

이 슬픔은 켜켜이 묵은 상처를 되살려내는 경우에, 거꾸로 말 없이 켜켜이 쌓을 수 밖에는 도리가 없는 슬픔일 때 나타난다. 이 눈물은 쉬 잊혀지는 눈물이 아니다. 그래서 이 눈물은 무섭다. 우리는 이 눈물을 무수히 흘린 민족사를 갖고 있다. 여느 민족 집단에게서는 볼 수 없는 한의 정서가 우리 민족에게서만 노출되는 것도 이 눈물의 역사가 오랜 까닭이다. 민족의 노래, '아리랑'에 담긴 슬픔은 바로 이 눈물이 지닌 슬픔이다. 강신무가 아닌 오랜 전통을 이어내린 세습무들은 이러한 슬픔에 대한 위로 방식을 안다. 슬픔을 신명으로 환치시키는 진도씻김굿이 그 대표적인 방식이다.

광주를 짓밟은 전두환 정권 시절, 분노를 깊이 누르고 있다고 여겨지는 국민을 어떻게든 위무한답시고 등장시킨 '국풍81' 따위의 급조된 신명이 아니다. 워낙 방대한 규모였던 탓에 자격 미달의 연희집단도 한 몫 잡을 수 있는 기회로만 여겨졌다. 전리품 나누어 먹듯 군부 실세들의 호주머니에 들어갈 국민의 세금을 이 참에 돌려받는 것도 나쁘지 않다는 셈법이었다. 강신무와는 달리 오랜 역사를 이어내린 세습무들은 슬픔을 함께 하는 수준을 넘어 자기화하는 과정을 거친다. 한 마디로 진정한 소통을 이룬다는 것이다. 이 연후에야 한은 꽁꽁 묶인 매듭을 보여준다. 하나하나 풀어가다보면 신명의 세계는 자연스레 열린다. 만장 하나 하나는 한이 어떻게 묶인 것인지 보여주는 매듭이다. 그래서 이 만장의 행렬이 벌어지는 노제에서는 어떠한 슬픔도 어떠한 원망도 용납이 되는 것이다. 동시에 그 매듭을 풀어 신명의 세계로 이어주는 소통의 해법이자 통로이다.

그래서 만장은 장례 절차 전반에 있어서 대단히 소중하다. 이러한 만장은 수효가 많을수록 좋게 여긴다. 가능한 모든 맺힌 것들로부터의 소통을 한다는 의미를 갖기 때문이다. 그런데 현 정부는 이 만장을 매달 대나무를 느닷없이 국민장 하루 전에 PVC파이프로 대체하게 만든 것은 흉기화 될 소지가 농후하다고 보았기 때문이라 한다. 내가 보기에는 PVC파이프를 흉기로 다듬을 경우, 대나무의 위험을 능가하고도 남음이 있다.

한은 풀어내야 한다. 한의 자리에 신명을 대체시키는 지혜를 발휘한 우리의 조상들은 그 소통의 방식으로 세계에서도 가장 정밀하고도 아름다운 예술의 세계를 만들어냈다. 그러나 한을 풀어내지 못하면 원한이 된다. 인생에 있어 고통은 늘 우리를 괴롭힌다. 그런데 그 고통의 절대 다수를 나누면, 거개가 인간의 이기적 욕망과 원한이 만든 것이다. 어찌 할 것인가? 이제라도 만장이 되어 소통하겠는가? 진정 만장의 대나무가 죽창이 되기를 바라는가? 노무현 전 대통령의 노제를 따르는 수많은 눈물들이, 그렁그렁 맺혀 흘러내리지 못하는 수 많은 눈물들이 묻고 있다.

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[추모시] 솟대 - 노무현 전 대통령 영전에

2009-05-23T19:58:30Z

솟대

- 노무현 전 대통령 영전에

그대는 솟대다.

그대가 날아오른 높이만큼

우리의 눈길을 이끄는 소망.

가슴 속 깊은 등걸을 깨뜨린 부리로

딱딱한 깃털을 고르고

그대 몸을 뒤덮은 결 고운 외침이

한 깃 한 깃 부풀어 오르는

도도한 높이.

그대가 응시하는 자유의 높이,

우리의 등걸도 깨뜨리고

우리의 침묵도 깨뜨리는

그대는 도도하다.

이 편에서 저 편을

잇대어 활강하는 그대는

속 깊은 視線이다.

눈 시린 순결이다.

tag : 솟대, 추모시, 노무현 전 대통령 영전에, 노무현 대통령 서거 추모시

깊은 사랑의 상처, 노무현

2009-05-23T17:05:22Z

인간적인 너무나 인간적인 대통령, 노무현. 그의 웃음, 그의 분노, 그의 용기, 그의 눈물, 그의 고통, 그 모든 것이 나와 같았던 나의 사랑. 그가 오늘 그 가파른 절벽을 날아서 영원한 자유를 찾아 떠났다. 그가 바랐던 순결의 높이, 자유의 하늘. 그 높이와 넓이 만큼이나 깊은 상처를 남긴 나의 사랑, 나의 연민. 그 어떤 권위도 그 어떤 인간에 대한 멸시도 온 몸으로 거부했고 종내에는 자신을 산화시킨 최초의 우리 대통령.

과연 환상이었을까? 이 땅을 장악해 온 기득권의 짙은 화장과 역겨운 냄새에 골골이 숨어지내던 이 땅의 양심에 희망을 빛을 비추던 환상! 얼마나 가소로웠을까? 가족의 비리를 포착하자마자 판결은 커녕, 기소조차 되지 않았음에도 온갖 의혹을 언론에 흘리던 검찰. 승냥이 떼처럼 몰리던 언론의 무차별 보도. 하기야 이슈가 될 만한 사건에서 여느 피의자가 우리나라에서 이같은 집중을 벗어날 수 있으랴. 그 점에서 그는 여전히 우리와 같은 대접을 받은 나와 너의 친구임에 틀림없다.

무려 오 년 동안이나 기득권에게 도전이 되었던 전직 대통령이 정권이 바뀌고도 정직과 순결의 상징이 되어서야 가뜩이나 전과 14범이니 하는 현 정권의 현실 정치가 어찌 순탄하리오. 대기업 총수에 대한 수사도 예우 차원에서 자택이나 모처를 따로이 마련하여 수사하던 검찰이 전직 대통령을 직접 검찰에서 수사한 것은 그게 자처였든 타처였든 간에 현직에 있을 때부터 무상으로 씹히던 그에게는 너무도 당연한 대접이었을까?

한 가정에서도 모든 가족 구성원의 자잘못은 가장의 책임일 수밖에 없으므로 그가 짊어져야 할 책임과 고뇌에 대해서는 전직 대통령이라 해서 다를 수야 없지 않겠는가. 하지만 죽음으로 이 모두를 짊어지는 방법을 선택한 것은 자신과 가족, 그리고 희망과 절망을 함께 선사한 그를 사랑한 우리 모두에게 그의 선택은 너무 가혹하다.

나는 오늘, 그의 죽음 앞에 서거란 표현을 쓰지 않으려 한다. 그는 나의 사랑이었으며 이 땅에서 사는 평범한 한 사람의 모습을 소중하게 여기고 기꺼워하게 한 동기였으므로. 그런 그가 우리의 대통령이었으므로. 남겨진 나에게 이토록 깊은 상처를 남긴 참으로 나쁜 사람이었으므로. 그와 함께한 경험이 우리의 정치가 수 많은 차별과 권위를 만들수록 결코 버리지 못할 우리의 희망이므로.

사별한 사랑하는 님 앞에서 끊었던 담배 한 개비 다시 입에 문다. 이젠 자신을 버려달라고 하셨는가? 우리가 그대를 버리지 않아 스스로를 버리셨는가? 그대여. 아프디아픈 나의 벗이여. 이제 다시는 그대가 피우던 담배를 끊지 않아야겠다.

tag : 노무현

'박쥐'에서 낡은 구두를 신다.

2009-05-16T15:57:18Z

서강대 철학과를 나온 박찬욱 감독은 히치콕의 영화를 보고 영화감독의 꿈을 키운 사람이다. 그가 만든 유명한 영화들에 대한 그간의 이야기는 생략하자. '박쥐'라는 영화, 한마디로 아주 그럴싸하다. 내가 이렇게 표현하는 데에는 인간에 대한 철학적 연민을 보았기 때문이다. 더구나 이 연민은 신부라는 성직자를 내세우면서도 성스러움으로 포장하지 않았다는 점에서 높은 점수를 주고 싶다.

그렇다고 해서 성직자다운 면모가 전혀 없는 것은 아니다. 정체 모를 바이러스에 의해 죽어가는 사람을 살리는 도구로서 생체실험에 참여하는 장면은 분명 숭고한 희생임에 틀림없다. 하지만 그가 보여주는 일련의 숭고해 보이는 선택과 결단들은 신부이기때문에 가능한 이야기들이라고 말하기 어렵다. 여느 일반의 양심에 의해서도 충분히 개연성이 있는 것들이다.

비록 불륜에서 출발하였으나 사랑하는 태주의 죽음 앞에 자신의 피를 먹여 뱀파이어로 다시 살리는 장면이라든가 뱀파이어가 된 태주가 그녀의 친구인 필리핀 여인을 죽이지 못하게 자신이 흡혈하는 것처럼 속이는 장면, 그리고 태주가 자행하는 더 이상의 살인을 막기 위해 그늘이라고는 찾아볼 수 없는 해안의 절벽가를 찾아 아침 해를 맞이하는 마지막 장면들은 성직자의 숭고한 정신세계가 아니고서는 불가능한 것들이라고 볼 수는 없다.

오히려 신부가 죽어가는 환자를 만나는 첫 장면에서부터 '당근'이라는 생활 언어를 구사하는 화법은 그가 일반의 삶에 얼마나 충실하게 접근하고 있는 지를 보여준다. 배려의 차원을 넘어선 일반의 호흡을 가진 신부, 심지어는 자신의 숭고한 결정이 뱀파이어가 되게 한 현실 앞에서 원망과 복수는 커녕, 인간적 욕망에 충실한 일반인으로 살아간다. 오랜 동안 신부로서 살아온 자신의 정체성이 송두리째 도전받고 뒤바뀌는 엄청난 변화 속에서도 나름의 핑계로 자신을 합리화시키는 너무나 인간적인 캐릭터로서의 변신일 뿐이다. 링겔 주사바늘을 통해 죽어가는 환자의 혈액을 마시면서 이 환자는 마음씨가 너무 좋아 어차피 피를 나누어 줄 사람이라는 강변, 자살을 원하는 신도들을 도와주었을 뿐이라는 천박한 논리. 자신의 마음을 이끄는 태주의 맨발에 구두를 신겨주는 애틋한 마음 씀씀이. 하나하나가 우리가 행하는 일상의 것들이다.

박쥐에서는 뱀파이어의 능력도 그저 평범한 인간의 삶에 바쳐지는 특이한 기능일 뿐이다. 그런 의미에서 이 영화와 관련한 논쟁으로 떠오른 배우 송강호의 성기를 적나라하게 보여주는, 자신을 추종하는 집단의 한 여인을 강간하는 장면도 기실은 하나의 에피소드이다. 죽음을 앞두고 자신을 신성시하는 집단에게 난 그저 욕망의 덩어리라는 메시지를 던진답시고 그가 선택한 방식이다. 굳이 그런 방법이어야 했는가의 문제는 영화 속의 신부, 상현의 너무나도 어눌한 자기 합리화 논리를 이해한다면 논란의 여지가 되는 것 자체가 어불성설이다. 하지만 영화 밖에서는 엄연이 논란이 되어버린 것은 이 영화 전반에 흐르는 인간적 연민과 스크린 가득 펼쳐지는 엽기적인 피빛 미장센이 만드는 거리감이 빚어내는 낯설음의 문제일 것이다.

그럼에도 불구하고 이 영화가 우리의 일상이, 우리의 삶이 과연 무엇인가에 대한 철학적 문제를 일반적인 인식으로 돌려주는 핵심은 태주가 결국 죽음을 받아들이면서 신는 낡은 구두에 있다. 행복한복의 이층집을 몽유병을 핑계로 뛰쳐나와 맨발로 달릴 때, 신부가 신겨주던 그 구두. 영화를 보고나오다가 내 발에 신겨진 이 구두를 바라보게 된다면 이 영화는 속삭인다. "이 구두도 곧 당신의 발에서 떨어져 나갈 것입니다."

뱀파이어와 피와 살인이라는 이질적인 것들을 통해 너무나 보편적인 우리의 일상을 들여다보는 박찬욱 감독의 시선, 그는 '박쥐' 속에서 박쥐의 눈이었다. 어쩌면 행복한복의 여주인이 휠체어에서 우리를 바라보던 눈. 이 영화를 보러 가실 분들에게 한 말씀 올리고 싶다. "때때로 박쥐의 눈을 가져보시기 바랍니다. 박쥐의 눈을 통하면 우리가 우리의 일상을 얼마나 난해하게 바라보는 지 알 수 있답니다." 아, 그리고 하나 더, "이 영화에서 우리가 지닌 일상의 논리를 지닌 캐릭터가 한 명 있어요. 태주, 김옥빈. 저는 박쥐를 보고난 이후로 김옥빈이 구두를 신을 때, 얼마나 가슴 저미는지. 얼마나 사랑스러운지. 그녀를 만나는 오늘이 이리도 설렙니다."

tag : 김옥빈, 송강호, 박찬욱, 박쥐

[시] 私債

2009-04-24T01:06:30Z

私債

어제 죽은 자가 내게 말했다.

내가 죽지 않았었냐고.

나는 삼 년 전에 죽었는데

아직도 살아 있다고,

이 곳에서의 대화는

늘 이 모양이다.

그런데 쌍꺼풀이 지나치게 두껍고

이마 한 가운데 일자 주름이 선연한

작년에 죽은 사내는 이렇게 물었다.

어떻게 하면 죽을 수 있냐고,

이 곳에 오면 죽은 거라고.

아, 그 치한테는 한 마디 더

해주었던 걸로 기억한다.

죽은 자들이 사는 곳이라고,

春堂金壽岳名人永眠

2009-03-03T05:41:19Z

謹 2009년 3월 1일, 春堂金壽岳(本名 : 金順女) 名人께서 永眠하셨습니다. 弔

1925년 12월 10일 생, 향년 83세

김수악 선생은 아홉 살에 진주 권번(券番)에 입적하여

유성준, 정정렬, 이선유, 김준섭 등의 쟁쟁한 명인들에게

판소리 다섯 바탕을 모두 떼었고,

김종기, 강태홍, 이순근, 박상근 등으로부터

가야금과 아쟁을 배웠습니다.

김옥민을 통하여 춤길을 걸으신 선생은

한성준에게 승무를, 김해의 김녹주에게 소고무를 물려받았습니다.

그리고 구한말 관기 출신인 최완자에게

굿거리춤, 입춤, 검무를 배웠으니,

아마 고금의 국악사를 통해 김수악 선생처럼

국악 전반의 완벽한 스승을 모신 이도 없을 것입니다.

선생은 진주검무로 국가지정 무형문화재 보유자를,

그리고 진주교방굿거리춤으로

경남무형문화재 보유자로 지정되신 분이었습니다.

우리의 오감을 더 이상 오를 수 없는 지고의 수준까지 이끌어주셨던

선생님의 목소리, 선생님의 춤사위를 이제 어디서 만난단 말입니까?

선생께서 우리에게 감응시켰던 그 지극한 경지를

다급히 찾아 헤매는 우리의 귓전에

먼 길 걸으시며 타박한 발품 달래시는 선생님의 구음 소리 들립니다.

선생의 구음이면 헛간의 도리깨도 춤을 춘다던 그 구음입니다.

이젠 굽었던 허리 편히 하시고 영원에서 노니소서.

- 문하생 우리춤연구회 회장 정주미 및 회원 일동 -

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빈소 : 진주 경상대병원장례식장 102호

발인 : 3일 오전9시

문의 : 055-750-8652/8848, 011-853-2200

제가 몸담고 있는 우리춤연구회는 경기 재인청 춤을 연구하고 전승하는 단체입니다. 경기 재인청이 팔도 춤과 장단을 모두 녹여낸 특징을 지니고 있어 여러 명인들의 수준 높은 춤을 익히는 데에도 게으르지 않습니다. 1990년대 김수악 선생께서는 본회 정주미 회장을 이끌고 진주 산자락에 칩거하시면서 진주교방굿거리춤을 가르치셨습니다. 작년에 우리가 진도씻김굿의 후예들과 교류하면서 김대례 선생께서 진도북춤으로 이끄신 이후로 본회의 공연 레퍼토리가 된 것처럼, 진주교방굿거리춤 역시 본회의 주요 공연 종목입니다. 이 춤으로 정주미 회장은 개천예술제에서 대상을 받기도 하였습니다.

향년 여든 셋을 일기로 영면하시었으니 천수를 다 하셨다고, 우리네 멋을 한껏 누리시고 베푸시다 가셨다고 기꺼이 보내드려야 마땅할 터이나 우리는 전혀 그럴 수가 없습니다. 오늘날, 지고의 예인 하나가 이 땅에서 만들어진다는 것이 얼마나 지난한 것이며, 지고의 예술 세계를 노니는 선생의 모습을 다시는 볼 수 없다는 것이 얼마나 가슴 아픈 일인지 못내 목이 멥니다. 가슴이 이리도 먹먹하여 가눌 길이 없습니다.

개인적으로 생전의 선생께선 얼마나 저를 어여삐 여기셨는지, 당신의 치맛자락을 헤집어 꼬깃꼬깃 넣어두셨던 용돈으로 권련 한 보루를 사다 주시면서 영원의 웃음을 지으셨던 김수악 선생님, 우리 것을 위해 네 수고가 필요하고 소중하다고 지긋이 웃어주신 그런 웃음이었습니다. 선생님의 짙은 그늘이 사라진 오늘, 비빌 언덕 하나 없이 거친 들녘에 내던져진 이 느낌이 얼마나 아픈지 모릅니다.

선생님, 오늘은 발인입니다. 생과 사의 길이 여기 있어 겨우 사흘의 예를 노제로 닫으면서 이렇게 남겨진 우리는 보내드려야 합니다. 감당치 못할 선생님의 춤과 소리, 부디 영원 속에서 거니시고 누리시길 손 모아 엎드립니다.

- 우리춤연구회 기획팀장 강영화 槿拜

김수악 명인의 구음.wma

tag : 우리춤연구회, 김수악, 진주교방굿거리춤

또 다른 김수환 추기경을 기다리며

2009-02-21T03:27:41Z

또 다른 김수환 추기경을 기다리며

'예기(禮記)'에서는 천자의 죽음을 붕(崩), 제후(諸侯)는 훙(薨), 대부(大傅 ; 큰 스승)는 졸(卒), 선비는 불록(不祿), 일반 서민은 사(死)라고 일렀습니다. 요즈음도 일반인이 죽으면 '사망(死亡)' , 대통령이나 그에 필적할 위인이 죽으면 '서거(逝去)'이고 유명인이 죽으면 '타계(他界)'나 '영면(永眠)'이라 하여 예기 식의 신분은 아니지만 지위에 따라 죽음의 호칭을 달리하니 신 신분 질서가 오늘날에도 엄연히 존재한다고 보아야 하지 않을까요?.

이외에도 죽음을 이르는 다양한 호칭을 보면,'영면(永眠)'과 유사한 표현으로 '영서(永逝)'가 있고 일반적으로 사람의 죽음을 높여 이르는 '작고(作故)'와 '별세(別世)'가 있습니다. '죽다.'와 같이 객관적 진술로 쓰이는 '사거(死去)'가 있으나, 이 또한 높여 이른 것이 '서거(逝去)'이니 오늘날 지위를 달리하여 쓰는 '영면(永眠)'과 '서거(逝去)'는 사실, 죽음 앞에 경건했던 우리의 태도가 낳은 호칭이었을 뿐입니다. 그리고 대단히 문학적인 표현으로 '잠매(潛寐) - 잠에 푹 잠기다.'나 '기세(棄世) - 세상을 버리다.'와 '승하(昇遐) - 멀리 오르다.'가 있으나 '승하(昇遐)'의 경우, 임금의 죽음만을 일렀으니 구분하여 볼 일입니다.

제가 오늘 죽음을 이르는 여러 호칭들을 살피는 까닭은 "김수환 추기경께서 선종하셨다." 는 우리에게 아주 낯선 '선종(善終)'이라는 표현 때문입니다. 선종(善終)은 한 마디로 죽음을 이르는 천주교식 표현입니다. 생을 '착하게 마쳤다'는 이 한자어는 천주교 신자가 임종 전에 성사(聖事)를 받아 죄가 없는 상태로 죽었을 때에 쓴다고 합니다. 반면에 개신교에서는 '소천(召天)' 이란 표현을 씁니다. 의미 그대로 '하늘의 부름을 받았다.'는 것인데 아직은 문외 하여 천주교와 개신교가 죽음에 대해 이렇게 다른 호칭을 하게 된 유래를 저는 모릅니다. 하지만 두 단어 사이에는 천주교와 개신교의 엄연한 차이를 반영하고 있음에 틀림없습니다. 십자가의 은총으로 구원을 받았으되, 천주교가 그 보답으로 세상 앞에 헌신을 다 하여야 한다고 하고, 개신교가 구원 그 자체의 본질에 충실하고자 했던 차이였을 겁니다.

유교와 세상 일반의 경우는 앞서 살펴보았으니 남은 것은 불교와 도교인데, 도교는 아시다시피 죽음의 자리에다 이 세계와 선계(仙界)의 경계를 만들어 놓고 예서 저기로 건너가는 신선을 궁극의 목표로 삼았으니 죽음을 일컫는 용어 자체가 존재하지 않습니다. 불교에서 죽음을 일컬어 '열반(涅槃)'과 '입적(入寂)'이 대표적인 호칭으로 쓰이는데, '입멸(入滅)'과 '귀적(歸寂)'이란 호칭도 쓰입니다. 하지만 이 호칭들은 모두 일반 불교도들의 죽음에 쓰이지는 않습니다. 보통 큰 스님의 죽음에만 쓰이는데 그 연유는 우리가 이미 알고 있는 대로 불교가 윤회설을 바탕으로 하고 있기 때문입니다. 억겁의 윤회를 살아야 하는 중생, 삶 자체가 업일진대 이 업을 끊어내는 지점에 이르러서야 우리가 말하는 죽음의 호칭을 쓰고 있다고 여기면 이해가 쉽습니다. '입멸(入滅)'이 업을 끊어낸 상태를 지칭하고 '열반(涅槃)'이 업을 끊어낸 경지를 뜻하는 것도, 그리하여 고요하기 그지없는 세계가 '적(寂)'이니 불교가 내세운 세계관이 고스란히 담겨 있습니다.

이와 같이 종교와 세상 일반에서 일컫는 죽음의 호칭들은 저마다 그들의 질서 내지는 종교관과 세계관을 담고 있습니다. 우리 역시 저마다의 종교에 따라 자신의 죽음에 대한 호칭이 결정되겠지만, 종교와는 무관한 이들은 나의 죽음을 일러 어떻게 부르고 받아들일까요? 이 또한 우리 각자의 손에 달려 있습니다.

어제 거행되었던 김수환 추기경의 장례미사까지 40만이 넘는 조문행렬로 인해 국장도 아닌데 어찌 이런 신드롬 차원의 장례가 자연 발생적으로 생길 수 있을까? 하고 분석하느라 동분서주하다 못해 당황까지 하는 축들도 있나 봅니다. 정부에서는 이번 장례 모습과 절차 모두를 역사 기록물 차원에서 보존한다고 하니 무형의 가치를 전혀 모르는 정부는 아닌 듯싶어 다행이라는 생각도 듭니다. 그리고 우리의 60년대가 허리띠를 졸라매고 '잘 살아보세!'하던 시절과는 달리, 그저 경제에 모든 가치를 걸고 목을 매고 있는 21세기 한국 땅에서 사는 사람들 가슴 속에는 돈이 지니고 있는 처절한 약육강식의 속성과 헤게모니 싸움에만 정신이 팔려 있던 것은 아니었다고도 여겨봅니다.

머릿속의 사랑을 가슴으로 끌어내리는데 70년이 걸렸다시던 김수환 추기경께선 사람에 대한 사랑으로 불면증을 얻었고, 그 때문에 평생을 고생하신 분이었습니다. 연인도 가족도 친구도 아닌 사람들을 향한 가슴이 어떠해야 불면증으로 고생을 할 수 있을까요? 누구보다 7,80년대 민주화 운동의 정신적 지주이셨던 그 분께선 오히려 거리로 나가 그들과 함께 싸우지 못해 괴로워하셨고, 어떻게든 그들과 함께 고통을 함께 나누셨던 분입니다. 그리고 가난한 자, 고통 받는 자들의 친구였고, 이 땅의 모든 이들의 고결한 정신으로 우리 곁에 살아 계실 그 분은 생을 다 하여 진실로 사람을 사랑한 흔치 않은 분이셨습니다.

그래요. 정진석 추기경의 장례미사처럼, 이런 분과 동시대를 함께 살았다는 사실은 얼마만한 위안이자 행복인가요. 이제 우리의 남은 생애에서 이러하고 이만한 조문 행렬을 다시 볼 수는 없을까요? 장례 미사에 참예하고 집에 돌아와 앉아, 김수환 추기경의 선종이 밀알이 되어 다음 세대들의 영혼이 눈을 뜨고, 또 다른 순결하고 성스러운 김수환 추기경으로 우리의 역사가 이어지고 이어지는 소망을 가슴에 담았습니다.

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[정진석 추기경의 장례미사 강론 요지]

김 추기경께서는 항상 우리 사회의 큰 어른으로서 빛과 희망이 돼주었습니다. 가톨릭 신자뿐 아니라 모든 한국인의 '사랑과 평화의 사도'였습니다. 노환으로 고통을 받으면서도 마지막 순간까지 미소와 인간미를 잃지 않았습니다. 사제이기 전에 따뜻하고 상냥한 마음을 지닌 분이었습니다. "세상에서 사랑을 너무 많이 받아 고맙습니다. 서로 사랑하십시오."라는 마지막 말씀을 남겼습니다. 김 추기경님의 뜻을 마음에 새기고 본받아 감사하고 사랑하고 용서해야 할 것입니다.

2006년 2월 제가 추기경으로 서임됐을 때 김 추기경께서 "이제야 다리를 뻗고 잘 살 수 있게됐다."며 기뻐했던 모습이 아직도 생생합니다. 그때 저는 그분이 평생 얼마나 큰 짐을 지고 살아왔는지를 다시 한 번 느낄 수 있었습니다.

김 추기경님의 말씀은 누가 들어도 감동적인 것으로 유명합니다. 자신의 진솔한 사랑과 체험을 바탕으로 했기 때문입니다. 그분의 말씀은 '인간에 대한 무한한 사랑과 존엄'이라는 하나의 주제로 모아집니다. 그래서 김 추기경님은 늘 "적어도 인간으로서 정직하고 솔직하며 남을 존중하고 위할 줄 아는, 참으로 인간다운 인간이 먼저 돼야 한다."고 역설했습니다.

김 추기경님의 가난한 사람들에 대한 사랑은 남달랐습니다. 1970-1980년대에는 민주화 운동의 버팀목이 됐습니다. 격동의 세월을 보내느라 사제로서, 인간으로서 겪은 심적 고통은 우리가 상상할 수 없을 정도로 컸을 것입니다. 평생 고생했던 불면증도 그때 생겼다고 합니다.

김 추기경님은 성자처럼 살았던 촛불과 같은 존재였습니다. 한평생 하느님과 인간에 대한 사랑으로 자신의 모든 것을 바쳐 봉사한 사제였습니다. 사랑과 나눔을 우리들에게 그 어떤 것보다도 중요한 유산으로 남겨줬습니다. 그래서 이 슬픈 상황 속에서도 한 가닥 희망을 가질 수 있습니다.

신앙인에게 죽음은 곧 새롭게 태어나는 과정이 됩니다. 그래서 믿는 이에게 죽음이란 희망의 문턱이요 시작이라는 믿음을 갖고 사랑하는 김 추기경님을 하느님의 손에 맡겨드려야 하겠습니다. 한 시대를 함께 살았다는 것에 하느님께 진심으로 감사드려야 하겠습니다.

하느님 나라에서 영원한 안식과 평화를 누리기를 기도합니다.

[연합뉴스 2월 20일자 기사에서]

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[한국무용사 9강] - 새로운 무대의 출현과 유파의 형성

2009-01-18T14:59:14Z

9강 - 새로운 무대의 출현과 유파의 형성

지난 시간에 우리는 재인청의 성립과 폐청을 다루었습니다. 이제 우리는 우리 무용계가 오늘과 같은 모습을 갖추게 된 연유를 살펴보는 문 앞에 서 있습니다. 원래 오늘의 강의 제목은 ‘재인청과 근대무용’이었습니다. 이것이 ‘새로운 무대의 출현과 유파의 형성’이란 제목으로 바뀌게 된 것은 그간의 강의를 토대로 일정한 밑그림이 그려졌기 때문입니다. 물론, 앞으로 더욱 보완과 심화 연구를 거치겠지만 제가 제시하는 한국무용사의 시대구분은 대체로 다음과 같은 기준에서 마련될 가능성이 큽니다.

1. 모색과 통합 : 고대 부족 국가 시기 ~ 신라 진흥왕조 이전

2. 고유 형식의 정립 : 신라 진흥왕 ~ 후기 신라

3. 축제와 세습 예인(또는 광대)의 시대 : 고려 ~ 항일시대 초기

3-1. 관청 중심의 광대 : 고려 ~ 갑오경장 전후

3-2. 민간 중심의 광대 : 갑오경장 전후 ~ 항일시대 전후

4. 새로운 연희공간의 출현과 유파의 형성 : 항일 시대 전후 ~ 현재

4-1. 새로운 연희공간의 출현 : 항일시대 전후 ~ 1962년(文化財保護法^* 제정)

4-2. 유파의 형성 : 1962년 ~ 현재

정도로 나눌 수 있을 것으로 판단하고 있습니다. 물론, 시대 명칭은 당해 기간의 특성을 잘 담아낼 수 있도록 좀 더 고민을 거쳐야 할 여지가 남아 있습니다. 오늘은 이 중에서 새로운 무대의 출현, 곧 서구식 극장 무대의 출현으로 인한 우리 춤 연희 담당자들의 변화 양상과 관련한 강의입니다.

* 문화재보호법은 우리 민족유산인 문화재를 보존하여 민족문화를 계승하고, 이를 활용할 수 있도록 함으로써 국민의 문화적 향상과 인류문화의 발전에 기여함을 목적으로 제정되었다. 이 법은 총칙(1장), 국가지정문화재(2장), 매장문화재(3장), 국유문화재에 관한 특례(4장), 시·도지정문화재(5장), 보칙(6장), 벌칙(7장)의 전문 94개조와 부칙으로 구성되어 있다.

문화재보호법에는 문화재의 정의와 구분, 문화재의 보존·관리 및 활용에 관한 사항을 조사·심의하는 기구인 문화재위원회에 관한 사항, 문화재 소유자의 의무, 문화재의 발견·조사·공개, 그리고 문화재사범에 대한 처벌사항 등을 규정하고 있다.

1962년 1월 제정된 이후, 제도의 운영상 나타난 미비점을 개선·보완하기 위해 여러 차례에 걸쳐 재개정되었다. 가장 최근의 개정은 2001년 3월에 개정·공표된 것인데 동년 7월 1일부터 시행하고 있다.

지난 시간에 살펴보았던 재인청이라는 전문 예인 집단이 항일시대에 이르러 맞이하게 된 붕괴는 그 연유가 어떠하였던 간에 우리네 춤 역사에 있어 가장 오랜 역사를 함께한 전문 예인 집단이 주축이 되어 행해졌던 축제 시대의 마감을 고하는 것이었습니다. 사실 재인청의 와해는 여러 역사적 현상이 복합적으로 작용한 결과입니다만, 기왕의 무대와는 전혀 다른 서구식 극장 무대의 출현에 따른 변화가 가장 큰 요인이었다고 보아야 합니다.

산대, 채붕, 오산 등으로 불리던 전통의 무대 형식도 마당이라는 큰 범주 속에 넣고 보면, 우리네 전통 연희의 공간은 크게 마당과 사랑방으로 나뉩니다. 오늘날 전해지는 모든 전통연희 종목들은 예외 없이 이 양편으로 나눌 수 있습니다. 그런데 1910년대를 전후하여 전혀 새로운 연희공간으로 출현한 것이 바로 서구식 연희 공간인 극장식 무대입니다. 마당도 사랑방도 아닌 전혀 새로운 무대, 이 연희공간에 부응할 수 있었던 주역이 기생 집단입니다. 이들의 거둔 성공적 흥행은 전적으로 시대의 변화에 발 빠르게 대응해낸 선도적인 광대들과 이들이 가장 효율적으로 활동할 수 있는 새로운 체계와 저변을 구축할 수 있었던 담당자들의 전략과 대응이 있었기에 가능한 것이었고, 빠른 속도로 기왕의 모든 연희환경을 바꾸는 촉매였습니다. 이는 결국 집단 중심의 연희에서 개개인의 역량이 중시되는 개인 중심의 연희로 확연한 변화를 가져왔음을 의미합니다.

이런 의미에서 극장무대의 전개 양상을 살펴보면, 1899년 서울의 아현 등지에 무동연희장舞童演戱場이 세워졌다 하나 가설무대 수준이었고, 제대로 된 극장식 무대가 우리나라에 출현한 것은 1902년 8월에 문을 열었던 협률사協律社가 그 최초입니다. 협률사는 고종(1863~1907)의 등극 40주년을 기념하는 이른바 칭경예식稱慶禮式에 참석하게 될 국빈들을 맞이하기 위한 연회장으로 만든 것이었습니다. 위치는 오늘날 새문안교회 자리입니다. 하여간에 국내외의 사정이 여의치 않아 예식이 뒤로 연기되고 말았지만, 우리나라 최초의 극장식 무대인 동시에 그 건립 동기를 고려하면 최초의 국립극장이었다는 역사적 의의를 지닙니다.

어쨌든 협률사는 국가적 행사 차원보다는 민간 주도의 공연장으로 그 성격이 바뀌게 되어 ‘소춘대유희笑春臺遊戱’ 라는 이름으로 춤, 소리, 판소리, 무동춤 등의 다양한 공연을 펼치면서 일약 장안의 화제로 떠오릅니다. 그런데 유교적인 사고방식으로 무장한 관원들이 나라의 풍속을 망치고 국민들의 심신을 흐리게 한다고 고종에게 고함으로써, 협률사는 1906년 4월 말경 문을 닫습니다. 이어 1908년에는 민간 극장으로 임대되고 그 이름도 ‘원각사圓覺寺’로 바뀌어 운영되었으나 낮은 공연 수준으로 인한 대중의 외면으로 1914년에는 폐관되고 맙니다.

그러나 이 시기에 협률사가 끼친 영향은 실로 지대한 것이었습니다. 1907년에서 1908년 연간에 많은 극장의 출현을 보게 되는데 동대문 근처에 있던 광무대光武臺 극장도 그 중의 하나였습니다. 특기할 사실은 ‘광무대 협률사’ 하는 식으로 다른 극장의 이름과 협률사를 한데 붙여 불렀다는 것입니다. 이는 협률사에서 활약하던 명창과 예인들이 다른 극장의 무대에 선 탓도 있었지만, 협률사의 명성을 그대로 잇고자 한 광고 전략의 일환이었을 겁니다.

광무대(1907~1931) 외에도 단성사(1907), 연흥사(1908), 장안사(1908) 등의 협률사에 이은 극장식 무대의 출현은 예전의 방식과는 다른 스타일의 연희가 필요하게 되면서 항일시대에 있어 가장 두드러진 변화의 동인으로 작용합니다. 극장식 무대의 초기 연희 종목은 창극과 민속 연희, 그리고 영화 등이었는데 우리 춤이 무대에 오르게 된 것은 1907년입니다. 이후에 춤에 대한 반응이 점점 증대되면서 1910년대에는 춤이 주요 종목으로 자리를 잡게 되는데 당시 이들 극장에서는 궁중 정재를 재현하거나 모방, 창안한 춤과 민속춤이 공연되었습니다.

이러한 변화에 적극적으로 대응할 수 있었던 집단은 기생집단이었습니다. 기생은 신라 진흥왕대에 무녀가 유녀遊女가 되는 과정에서 생겨났다는 설이 있으나 정약용과 이익이 이르기를 ‘백제 유기장柳器匠의 후예인 양수척楊水尺이 수초를 따라 유랑하매, 고려의 이의민이 남자는 노奴를 삼고, 여자는 기적妓籍을 만들어 기妓를 만드니, 이것이 기생의 시초’라고 한 바, 우리가 이미 살펴본 그대로 기생은 고려조 경기 이북의 재인촌을 중심으로 공급되었고 고려 충렬왕대에 궁중 기관으로 교방이 설치된 것으로 보아 체계적으로 양성되었다고 볼 것입니다.

그런데 이들은 조선조에 이르러 모두 관아에 소속되어 이른바 관기 신분으로 굳어지게 됩니다. 장악원 소속으로 나라에서 직접 운영하는 기생과 지방 관아 소속의 기생들로 나뉘었는데 특히 장악원 소속의 기생은 지방 기생에 비해 전반적으로 기예가 우수했고, 궁중연회의 가무가 주업이었으며 정원은 백 명이었습니다. 지방 관아 소속의 기생의 수는 일일이 살펴보아야겠으나 광복 이후에도 권번 기생이 5,000여 명에 이르렀다고 하니 당시는 더욱 많았을 겁니다.

기생의 역사와 관련하여 [조선해어화사朝鮮解語花史]를 빼놓을 수 없습니다. 1927년 국학자 이능화님께서 저술한 풍속에 관한 서적으로, 기생을 종합적으로 다룬 첫 역사서입니다. 참고로 국내에서는 발간되지 않았지만 이탈리아 여성 학자 빈센차 두르소는 1997년 독일 함부르크대에서 ‘조선기녀’로 박사학위 논문을 썼다고 하고, 2002년 일본 학자 가와무라 미나토도 ‘말하는 꽃 기생’이라는 연구서를 썼다고 합니다.

[조선해어화사]는 삼국시대부터 조선시대 말기에 이르기까지 천민 취급을 받은 기생에 관한 자료를 모았는데, ‘삼국사기’ ‘삼국유사’ ‘고려사’ ‘조선왕조실록’ 등의 정사는 물론 야사나 각종 문집까지 참고한 책입니다. 기생의 기원과 시대별 제도, 기생의 생활, 유명한 기생들, 기생의 역할과 사회적인 성격 등을 다뤘으며 각종 일화와 시조, 시가도 소개하고 있습니다. 기생에 대해 일반적으로 알려졌던 부정적 인식에서 천민 계층이었으나 매우 활동적인 여성이었고 무엇보다 우리 전통문화를 계승하는 데 있어 중요한 역할을 하였다는 본연의 인식을 회복시켜 준 것은 바로 [조선해어화사]의 공입니다.

기생을 가리키는 명칭 중에 ‘해어화解語花’는 의미 그대로 ‘말을 알아듣는 꽃’이라는 뜻입니다. 당의 현종이 비빈과 궁녀들을 거느리고 연꽃을 구경하다가 양귀비를 가리켜 “연꽃의 아름다움도 ‘말을 이해하는 이 꽃’에는 미치지 못하리라”고 말했다는 고사에서 유래한 말입니다. 사실 기생妓生은 조선조에 와서야 비로소 등장하는 용어입니다. 생은 접미사로 서생書生, 선생先生, 학생學生처럼 ‘어떤 일을 하는 사람’으로 쓰인 것입니다.

조선시대에는 이러한 기생을 공급하는 기관으로 기생청이 있었는데, 공식적인 기관은 아니었을 겁니다. 우리가 앞서 살펴보았던 재인청도 바로 이 기생청과 유사한 것이었고 재인청 예인들이 나라와 관아의 요구에 응하면서 존립하였던 것처럼 기생청도 관기의 공급을 맡은 조직이었을 것입니다. 이런 의미에서 기생청보다 늦게 성립된 재인청은 기생청에 대응하는 개념으로 채택된 명칭이라는 판단도 가능합니다.

기생청의 교육은 가무歌舞 등 기생이 갖추어야 할 기본 기예는 물론, 행의行儀, 시詩, 서書, 화畵 등을 가르쳐 그들이 접대하는 상류 양반계층의 교양에 걸맞게 연마시켰습니다. 기생의 배출지로 이름났던 곳으로는 서울, 평양, 성천成川, 해주海州, 강계江界, 함흥, 진주, 전주, 경주 등이었습니다. 항일시기에 권번券番으로 개칭되어 기생청의 기능을 맡게 됩니다.

조선 권번 출신 이난향의 회고에 따르면, 한일합방 직전에 관기 제도가 폐지되고 기생들이 서울로 몰려들어 요릿집을 열게 되는데 매일 밤, 손님들로 성시를 이루었다고 합니다. 그런데 골치 아픈 일이 차츰 생겨나 한 기생을 놓고 당대의 실력자들 몇몇이 서로 차지하려고 싸우는데다 기생이 손님에게 실수를 하거나 손님이 너무 무례해 시비가 벌어지면 요릿집 주인이 책임을 져야 하는 사태가 빈번하게 벌어지면서 이런 부작용을 막기 위해 나타난 것이 기생조합妓生組合이었다고 합니다.

이외에도 기생조합의 결성과 관련하여 조선 왕조가 무너진 뒤 궁중의 장악원 출신들이 1908년에 결성한 것이라는 주장도 있고, 근세 가곡의 거장 하규일이 한일합방으로 궁중여악이 폐지되자 생계와 활동 발판을 잃고 방황하는 기생들을 끌어 모아 활동 근거지를 만든 것이라는 주장도 보이는데 기실은 1908년 9월 25일 경시청령 제5호 ‘기생단속령’에 의해 비롯된 것입니다.

‘기생은 경시청에서 지정하는 시기에 조합을 설하고 규약을 정하여 경시청에 인가를 수함이 가함’이라 한 단속령 제2조에 따라 궁에서 나온 여기女技는 물론, 지방 관아의 모든 기생들은 경시청의 지시에 따라 기생조합소에 등록하여 활동하게 한 것입니다. 이때부터 기생은 궁宮과 관官이 아닌 경시청이 영업허가를 통해 기생 개인이 독자적으로 가무활동을 하게 되는데 이때의 기생조합소는 이들을 감독하는 기관이자 전국을 총괄하는 단일의 기관이었습니다. 이러한 형편이 1913년 이르러 경성에서 광교기생조합, 다동기생조합이 결성된 것은 지역 단위의 조합으로 이난향의 회고대로 스스로의 권익 보호를 위한 기생조합입니다.^*

* ‘일제강점기 초반 기생의 창작춤에 대한 연구 - 1910년대를 중심으로’, 김영희, [韓國音樂史學報, 제33집] 201쪽 내용을 재구성한 것임

이러한 지역 단위의 기생조합은 출신 지방별로 형성되었는데 광교 쪽에 자리 잡은 광교기생조합엔 서울 출신과 남도 출신이 많이 모였고 다동 기생조합은 거의 평양과 서도 출신들로 구성되었다 합니다. 뒤이어 한남, 신창의 기생조합도 결성되었으나 이러한 조합들은 이듬해 다시금 경시청의 지시로 ‘권번’으로 그 이름이 바뀌게 됩니다.

저는 이러한 논의보다 1910년을 전후하여 서구식 극장의 출현과 함께 춤의 무대화를 주도한 측은 기생 조합이었고 이들이 일으킨 흥행성의 이면에는 우리의 전통예술을 면면히 이어온 광대들이 자리하고 있다는 점에 주목합니다. 광대 집단 계통의 사람들 중 오늘날 전통춤으로 이름이 알려진 인물들은 한성준, 박용구(※판소리 명창 박초선의 작은 아버지, 다리 한 쪽을 절었다 한다.), 이동안, 이매방 등인데 이들은 모두 항일시기에 권번의 선생노릇을 한 공통점이 있습니다.

이 중에서 한성준은 기생조합이 주도하는 춤의 무대화 과정을 고스란히 지켜본 인물입니다. 한성준이 앞서의 하규일, 이병선과 함께 권번의 춤 선생으로도 이름이 높았다고는 하나 1910년을 전후하여 불기 시작한 본격적인 우리 춤의 무대화 바람 속에서는 명고수로서 활동하던 시기입니다. 이 시기의 전문 춤꾼으로는 재인청 출신의 광대였던 김인호가 있습니다.

이동백 : 광대나 고수할 것 없이 제일 호사스런 때가 언제라 할꼬?

한성준 : 그야 원각사 시절이겠지요.

이동백 : 나도 그래. 그때는 정말 상놈의 대접을 받았으나 노래 부르고 춤 출 만했었지. 순종과 한 대청에서 놀기까지 했으니까.

한성준 : 그때 김인호가 두꺼비 재주를 넘다가 바로 순종 무릎에 떨어지자 기쁘게 웃으셨지요. 그때 그 광경이 눈에 선합니다. 그 당시 형님은 순종의 귀여움을 상당히 받았을 거요. 원각사에서 형님이 소리할 때면 순종께서 전화통을 귀에 대시고 듣기까지 하셨으니까.

- [춘추], 1941. 3.

이 대담은 명창 이동백과 한성준 사이에 이루어졌던 회고담입니다. 여기에 등장하는 김인호는 용인의 원삼 내지는 백암 출신으로 한성준과 거의 동시대 인물인데 생몰 연대는 확실치 않습니다. 1938년 한성준이 조직한 조선음악무용연구회의 회원이었던 광대 이동안의 춤 스승이었던 인물입니다.

▷ 광무대(光武臺)에셔난 구극 쟝자고분지탄, 옥엽의 판소래, 김인호의 땅재조, 무동 리봉운의 쥴타는 재조 기타 <매일신보, 1914. 2. 26.>

▷ 광무대(光武臺)에셔난 구극 박타령 현쇼운의 판소래, 옥엽의 새타령, 무동 재조, 김인호의 재담 기타 <매일신보, 1914. 2. 28.>

▷ 광무대(光武臺) 구극 옥즁화 산옥 옥엽의 안진소래 줄타난 재조 장님타령 김인호 즁타령 기타 <매일신보, 1914. 4. 15.>

▷ 광무대(光武臺) 어사츌도 산옥 옥엽의 병창 판소래 안진쇼래 땅재됴 김인호 즁춤 도화의 판소래 무당노름 기타 <매일신보, 1914. 4. 22.>

▷ 광무대(光武臺) 심쳥가 줄타난 재조 산옥 옥엽의 판소래 김인호의 쥬리타령 기타

▷ 광무대(光武臺) 츈향가 산옥 옥엽의 판소래 련홍의 검무 잡가 땅재죠 무당노름 담배쟝사 김인호 우슘거리 <매일신보, 1914. 7. 3.>

▷ 광무대(光武臺) 츈향가 넉타령 무당노름 김인호 법고 줄타난 재조 산옥 옥엽의 새타령 <매일신보, 1914. 7. 3.>

▷ 광무대(光武臺) 츈향가 련홍의 검무 유심가 줄타난 재죠 도화의 판소래 김인호의 탈노름 만셰가 <매일신보, 1930. 3. 20.>

▷ 김인호 재담 鐘路演藝部勸商場 <매일신보, 1930. 3. 20>

[※ 청색 글씨의 'ㅐ'는 '아래아+ㅣ'로, 'ㅏ'는 모두 아래 아로 표기하여야 원 표기이나 매일신보 1914년 2월 26일자 기사의 '땅'의 경우 아래 아가 아닌 그대로 'ㅏ'표기입니다. 그리고 'ㄸ'은 'ㅅ+ㄷ'이 원 표기입니다.]

→ 구극 장자고분지탄, 옥엽의 판소리, 김인호의 땅재주, 이봉운의 줄타기, 기타

→ 구극 박타령, 현소운의 판소리, 옥엽의 새타령, 무동의 재주, 김인호의 재담, 기타

→ 구극 옥중화, 산옥과 옥엽의 앉은소리, 줄타는 재주, 장님타령, 김인호의 중타령, 기타

→ 어사출도, 산옥과 옥엽의 병창, 판소리, 앉은소리, 땅재주, 김인호의 중춤, 도화의 판소리, 무당노름, 기타

→ 심청가, 줄타는 재주, 산옥과 옥엽의 판소리, 김인호의 주리타령, 기타

→ 춘향가, 산옥과 옥엽의 판소리, 연홍의 검무, 잡가, 땅재주, 무당놀음, 담배장사, 김인호의 웃음거리

→ 춘향가, 넋타령, 무당놀음, 김인호의 법고, 줄타는 재주, 산옥과 옥엽의 새타령

→ 춘향가, 연홍의 검무, 유심가, 줄타는 재주, 도화의 판소리, 김인호의 탈놀음, 만세가

→ 김인호 재담

이상의 매일신보 기사들은 주로 광무대에서 열리는 연희 종목을 소개하는 것인데, 김인호는 중타령ㆍ주리타령 등의 노래, 중춤ㆍ법고 등의 춤, 땅재주ㆍ탈놀음, 재담 혹은 웃음거리라고 하는 화극話劇 등을 연희하고 있습니다. 이 중 중타령류의 노래라든가 땅재주, 탈놀음은 광대의 전통적인 공연 종목이었고, 재담 혹은 웃음거리라고 하는 화극은 숙종 20년(1694) 이전의 궁중의 연말 나례희 때 한두 명의 광대가 중심이 되어 임금을 주관객으로 해서 궐 밖의 일들을 꾸며서 하던 1인극으로 조선 후기에 판소리가 새로운 종목으로 성립되기 이전에는 이 역시 광대들의 대표적 종목입니다.

따라서 그는 시대적으로 재인청 출신임에 분명합니다. 그리고 경기 지역의 대표적 광대로 1915년 광무대와 연흥사 등에 있던 광대 등이 모두 모여 이른바 ‘경성구파배우조합京城舊派俳優組合’을 만들 때, 부조합장의 자리를 맡기도 합니다.

▷ 광대의 죠합 셜립 / 경성부 훈졍동 등디에 셜립한 경성 구파배우조합은 그동안 당국에 쳥원 승인된 후 지나간 이십륙일 경셩 광무대와 연흥샤 두 곳에 잇난 남녀 배우 일동과 기타 배우 등이 만히 모혀 장래에 리행하야갈 사무분쟝을 행하얏다난디 김챵환 리동백은 션생으로 조합쟝은 장재욱 부조합쟝은 김인호 김봉이로 뎡하얏고 기타 총무난 죠양운 한문필 등으로 사찰은 곽쳔희로 모다 분장한 후 장래에 아모죠록 졍신을 찰여 치욕을 면하고 잘 슈신하야가미 죠합발전의 긔쵸라고 <매일신보, 1915. 4. 1.>

[※ 청색 글씨의 'ㅐ'는 '아래아+ㅣ'로, 'ㅏ'는 모두 아래 아로 표기하여야 원 표기입니다.]

→ 광대 조합의 설립 / 경성부 훈정동 등지에 설립한 경성구파배우조합은 그동안 당국에 청원 승인된 후, 지난 26일 경성 광무대와 연흥사 두 곳에 있는 남녀 배우 일동과 기타 배우 등이 많이 모여 장래에 이행하여갈 사무분장을 행하였다는데 김창환, 이동백은 선생으로 조합장은 장재욱, 부조합장은 김인호, 김봉이로 정하였고 기타 총무는 조양문, 한문필 등으로 사찰은 곽천희로 모두 분장후 장래에 아무쪼록 정신을 차려 치욕을 면하고 잘 수신하여가며 조합발전의 기초라고

기사에서 보듯이 당시는 김창환, 이동백, 김봉이(※김창환의 아들) 등 판소리 명창들이 전통공연활동을 주도하던 시기입니다. 그러한 시기에 김인호는 실제 광무대에서도 대표적인 예인이었고, 전국의 광대들이 모여 경쟁하던 서울의 광대 사회에서 부조합장과 같은 중책을 맡았던 것만으로도 김인호의 지위를 짐작할 수 있습니다. 그런데 제가 주목하는 것은 광대들의 조합 이름에 ‘구파’를 넣었다는 점입니다. 이는 마땅히 ‘신파’에 대응하는 것이었을 텐데 그렇다면 ‘신파’는 도대체 누구를 일컫는 것이었을까요?

이와 관련한 논문으로 춤 학술모임인 ‘춤ㆍ지성’의 동인으로 활동하고 있는 김영희의 ‘일제강점기 초반 기생의 창작춤에 대한 연구 - 1910년대를 중심으로’[韓國音樂史學報, 제33집]는 1990년대를 전후하여 논의되기 시작한 근대무용사에 있어 우리 무용계가 거둔 흔치 않은 성과입니다. 이 논문은 우리 전통 무용이 근대 무용으로 이행하는 과정과 변화 양상을 살피는 하나의 실마리를 제공하고 있고, 특히 1900년부터 1925년 사이의 우리 춤 공백기를 메울 중요한 자료입니다. 이 논문의 성과를 바탕으로 1910년대의 기생 집단을 들여다보면, 당시 우리 광대들이 감응한 ‘신파’의 정체를 규명할 수 있습니다.

광대 집단 계통의 춤으로는 무동춤, 급제자의 유가에서 추는 화랑춤 정도가 알려져 있을 뿐입니다. 그런데 중춤, 법고 등의 춤을 추었다는 1914년의 매일신보의 기사들은 손태도의 지적^*대로 ‘자신의 소질을 발휘해 당시 광무대 극장에 맞게 만들어 춘 춤’이었을 개연성이 충분합니다. 김인호는 이에 그치지 않고 자신의 수제자 이동안에게 30여종의 춤을 가르쳤는데, 실제로 이동안은 1980년대와 1990년대 초반 사이에만 20여 가지의 춤을 춘 바 있습니다. 이는 결국 ‘줄타기, 땅재주, 화극, 탈놀음, 농악 등의 전통적 광대의 공연물들 외에 이동안이 김인호에게 가르쳐 추었던 30여종의 춤들은 근대식 극장 시대에 성립, 전승, 발전된 공연물들’이었다고 보는데 무리는 없어 보입니다.

* ‘수원 재인청의 민속예능사적 의의와 그 위치’, 화성재인청 복원사업 추진위원회, 2005. 11. p.40

앞서 이동백과 한성준의 회고담처럼 김인호는 순조 앞에서 재주를 연희할 정도로 그 기예가 뛰어났고 일찍이 협률사와 광무대 같은 극장식 무대의 출현 초기부터 두루 활동을 하던 그가 그 많은 춤을 창안한 것은 1910년대 극장식 무대를 중심으로 기생들이 이끌었던 흥행과 결코 무관하지 않습니다.

중춤, 법고 춤 등의 김인호 관련 기사가 실리던 1914년의 매일신보에는 인기 예인 소개 기사를 장기간 연재하고 있습니다. 거의 100명에 가까운 대상자 가운데 기생이 90명을 차지하고 있는데 이들은 1910년대 초에는 민속무용뿐만 아니라 궁중 정재를 대중 앞에 당당히 공연 종목으로 소개하여 우리 춤의 대중화에 큰 역할을 합니다. 특히 1917년 가을에는 조선권번을 비롯 한남, 종로, 한성 등 서울의 4대 권번이 근 두 달간 번갈아 가며 공연을 하였다가 11월에는 합동 공연도 가졌는데 단성사 공연에서는 지나치게 관객이 몰려 극장 일부가 붕괴되는 사고가 있을 정도로 그들의 흥행 몰이는 실로 대단한 것이었습니다.

김인호의 춤들은 바로 이런 기생들의 화려한 등장과 폭발적인 대중의 관심에 자극받은 결과일 가능성이 큽니다. 이는 춤에 대한 안목이 뛰어났으나 명고수로 명성을 날렸던 한성준의 경우도 마찬가지입니다. 미루어 짐작컨대 ‘아무쪼록 정신을 차려 치욕을 면하고 잘 수신하여가며’로 표현된 그간의 자극은 기생과는 그 성립 배경과 역사적 정통성이 달랐던 광대들 일반의 공통 인식이자 위기였음에 분명합니다. 이런 연유로 김인호가 부조합장으로 있었던 ‘경성구파배우조합’의 ‘구파’는 광대 자신들이었고 그들의 눈에 ‘신파’는 기생조합이었던 것입니다.

1910년대 기생조합이 춤 활동의 주체로 자리 잡으면서 나타난 또 다른 변화는 새로운 춤들이 상당수 창안되고 연희되었다는 점입니다. 이에 대한 소개로 김영희는 상설극장에서 초연된 작품과 기생조합에서 초연한 작품으로 나누어 소개하고 있습니다.

1910년대 기생의 창작춤

* 상설극장에서 초연된 작품

향응영무, 지구무地球舞, 이화무梨花舞, 시사무矢射舞, 전기광무電氣光舞, 전기춤, 서민안락무, 팔선녀무八仙女舞

* 기생조합에서 초연한 창작춤

시정오년기념성택무始政五年記念聖澤舞, 철도축하무鐵道祝賀舞, 문명축하무文明祝賀舞, 사고무四鼓舞, 욱일승천무旭日昇天舞, 전기춤, 홍문연연의, 구운몽연의(改作), 풍국농화무楓菊弄花舞

근대식 극장의 성립과 함께 기생들이 이끌어내었던 춤의 성공적인 무대화와 대중성의 획득, 그리고 이에 따른 다양한 춤의 개작과 창안 러시는 신구의 말없는 경쟁 구도를 이끌었고 최승희, 조택원으로 대표되는 신무용과는 별도로 전통춤에 기반을 둔 춤 종목의 양적, 질적 팽창을 가져 옵니다. 물론 기생조합 춤들의 창안에는 권번의 선생을 도맡았던 광대들의 공이 가장 큽니다.

그럼에도 불구하고 기생들의 새로운 춤들이 오늘날까지 이어지지 못하는 것은 광복이후 일제의 잔재인 ‘공창’의 단속과 맞물려 청산 대상이 된 데다가 1948년 정부 당국은 가무음곡을 금지하고 ‘접대부接待婦’라는 제도에 권번 기생을 강제로 편입시키면서 부정적 인식이 더욱 확산되고 보편화된 데 기인한 바 큽니다. 오늘날 이매방으로 대표되는 기방 춤의 계열이 그나마 존속되고 있는 것은 이매방이 남자인 덕일지도 모릅니다. 연전에 우리 춤 공연기획자 진옥섭이 군산의 여기 장금도의 민살풀이춤을 어렵사리 무대에 올린 것은 기적에 가까운 일이 아닐까 싶습니다.

우리 역사에서 기생이 소멸함으로써 그들의 춤 생산과 연희에 절대적인 기여를 했던 광대들이 몇몇의 증언과 신문의 기사 등으로 간신히 이름을 남기고 있는 것에 반해 한성준, 김인호에 의해 창안된 춤들은 오늘날에도 면면히 이어지고 있어 얼마나 다행인지 모릅니다. 이는 전적으로 극장식 무대를 평정한 기생들의 성과가 빚어낸 자극에 기인한 것이었습니다.

김인호와 한성준은 둘 다 광대였고 기이하게도 둘 다 30여종의 춤을 창안하거나 다듬어낸 바 있다고 후진들이 증언하고 있습니다. 그러나 이 둘은 당대에 전해지고 추어지던 거의 모든 춤의 유형을 녹여낸 안무였다는 점에서는 유사하나 김인호의 춤이 경기 재인청 집단 고유의 정통성을 고집하여 바지춤으로 간 것이었다면, 한성준의 경우는 여무로서도 높은 격조를 유지할 수 있었다는 현저한 차이가 있습니다.

특히 한성준은 1938년 조선음악무용연구회를 통해 음악뿐만 아니라 그간 보고 익혔던 우리 춤들을 한층 격조 높게 다듬거나 창안하여 당장 무대화시켰고, 특히 혁신적일 정도의 춤의 전수체계를 갖춘 것은 그가 우리 무용사에 있어 근대 한국무용의 아버지로 우뚝 서게 한 동인이라 할 것입니다. 이러한 그의 노력이 1962년에 제정된 문화재보호법의 최대 수혜자가 되어 오늘날 유파의 형성을 보게 되었고 결국 그는 그 기점이 되는 인물이 된 것입니다.

반면에 김인호는 이동안이라는 걸출한 제자 하나를 키우는 데 그치고 맙니다. 재인청 광대는 남자였고 오랜 전통의 역사 속에서 바지춤의 전통을 이어가야만 했던 숙명적 조건 때문이라 여겨지지만, 체계적인 전수 시스템의 부재는 이를 이은 이동안의 전승 노력이 번번이 벽에 부딪히는 결과를 초래한 것이었습니다. 그 결과 거대한 전문 예인집단으로 도도히 흘러온 민족 예술의 본령이었음에도 불구하고 한성준이 형성시킨 영향권 속에서 하나의 유파로 근근이 존재하고 있는 것이라 할 것입니다.

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[한국무용사 8강] - 才人廳의 성립과 폐청

2009-01-04T23:56:32Z

8강 - 재인청의 성립과 폐청

1. 재인청의 성립

재인청의 조직

강영화 님은 [재인청의 역사]에서 ‘조선조 순조 24년(1824) 각 도의 재인도청才人都廳이 통합되면서’ 라고 하여 재인청의 성립을 1824년으로 잡고 있습니다. 그 근거를 물었더니 갑신완문甲申完文을 들고 있는데 ‘완문’은 조선조에 관청에서 발급하던 일종의 증명서입니다. 구체적으로 설명을 해드리면 증명·허가·인가·명령 등의 처분사항에 대한 확인서 또는 인증서를 지칭할 때 쓰입니다. 대개 연호 대신 간지干支로 표기한 까닭에 갑신완문이라 한 것입니다. 중앙이나 지방관청에서 발급하기도 하나, 개인·서원·단체 또는 상급관청이 하급관청의 경비내역에 대해 발급하기도 합니다. 현재 완문으로 남아 있는 것은 향교의 교생, 서원의 원생, 사대부가의 산지기, 서원에 속해 있던 촌村 등에 대한 신역身役, 잡역雜役 등을 면제하는 확인서가 많습니다. 완문이 사적으로 중요한 것은 당시의 생활환경이나 사회경제적인 상황을 알 수 있는 좋은 자료가 되고 있기 때문인데 순조 24년에 호조戶曹의 처분에 따라 만들어진 갑신완문은 팔도의 광대와 관련한 정황을 알 수 있어 우리 무용사에 있어 특히 재인청의 조직과 관련하여 대단히 소중한 자료입니다.

▷ 右完文爲知悉擧行事八道才人等丙子以後勅行而設爲左右山擧行有才人中都山主爲稱所在任煮各道各邑才人等都取上來各各差備當爲無事奉行矣去甲辰年以後左右山不爲設行是乎乃前例所載勅行時何必分付是乎喩各道才人等者其道所任廳等待是乎則八道才人中許名稱所任多多是乎所每故錯亂故之于今古法更爲遵行之計八道都領位所任者設行房會後各道所任只爲一名式差定爲乎矣公淸道^*才人中八道都山主兼都大房^**所任京畿道才人中八道右山主兼都執綱所任全羅道才人中八道左山主兼都執綱所任慶尙道才人中八道都公員兼本道都大房所任江原道才人中八道都公員兼本道都大房所任黃海道平安道咸鏡道三道段都掌務都色掌各各本道都大房, 下略. - 甲申五月日完文, 中略, 戶曹處分, ‘甲申完文’(1824) 等狀八道才人

→ 오른쪽 완문은 거행擧行하는 일의 모든 것을 알게 하기 위한 것입니다. ①팔도 재인들은 병자년(인조 14년, 1636) 이후로 칙명을 가져오는 사신의 행차를 위해 좌우 산대를 거행합니다. ②재인 중에는 도산주都山主라 불리는 소임을 가진 자가 있는데 각도와 읍에서 재인들이 도산주를 취하여 올려 보냅니다. ③이들 각각에게 맞는 마땅한 준비로 무사히 행사를 받들게 하여야 합니다. ④갑진년(정조 9년, 1784) 이후 좌우 산대가 설행設行되지 않은 까닭에 지난 칙행勅行 시에 나누어 맡은 예에 따라 각 도의 재인들이 그 도의 소임으로 여러 관아에서 대기하고 있는 바, ⑤팔도 재인 중 소임에 따른 명칭을 허락하여 소임들이 너무 많아 매번 착란을 일으켰습니다. ⑥그러므로 이제는 옛 법을 개선하여 준수하도록 할 계획으로 팔도 도령都領의 지위에 있는 자들로 (산대) 설행을 위한 대방 회의 후, 각도의 소임일 뿐이나 한 명씩 차별을 두어 정하기로 하였습니다. ⑦충청도 예인 중에서 팔도도산주 겸 도대방 소임을, 경기도 재인 중에서 팔도우산주 겸 도집강을, 전라도 재인 중에서 팔도좌산주 겸 도집강을, 경상도 재인 중에서 팔도도공원 겸 경상도의 도대방을, 강원도 재인 중에서 팔도도공원 겸 강원도 도대방을, ⑧황해도ㆍ평안도ㆍ함경도 세 도의 재인 중에서 도장무와 도색장, 그리고 각도의 도대방의 소임을 갖게 하겠습니다. - 갑신년 오월 완문으로 호조의 처분, ‘갑신완문’(1824) 중에서 팔도 재인의 등급을 매긴 부분(※번호는 분석의 편의를 위해 필자가 붙임)

* 公淸道 ; 忠淸道라는 명칭은 충청도를 대표하는 가장 큰 네 고을, 즉 忠州目, 淸州目, 公州目, 洪州目 가운데 충주와 청주의 머리글자에서 따온 이름인데 조선조에 와서는 이들 고을에서 모반이나 강상죄인綱常罪人 등이 발생하면 그 고을을 현으로 강등하여 개칭함에 따라 도의 이름도 충공도, 청공도, 공청도, 공홍도, 홍충도, 충홍도 등으로 여러 번 바뀌었다가 복귀되곤 하였는데 공청도는 충주에서 죄인이 생겨 바뀐 이름으로 보입니다.

** 都大房 ; 각도의 재인들이 도산주都山主를 뽑아 올려 보낸 까닭에 혼란을 많이 일으켰으므로 갑신완문에서는 이를 정비하여 산대 설행의 총책임자로 도산주라 하고 동시에 팔도 예인을 총괄하는 역할로 도대방이 사용되는 첫 사례입니다. 이 갑신완문 이후로 도대방은 기왕의 각도의 예인들을 대표하는 역할로도, 팔도 예인을 총괄하는 역할로도 쓰이게 되나 각도가 이전에 썼던 도산주라는 명칭은 오로지 산대 설행의 총책임 역할을 지칭하는 것으로만 쓰게 한 것입니다.

참고로 안확이 1930년 조선이란 잡지에 기고한 ‘천 년 전의 조선 군악’이란 글에서 이르기를 ‘오영문五營門에 따라 오도가五都家가 있는데 이 오도가는 자치기관이다. 영문의 감독을 받지 않고 스스로 구관句管할 새, 오도가에서는 다시 일인식 선거^***하야 도대방都大房이란 특별 감독기관을 배설하고 도패두都牌頭 즉 악장이 총관하다. 도대방의 경비는 각 도가가 부담하고 그 외에 전국 무당을 통솔하니 전국 무당의 무적巫籍은 도대방에서 처치處置할 새, 중략. 또한 무인에 대한 정사政事를 일체 겸섭兼攝함으로써 세력이 대단하며, 그 정기회는 일 개월 일 회로 하여 군악사 및 무녀 등에 관한 공사公事를 처리하였다.’(조선14권 1호)하였는데, 오영문은 임진왜란 뒤 오위五衛를 개편한 다섯 군영인 훈련도감訓鍊都監, 어영청御營廳, 총융청摠戎廳, 금위영禁衛營, 수어청守禦廳을 이릅니다. 여기서 등장하는 도대방은 직명이 아닌 자치기관명으로 적시하고 있는데 안확의 진술이 착각에 의한 것이 아니라면, 임진왜란 뒤에 재인청이라는 이름의 자치 조직이 이미 존재하였다는 것이고, 이것이 갑신완문 이후 직명으로 전이되어 쓰인 것으로 보아야 할 것입니다.

*** 그리고 안확의 기사에서 ‘일인식 선거’라는 표현은 권점圈點이라는 선거 방식을 말하는 것인데 이는 조선시대 관리 선발 제도의 하나로 예문관, 홍문관, 규장각의 관원을 임명할 때 후보자의 이름을 적어 놓고 전형 위원들이 각기 자기 마음에 드는 후보자의 이름 위에 둥근 점을 쳐서 그 점수가 많은 사람을 등용하는 방식을 일컫는 것입니다. 이때의 점을 권점이라고 하고 이러한 선출방식을 권선圈選이라고 하는데, 재인청 계원들이 도대방을 선출하는 방식으로 이 권선을 따랐음을 일러주는 대목입니다. 그간 재인청 도대방직 선출과 관련한 증언 모두가 이 권선을 말하고 있는 것으로 보아 ‘갑신완문’시의 충청도 예인으로 하여금 팔도 도대방을 맡긴 방식은 분명하지는 않으나 재인청 폐청에 이르기까지 지속되었던 것이었습니다.

제가 편의상, 갑신완문을 해석한 내용에다 모두 여덟 개의 번호를 매겼는데, 이는 분석의 편의를 위한 것입니다. 번호를 따라 하나하나 살펴보겠습니다. 광해군 폐위와 함께 중앙의 산대희를 폐지시킨 인조는 ①의 병자년(1636) 이후 청태종에 대한 삼전도三田渡의 굴욕 이후, 청의 칙행 맞이를 위해 산대를 설행할 수밖에 없었고 이것이 왕권이 강화되는 ④의 정조의 갑진년(1784)에 이르러 폐지될 때까지 이루어졌음을 알 수 있는 대목입니다.

이미 광대들의 삶은 11대 중종(1506~1544) 연간에 ‘광대란 본시 농사를 짓지 않아 늘 생산하는 바가 없어(無恒産者) 우희優戱로써 양식을 구걸하고 때로는 겁탈, 도적질을 행한다.’[중종실록]고 지적하고 있어 처참한 지경이었습니다. 이러한 광대들의 형편은 광해군조에 무시로 열었던 산대 설행으로 반짝 나아졌다가 인조 이후 다시금 나락으로 떨어졌다가 청의 칙행 맞이로 조금 나아지긴 했을 것입니다.

그러나 이마저도 완전히 폐지되는 갑진년 이후 광대들의 삶은 1818년 간행된 정약용의 [목민심서(牧民心書)]에 잘 나타나 있습니다. ‘광대가 봄, 여름에는 고기잡이를 좇아 어촌으로 몰려들고, 가을, 겨울에는 추수를 노려 농촌으로 몰린다.’고 하였으니, 사회의 병폐로 지적될 만큼 심각한 지경이었음을 알 수 있습니다. 바로 이러한 문제를 해결하기 위해 순조 24년(1824) 갑신년에 이들을 통합하여 나라의 통제 하에 두어 전국적인 조직으로 출범한 것이 ‘갑신완문’에 나타나고 있는 팔도재인 등장에 의한 '재인청'인 것입니다. 그런데 ‘재인청’이란 명칭은 공식적인 명칭은 아니었습니다. 비록 공식적인 기관은 아니었으나 ‘갑신완문’을 쫒아 결성되었고 이를 나라에 속한 것으로 미루어 예인들이 붙인 이름입니다.

이러한 ‘갑신완문’에 적시된 호조의 처분 이전에도 팔도의 재인들은 스스로의 조직을 이어오고 있었습니다. 다만, 이번에 팔도를 아우르는 조직을 위해 팔도의 대표를 모아 보았더니 ②의 기록처럼 모두가 도산주라는 이름으로 모였다는 것입니다. 이들을 ③과 같이 제대로 행사를 치르기 위해서는 마땅한 역할이 주어져야 하고, 우선 ④에서 명시대로 과거의 칙행 때처럼 그 도의 역할대로 소임을 맡겨 여러 관아에 배치하고 있는데 ⑤의 지적처럼 역할들이 너무 많아 혼란의 우려가 있으므로 옛 법을 바꾸어 각도의 대표들의 논의를 거쳐 이하와 같이 조직하였다는 것입니다.

이하의 조직 내용 중에는 몇 가지 측면에서 우리가 놓치지 않아야 할 특기할 것들이 보입니다. 우선 각도의 대표들이 서로 도산주라 하는 것을 팔도를 대표하여 산대를 설행하는 책임자의 명칭으로 통일하고, 이렇게 통일된 도산주는 또한 팔도를 대표하는 도대방의 지위를 갖게 한다는 것입니다. 이 도대방이라는 명칭은 각도의 대표를 일컬을 때도 쓰게 하고 중앙 재인청의 하부 조직으로 팔도우산주와 팔도좌산주라는 역할로 구분한 것은 좌우 산대를 각각 맡아 일의 효율성을 도모한 것으로 여겨지는데 이는 각도 소속의 재인들을 좌우로 나누어 이미 관리해온 방식을 그대로 중앙에서도 쫒되 총괄을 하게 한 것이었을 겁니다. 그리고 집강, 공원, 장무 또한 이미 각도 재인집단에서 행해진 실무의 명칭으로 이들 앞에 ‘도都’를 붙여 중앙의 명칭으로 사용하게 한 것으로 보입니다. 당대 관아의 유사 역할에 비추어 보건대 집강과 공원은 인적자원 관리와 행정업무를 담당하고, 장무는 예산관련 업무를 담당하였을 겁니다.

좀 특이한 역할로 보이는 도색장은 황해도, 평안도, 함경도 재인집단에 맡긴 것으로 보아 경기 이북의 재인촌 출신들이 고려 초기서부터 25대 충렬왕조에 이르러 기왕의 모든 산대 기관이 연등도감으로 통합되기까지 존재하였던 산대색山臺色이라는 기관에서 주된 역할을 한 것과 무관하지 않은 명칭이라 판단됩니다. 이미 고려의 무용사에서 다룬 것처럼 재인촌에서 기생집단이 나타났고, 충렬왕조에 본격적으로 양성하기 시작한 교방의 남장별대처럼 재인촌 예인들은 여성 예인의 양성에 오랜 경험이 있고 저들 집단 속에 색장의 역할이 여전히 이어 내려오고 있는 것을 재인청의 중앙 결성 과정에 여성 예인을 관장하는 하나의 역할로 맡게 한 것으로 보입니다.

이러한 정황과 아울러 재인청의 결성은 경기 이남의 세습무부 집단과 경기 이북의 재인촌 집단을 하나로 묶은 것이었다는 점에서 서로의 가무백희가 소통하는 획기적인 계기가 되었던 것임에 틀림없습니다. 손태도 박사가 주목하고 있는 조선조 나례에서 행해진 화극話劇이 전라도 예인들에 의해 판소리로 발전하게 되는 상황적 개연성을 갑신완문 이후 결성되는 재인청의 조직에서 찾을 수 있는 것만으로도 분명 획기적인 사건이 아닐 수 없는 것입니다. 더구나 우리의 무용사에 있어 재인청의 춤이 팔도를 아우르는 특징을 갖고 있고 이러한 특징이 경기 재인청 춤의 형성과 성격을 규정짓는다는 사실을 깨닫게 된다면 우리 무용사에 있어 재인청의 지위가 얼마만한 것인가를 우리는 분명히 인식하고 있어야 하는 것입니다.

물론, ‘갑신완문’에 의거하여 전국적인 조직으로서의 재인청의 출범을 본 것이나 이 이전에도 지역별로 세습 예인들의 조직은 분명히 있었던 것입니다. 강영화 님이 재인청의 역사의 출발을 1824년으로 잡고 있는 것은 전국적인 단일 조직이라는 역사적 의미를 수용한 것으로 받아들이면 되겠습니다.

재인청의 조직에 대한 또 다른 내용으로 경기도 재인청의 대방을 겸하여 팔도재인청의 도대방을 지냈다는 이용우 집안에 1930년대 수원에 살았던 이용우 숙부인 이종만李鍾萬의 진술에 의하면, “재인청은 광대청, 화랑청으로도 칭하며 경기, 충청, 전라 삼도의 각군에 존재하는데, 각도에 도청이 있고 그 장長을 대방大房이라 칭한다. 대방 아래 도산주都山主 두 명이 있고 좌도도산주左道都山主, 우도도산주右道都山主로 칭하며 한 도를 좌우로 나눈 곳을 관할하는 형식을 취하고 있다. 중략. 계원은 단골집 세습 무가巫家만으로 한정되어 있고 오로지 무악巫樂을 반주하는 화랑, 거꾸로 서서 줄넘기 등의 곡예를 연기하며 동시에 무악 연주자이기도 한 재인才人과 가무歌舞를 하는 예인도 있고, 무악을 하는 광대가 포함된다. 중략. 예능이 뛰어난 자에 대해서는, 예를 들어 좌산목상재인左山木上才人, 우산목상재인右山木上才人과 같은 영예로운 이름을 하사했다.”<1920-30년대 경기재인청에 대한 현지 조사를 한 아끼바다까시(秋葉隆, 1888-1954)와 아카마쓰지죠(赤松智城, 1986-1960)의 공저인 [朝鮮巫俗の硏究], 심우성 역에서>고 한 바, 앞서의 갑신완문과는 현저히 다른 부분들이 있습니다.

이종만 님의 진술을 신빙성이 있는 것으로 간주하면, 재인청은 최소한 1920년대 폐청 직전에는 경기와 충청도, 전라도에는 여전히 존재해 있었으며 예하 각 군에도 군 재인청이 있었다는 사실입니다. 경상도와 강원도 황해도, 평안도, 함경도의 재인청의 존속 여부는 알 수 없으나 적시한 세 도에는 각기 도청都廳을 두어 그 장을 대방大房이라고 불렀다고 하니 이즈음에 도대방이란 직함은 팔도를 대표하는 수장의 이름으로만 사용하여 각 도의 대표와는 구분할 수 있도록 한 것으로 여겨집니다. 그리고 대방 밑에는 좌도도산주, 우도도산주라고 하는 도산주 2명을 둔 것은 중앙 재인청의 팔도좌산주와 팔도우산주와의 연계를 갖게 한 것임에 분명하나 이들이 한 도를 좌우로 나누어 관할하였다고 하는데 지리적인 분할은 아니었을 것으로 판단됩니다. 예능이 뛰어난 자를 뽑아 오늘날의 연예대상에 비견될 좌산목상재인, 우산목상재인과 같은 영예로운 이름을 하사하였다는 부연 기사는 좌우 산대로 나누어 연희한 산대연희의 특성을 그대로 드러내고 있고, 좌우 산주의 역할이 이 두 산대에 동원되는 예인들의 전통적인 관리 방식을 따랐던 결과로 보이기 때문입니다.

이 증언과 ‘갑신완문’의 가장 현저한 차이는 계원의 자격으로 무가로 한정한 것으로 이는 경기 이남의 세습 무부집단이 경기 이북의 재인촌 출신들을 배제한 결과 내지는 재인촌 출신들의 현저한 감소나 재인청 집단 속에 융화된 결과의 세 가지로 추리해 볼 수 있겠는데, 어느 경우이든 이는 1894년 모든 신분제도의 철폐를 가져온 갑오경장과 무관하지 않았을 것^*이고, 실학사상의 발흥과 기독교의 유입, 그리고 근대화의 물결과 항일시대의 도래 등의 시대의 급변 현상과 그에 따른 인식의 변화는 천대 받는 광대로서의 신분을 숨기고 더 이상의 활동을 접은 경우가 허다한 데 기인한 변화였을 것입니다.

* 驛人倡優皮工竝許免賤事......竝允之(軍國機務處進議案, [고종실록] 31년 7월 2일)

→ 역졸이나 창우(倡優), 백정(白丁)들에게 모두 천인의 신분을 면해 줄 일

앞서 인용한 아끼바다까시(秋葉隆)와 아카마쓰지죠(赤松智城)의 공저인 [朝鮮巫俗の硏究]에는 도대방 및 선생들의 행적을 기록한 [경기도창재도청안京畿道唱才都廳案, 1836]의 훈서(訓序)의 내용도 들어있는데,

▷ “아! 우리 계원 4만 명은 어찌 스스로 서로를 멸시하고 규약을 깨뜨릴 수 있겠는가? 대개 우리들이 맡은 것은 나라에서 중국의 칙사가 올 때 산대희를 하여 그들을 기쁘게 하는 것이다. 그리고 재인청에 참가하여 순번대로 관가의 공역公役에 응하는 것이고 사적으로는 다른 사람들을 섬겨 우리들을 살찌우니, 중략. 갑진 이후에 조산造山의 규칙이 깨지자 우리 무리들도 곧 한산해지게 되었다. 그러나 오히려 여전히 관가의 공역에 응하고, 또 청내에 규칙을 세웠으니 어찌 감히 조금이라도 소홀하고 태만하겠는가? 중략. 아! 오직 우리 계원들만도 경기도에 대략 4만 명이니 모두 재인청의 훈계를 따르고 우리의 약속을 좇는다.”

는 기록으로 보아 갑오경장보다 50여년 앞선 경기도창재도청안에서 4만 계원을 거론하고 있는 것을 볼 때, 경기 이남의 경우에도 갑오경장과 시대 변화에 따라 생업을 유지하기 어려웠던 무부들과 천대를 이기지 못한 상당수의 예인들을 중심으로 더 이상의 활동을 접었을 것으로 판단됩니다. 재인청 춤의 증인이었던 춤꾼 이동안 선생의 집안 역시 세습 산이의 집안이었음에도 불구하고 그의 부친 이재학이 어린 아들에게 예인 수업을 접고 한학을 가르치려 했던 것도 무수한 실례 중의 하나입니다.

하지만 그럼에도 불구하고 예인으로서의 삶의 길을 계속 걸었던 일부 재인촌 출신 예인들은 갑오경장 이후로도 일부 지역을 중심으로 유지되고 있었고, 서구문물의 유입 시기를 거치고 항일시기가 도래하는 동안 유곽 수준으로, 미신을 쫒는 집단으로 폄하되기 시작하였음에도 권번의 선생이나 경기 이남의 무부 집단에 들어가 활동하였을 개연성도 충분합니다.

오랜 광대의 역사와 함께 우리가 재인청의 성립과 재인청 예인들의 조직 변화와는 다른 측면에서 주목하여야 할 것은 과연 그 무엇이 그간의 엄청난 역사적 변혁과 처절한 광대의 역사에도 불구하고 우리 민족 예능사의 주역으로 끝까지 이어내릴 수 있었는가에 맞춰져야 할 것입니다. 이와 관련한 문헌은 찾아볼 길 없으나 여러 증언들이 있어 그 연유의 일단을 도출할 수 있습니다.

이동안 선생의 증언에 의하면, 재인청의 교육은 위계질서가 철저하여 이를 어긴 자에게는 ‘손도법損徒法’이라 하여 그 누구도 3년간은 말을 건네지 않아 고립시켰다는 것인데 중앙의 산대희山臺戱, 칙행의 사신맞이를 비롯하여 지방 관아의 영친의榮親儀, 과거시의 은영연恩榮宴, 급제자들의 유가遊街, 급제자의 집에서 열리는 문희연聞喜宴 같은 주요한 행사에서 뛰어난 연희를 해야만 했던 이상, 그 교육의 엄격함은 미루어 짐작하고도 남음이 있습니다.

따라서 재인청에 들어가려면 이미 일정한 소양素養을 갖춘 예인이어야만 했을 것이고, 교육 기간 역시 개인의 성취도成就度에 따라 달랐을 것입니다. 교육과정敎育課程 동안에는 누구나 엄격한 규범과 고도의 훈련을 쌓아 그 실력과 재인청 출신다운 자격을 인정받고서야 궁중이나 관가, 그리고 기타의 여러 곳에 배치를 받았던 것인데 특별히 모든 과정을 이수履修한 사람에게는 마치 과거에 급제한 양반처럼 무려 3일간이나 삼현육각三絃六角을 울리며 유가遊街의 행사行事를 치러 주었다고 하니, 재인청의 교육이 얼마나 어렵고 힘든 것이었나를 일러 주는 대목이 아닐 수 없습니다.

아울러 재인청 예인들이 담당하였던 거의 모든 연희들이 전통적으로 가무백희를 망라한 것이었기에 전통무용(宮中舞踊, 民俗舞踊)뿐만 아니라 전문 예인으로서 갖추어야 할 國樂의 전반적인 교육을 아우르는 것이었습니다. 악공이 곧 연희를 했던 오랜 습속으로 인해 국악기 연주는 물론, 땅재주, 줄타기 등의 재주와 판소리의 성립 이후에는 판소리도하였다 합니다. 실례로 이동백, 김정렬, 송만갑, 김창환과 같은 판소리 명창들도 재인청을 거친 인물이었음을 볼 때, 재인청은 세습 무부집단이라는 명칭 이전에 실로 오늘날의 종합예술교육기관綜合藝術敎育機關으로서의 면모面貌를 갖추고 있었음을 간과하여서는 오랜 광대의 역사를 계승한 재인청의 성격을 조망할 수는 없는 것입니다.

재인청 관련 문헌으로 우리 무용학계가 주로 이용하고 있는 저술은 두 일본인이 쓴 [조선무속의 연구] 속에 남겨진 몇몇 기록이 전부입니다. 이 기록의 원전에 해당하는 기록으로 도대방 및 선생들의 행적을 기록한 [경기도창재도청안京畿道唱才都廳案] 1책과 [경기재인청선생안京畿才人廳先生案] 1책, 그리고 [경기도창재청선생안京畿道唱才廳先生案] 2책이 1989년도까지도 남아 있었습니다. 그러나 이 책들은 재인청 화랭이 출신인 아버지 이종하의 기능을 전승하고 있던 그의 아들 이용우가 물려받아 보관하고 있었는데, 그가 1989년 교통사고로 타계하자 부인 임복례에 의해서 소각되어 버리고 맙니다. 12대를 이어 내리던 화랭이 이용우는 예기치 못했던 교통사고만치나 우리 민족 예술의 역사서를 지켜내지 못한 불행의 장본인이 되고 만 것은 참으로 안타까운 일이 아닐 수 없습니다.

하여간에 재인청은 1차적으로 갑오경장을 기점으로 그 세력과 공식적인 활동이 현저하게 줄어듭니다. 그러다가 1910년 한일합방이라는 경술국치를 당하면서 재인청의 역사도 결국 저물어가게 된 것은 우리 근대사가 갖는 공통의 아픔이었습니다. 재인청의 폐청 시기는 강영화 님의 견해를 그대로 가져오겠습니다.

▷ 1919년 3.1운동의 영향으로 일제가 10여 년간 겉으로는 문화 정책을 펼치면서 내부적으로는 우리 문화의 말살을 위해 광범한 조사를 벌입니다. 그들은 이 기간의 성과를 바탕으로 상당히 체계적이고도 정밀하게 정책에 반영하여 기생문화나 무속 등의 왜곡 작업은 이미 1920년대에 완료합니다. 1930년대에는 우리 역사 왜곡 작업을 거쳐 우리 생활 문화 전반에 대한 대대적인 탄압을 진행하게 되는데, 1939년 11월에는 조선인의 '황민화皇民化'라는 명분으로 '조선민사령朝鮮民事令'을 개정하여 한민족 고유의 성명제를 폐지하고 일본식 씨명제氏名制로 개명할 것을 명령한 이른바 창씨개명創氏改名이 바로 그 정점이라 할 것입니다.

따라서 재인청 같이 그 반발 효과가 미미하나 우리 민족정신에 상처를 입히기에 용이한 대상들은 가장 우선적인 말살 대상이었던 까닭에 일제의 해청 작업이 이루어진 역사적 사실을 일단 근거로 삼아 재인청의 역사를 1920년대에 이르러 그 대단원의 막을 내렸다고 보고 있습니다. (강영화의 ‘틈새문화’, 용인시민신문, 2004)

이제 남은 문제는 강영화 님의 지적대로 재인청의 존재 기간이 아니라 교통사고로 타계하신 화랭이 이용우 선생의 집안 내력에 오산면 부산리에 사셨던 부친 이종하와 조부 이규인, 증조부 이광달, 이 세 분이 모두 재인청의 도대방을 지내셨다는 주장입니다. 이는 일반적으로 알려진 춤꾼 이동안 선생이 집안 내력과 상충되는 부분입니다. 이동안 선생은 시기적으로나 성장 과정상, 공식적으로는 도대방을 지낼 수가 없었다고 보아야 합니다. 그 부친인 이재학(李在學, 1874-1946) 역시, 도대방직을 기피하였다는 점에서 도대방이 아니었다고 봅니다. 그러나 단가와 피리의 명인 조부 이화실, 줄타기의 명인 증조부 이창실의 경우는 속단하기는 어렵지만 도대체 생전의 이동안 선생의 일관된 진술은 무엇 때문인지 살펴보아야 합니다.

어쨌든 이 두 집안의 상이한 주장에 대해 강영화 님은 ‘추정컨대 본질적으로 결속력이 강할 수밖에 없었던 무부 집안과 순수 예인 집안이 재인청 내부에서의 동거가 깨어지면서 서로의 자존심이 빚어낸 결과로 보인다.’고 하였으나 진술 그대로 추정에 불과합니다. 이와 관련한 논의는 ‘재인청 춤의 세계와 전망’을 다루는 시간에 다시금 살펴보도록 하겠습니다.

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[한국무용사 7강] - 광대의 시대, 조선의 무용

2008-12-22T09:16:46Z

7강 - 광대의 시대, 조선의 무용

중간고사 문항은 약속대로 두 문항이었습니다. 이를 위해 강영화, 손태도 두 분의 성과를 제시하였는데 아마 모두를 읽고 소화하기에는 상당한 노력이 필요했을 겁니다. ‘3의 문화론’을 제시한 것은 본 강의의 방법론적 이해를 돕고 우리 전통문화에 대한 폭 넓은 여러분의 시각을 갖게 하려는 의도였습니다. 문항의 핵심은 그가 거론하고 있는 여러 우리 문화 요소의 공통분모를 요약하라는 것이었는데 조건에 맞는 답안이 제법 있어 좋았습니다. 그런데 광대의 경우는 한국무용사의 입장에서 바라보게 했으므로 단순한 요약만으로는 해답에 이를 수 없는 문항이었습니다. 결국 이 문항은 여러분의 견해, 즉 해석을 요구한 것이었는데 이 의도를 파악한 답안은 단 한 건이었습니다.

요약을 요구하였든, 해석을 요구하였든 간에 두 문항 모두 사실 버거운 대상이었음을 저도 인정합니다. 비록 기대한 답안을 모두가 써내지는 못했지만 여러분이 우리 민족 고유의 문화론과 민족 예능문화사의 핵심 주체였던 광대의 정체를 들여다 본 기회가 되었다는 점에서 이번 중간고사는 대단히 소중한 과정이었다고 생각합니다. 오늘은 광대를 중심으로 조선시대 무용을 살펴보고자 합니다.

주지하다시피 광대의 역사는 신라 진흥왕 재위 12년째이던 서기 551년, 지금으로부터 1,500여 년 전이었던 ‘팔관회’를 기점으로 삼아도 무방하다고 여겨집니다. 하여간 서기 551년, 그 해에는 우리 전통예술의 역사에 있어 엄청난 사건이 시작되고 있었습니다. 부족국가 시절부터 300여 년간 내려오던 우리 민족의 원시적인 축제들이 우리 전통의 전형을 갖출 수 있게 되면서 본격적인 우리 고유의 전통예술의 시대를 열기 시작하였던 해였습니다. 온갖 춤과 노래, 온갖 재주들이 온 나라를 축제의 도가니로 빠뜨렸던 ‘팔관회’, 바로 이 팔관회를 통해 전통예술의 역사에 있어 가장 중요한 역사의 주체, 전문 예인의 등장과 성립을 본 것은 여간한 의미 부여로는 설명될 수 없는 것입니다.

하여간에 신라의 축제는 태종 원년 11월의 ‘사선악부四仙樂府’라는 고려사의 기사가 신라의 영랑永郞, 술랑述郞, 남랑南郞, 안상安祥과 같은 4명의 화랑들이 전승한 음악 연주와 가무백희를 일컫는 것이므로 그 신분이 화랑에 해당하는 것이었고, 이 같은 신분 보장은 의종조에 영관伶官이란 관직이 있었던 것으로 보아 최소한 고려 중엽까지는 이어진 것으로 판단됩니다.

그러나 고종 연간의 연이은 몽고의 침입과 대몽항쟁의 주축이었던 무인세력이 원종조에 이르러 완전히 제거되면서 등장한 팔방상, 양부, 연등도감 등의 산대희 전문 기관들은 전문 예인들의 신분을 보장하던 역할은 없어지고 단지 예인들의 활동을 관장하는 것으로 이미 성격이 바뀐 것이었습니다. 따라서 신분적 지위는 고사하고 생계의 문제가 대두될 수밖에 없는 상황이었으니 궁중행사에 불려가지 않을 때는 시중의 공상인工商人들을 상대로 생계를 유지하여야 했던 상황이 된 만큼 신분적으로도 천민의 나락으로 떨어졌던 것으로 여겨집니다.

몽고에 복속되어버리는 고려 후기의 비극은 24대 원종 이후 31대 공민왕대에까지 이어진 것이었으니 전문예인 집단은 이러한 시대 상황과 맞물려 엄격한 신분제로 무장한 조선 시대로 이어지는 우리 예인들의 여정은 엄청난 신분 반전에 따른 새로운 모색이 필연적으로 대두되었음에 틀림없습니다. 손태도 박사가 말하고 있는 경기 이북에 형성되었던 재인촌의 생존문제와 경기 이남의 광대들이 무업으로 전환해 가는 등의 변화도 최소한 몽고 복속 시기와 맞물려 나타난 변화였을 겁니다.

이 시기와 관련한 연구물 하나를 보겠습니다. 괴물 학자로 널리 알려진 국문학자 여증동呂增東 경상대 교수의 ‘쌍화점 노래 연구’(시대의 가요 문학, 새문사, 1982)인데 이를 보면, 쌍화점 노래는 "고려 충렬왕 때 궁중악의 하나로 상연되었던 가극의 대본이었다. 지은 사람은 충렬왕 5년에 승지였던 오잠吳潛이었다. 이 노래를 불러야 했던 사람은 궁중에 적을 둔 남장별대男粧別隊였다. 남장별대는 노래기생, 춤기생, 얼굴기생으로 편성된 여자배우다. 무대 이름은 향각香閣이었다. 중략 무대가 뒤로 물러났으며, 장막을 지니고 있는 것. 고려 사회의 질서가 흐트러지면서 어지럽게 된 것은 충렬왕조부터였으며, 충렬왕조에 두드러진 것은 몽고풍이 들어온 것이다. 쌍화점 가극도 몽고풍의 물결이라고 할 수 있을 것이다."라고 언급하고 있습니다.

충렬왕 5년은 1279년입니다. 1279년에 등장하여 궁중에 적을 두고 활동하였다는 남장별대男粧別隊, 곧 기생의 출현, 흥미롭지 않습니까? 특기할 것으로 ‘광대’라는 명칭도 이 쌍화점에서 ‘삿기광대(새끼광대)’라 하여 처음 등장합니다. 이후의 기록으로는 고려사 열전列傳, 전영보全英甫에서 ‘우리말로 가면을 쓰고 연희하는 사람을 광대라 한다(國語假面爲戱者謂之廣大).’는 기록이 있습니다. 여증동 님의 언급처럼 남장별대는 노래 기생, 춤 기생, 얼굴 기생으로 편성된 남자복색을 한 여성 예인들인데, 수도인 개성을 중심으로 재인촌이 형성되어 있었고 이들이 남장별대의 주된 공급원을 맡은 것으로 보입니다.

여기서 재인촌과 관련한 손태도 님의 성과를 살펴보는 게 큰 도움이 됩니다.

▷ 楊水尺中略唯事畋獵編柳器販鬻爲業楊凡妓種本出於柳器匠家(고려사, 열전, 최충헌)

→ ‘양수척은, 오직 사냥을 일삼고 버들로 그릇을 엮어 파는 것을 업으로 삼았다. 대개 기생은 본래 유기장柳器匠의 집에서 나왔다.

수척은 우리 문화에서 백정이나 기생을 일컫는 용어입니다. 이 양수척에 대한 가장 오랜 기록이 계림유사鷄林類事에서 보입니다. 계림유사는 송나라의 손목孫穆이 고려의 풍습·제도 등을 간단히 소개하고, 아울러 당시의 고려 낱말 356개를 한자로 적어 놓은 책인데 훈민정음 창제 이전의 고려시대 언어와 송대의 한자음을 연구할 수 있는 언어적 가치가 뛰어난 자료입니다. 당시 송의 입장에서도 흔치 않은 고려어高麗語 학습서로 활용되어 여러 차례 필사를 거친 만큼 여러 이본이 전합니다. 전 명지대 국어국문학과 진태하 교수는 대만, 홍콩, 일본, 중국 등지를 찾아다니며 '계림유사' 이본 20여종을 수집하고 '계림유사' 일부를 뽑아 편찬한 '설부' 중 가장 오래된 판본인 명나라 시대 판본을 찾아내어 계림유사 연구로 최고의 권위자입니다.

▷ 倡曰水尺, 倡人之子曰故作樂工亦曰故作多倡人之子爲之(鷄林類事)

→ 기생을 수척이라 한다. 기생의 아들을 고작이라고 한다. 악공 또한 고작이라 한다. 기생의 아들이 많이 악공이 된다.

일반적으로 ‘창倡’을 ‘창우倡優’로 해석하였으나 손태도 님은 여러 근거를 들어 ‘기생’으로 해석하는 것이 옳다고 보았는데 저 역시 동의합니다. 문제는 계림유사가 고려의 말을 한자음을 빌려 표기한 것이므로 송대의 한자음이 오늘날과 같이 ‘창’과 ‘고작’이라 읽었을까가 관건입니다만, 이 부분에 대한 진태하 님의 견해는 "송대 한자음을 명확히 밝히기 위해서도 중국 측 등 각국 학자들의 연구가 필요하다."며 그간의 성과가 모아져 '계림유사'에 대한 깊이 있는 연구가 진행되어야 할 일이라고 하니 국어학의 성과를 기다리는 도리밖에 없을 듯합니다.

하여간에 송에서 고려를 다녀간 계림유사의 기자 손목이 이 책을 처음 편찬한 것이 1103년이므로 15대 숙종조의 일입니다. 고려조 재인촌의 존재에 대해 가장 체계적으로 인지한 손태도 님도 아직은 재인촌의 성립 과정을 확실하게 밝히지 못하고는 있으나 고려사 악지에 이르기를 11대 문종조인 1073년에 궁중무용에 대한 기록이 나타나고 17대 인종조와 18대 의종조에 군왕의 향락으로 교방을 설치하고 양수척 무리에서 무희를 선발하여 나라의 경사나 외국 사절의 접대에 의례적으로 연희케 하였다는 기록으로 보아 최소한 문종조 이전에 재인촌은 존재하였고 기생 집단은 재인촌의 형성과 그 궤를 같이 한 것임에 분명합니다.

자, 재인촌과 기생에 대한 이 같은 전제를 바탕으로 다시 여증동 님의 쌍화점 연구로 돌아가 봅시다. 쌍화점은 여느 고려가요와 마찬가지로 노래, 춤과 더불어 연행되었을 것인데, 독특하게 이 노래의 경우는 연극적인 성격이 강하였다는 게 이 연구의 핵심입니다. 그 근거로 이 연희는 충렬왕의 상설무대였던 수령궁壽寧宮의 향각香閣에서 있었다고 하고 특히, 충렬왕을 대상으로 연희되어졌다는 점과, 충렬왕은 이미 30대에 몽고풍에 익숙한 상태였고, 그 몽고풍의 하나가 연극이었다는 점과 연관되어 이 노래가 연극의 대본이었을 가능성을 추찰하고 있는 겁니다.

일반적으로 고려가요가 입에서 입으로 전해지면서 다수의 사람들이 지어낸 공동작共同作임에 비하여 승지 오잠의 개인 창작이라는 점과 오늘날 전해지는 고려가요 중에서 그 가사 내용이 가장 선정적이라는 점, 그리고 이 쌍화점이 조선의 왕실에서도 불렸다는 점은 각별한 흥미가 아닐 수 없습니다.

하지만 무엇보다 우리의 관심은 궁중에 적을 둔 기생의 등장일 수밖에 없습니다. 손태도 박사의 연구가 아니더라도 신라 화랑의 후예들이 고려의 산대희를 맡아오다가 신분적, 직업적 토대가 끊기게 되어서도 기왕의 민간신앙인 무업을 바탕으로 한 생계 방식의 전환은 자연스러웠을 터이나 경기 이북인 수도 개성을 중심으로 형성된 재인촌 사람들의 생계 전략으로 여성 예인들만으로는 처절한 것이었음에 분명합니다.

이러한 상황에서 원에 복속되어간 고려 후기의 정황은 왕실을 필두로 고려의 사회 문화가 크게 변질되어가면서 여성예인의 수요가 증대되었고, 재인촌이 여기에 맞추어 생계를 도모할 수 있게 되면서 기생과 아울러 재인촌 예인들이 우리의 전통 예술을 담당하는 한 축으로 자리 잡으면서 조선조를 거쳐 오늘날까지도 그 명맥을 이어왔다 할 것입니다.

결국 고려조는 건국 초기부터 가례와 나례를 담당하면서 경기 이남의 세습 무부로 이어졌던 전통적인 예인 집단과 경기 이북의 재인촌의 형성과 궁중 음악과 무용의 발달과 함께 등장한 기생이라는 여성 예인의 역할이 조선으로 이어지고 조선 전기 불교의 탄압으로 형성된 사당패를 새로운 예인 집단으로 아우르면서 조선 시대 전반을 이끈 민족전통예술의 주역이 됩니다.

이제야 우리는 조선의 무용을 말할 수 있게 되었습니다. 조선의 건국은 우리 무용사에 있어 두 가지 측면에서 고려시대와는 근본적인 차이를 보여줍니다. 연등회와 팔관회로 일컬어지는 가례의 폐지로 인한 불교문화의 쇠퇴, 이에 따른 전문 예인 집단의 역할 축소와 유교에 바탕을 둔 예악의 숭상으로 인한 정재의 눈부신 발전입니다.

정재의 경우, 특히 순조 27년에는 대리청정을 하게 된 효명세자(익종)와 그를 보좌한 김창하에 의해 정재가 크게 발달합니다. 효명세자가 승정대리 정무를 맡은 것은 19세의 약관으로부터 22세를 일기로 죽기까지 겨우 4년간의 집정이었지만 세자의 정재에 기여한 업적은 지대한 것이었습니다. 세자를 보좌한 김창하는 헌종 14년에는 궤사악사를 역임했으며, 가야금과 궁중정재에 탁월한 실력을 지닌 인물로, 순조 27년에는 수많은 정재를 창작하여 악사 중의 최고의 지위인 전악典樂으로 임명하였다고 <전악선생안典樂先生案>에 전합니다.

효명세자와 김창하에 의해 대폭 정비된 정재가 선보인 것은 순조28년 6월로 이름은 망선무, 보상무, 만수무, 헌천화, 춘대옥촉, 경풍도, 영지무, 박접무, 춘앵전, 첩승무, 무산향, 침향춘, 연화무, 춘광호, 최화무, 가인전목단, 고구려무, 향령무, 포구락, 공막무, 무고, 아박, 향발무 등 23개가 창작되었거나 새로이 구성하여 재현하였습니다. 순조28년 2월에 있었던 진작進爵에서는 외연과 내연에 모두 무동이 정재를 추었던 것으로 전합니다. 순조 29년 2월에 또 진찬이 있었는데. 내연에 여기가 정재를 담당하여 비로소 여령정재가 부활되었으며, 이때 연출된 정재로는 장생보연지무, 검기무, 선유락, 첨수무, 가인전목단 등이 있습니다. 이 중 검기무와 선유락은 일찍이 신라시대로부터 전래 되었다고 하나 궁중에서 정재로 추어진 것은 이것이 처음이었습니다.

김창하에 의해 창제되었던 정재를 보면 구성상으로는 향악정재, 당악정재 등 춤의 외적 요소보다는 내적인 구성에 중점을 둔 춤이어서 민족적 고유의 정서와 미학을 강조한 춤이라고 말할 수 있습니다. 순조를 고비로 정재는 향악과 당악의 구별이 완전히 없어지고 격조 높은 미학으로 승화해 갔으며 종목도 정비되어 그 수가 50여종에 달하였습니다. 조선시대에 창제되거나 정비된 궁중정재로 기록을 살펴보면, 당악정재로 육화대, 몽금척, 장생보연지무, 수보록, 근천정, 수명명, 성택, 하황은, 하성명, 연백복지무, 제수창, 최화무가 있었고, 향악정재로 봉래의, 가인전목단, 박접무, 무산향, 첩승무, 보상무, 만수무, 춘앵전, 침수무, 문덕곡, 학연화대처용무합설 등이 보입니다.

정재는 기본적으로 유교사상에 지배되어 절도와 질서를 중시 여겨 무용수 개인의 감정이나 개성적인 표현은 억제됩니다. 더구나 조선 말기로 갈수록 향악정재의 특징인 한글창사 대신 새로 지은 한시를 노래 부르는 등 향악정재와 당악정재의 구분이 사라지면서 오늘날에 와서는 양자의 형식적 차이점을 발견하기가 어렵습니다. 그런데 이는 전승과정에서 인위적인 변화에 연유하며 당악과 향악의 이원화된 양식을 서로 융화를 꾀하면서 민족 춤으로서의 방향을 모색하였던 김창하의 업적이라 할 수 있습니다.

정재와는 달리 주자의 성리학을 국시로 내세워 성리학 이념에 입각한 사회를 재빠르게 건설하여간 조선 사회는 보다 복잡한 양상을 띠게 됩니다. 숭유억불崇儒抑佛 정책은 삼국시대부터 고려시대까지 화려했던 불교문화를 산 속으로 몰아냈고, 삼강오륜으로 대표되는 유교의 기본윤리는 모든 사회 구성원의 엄격한 신분제도의 확립으로 전개됩니다. 일반 백성들의 신분마저 농, 공, 상, 천민으로 세분화되어 철저한 신분 질서를 구축하였다는 점에서 이전의 기득권을 유지하기 위한 정도의 신분 구분과는 사뭇 다른 상황 전개가 아닐 수 없었습니다.

이 와중에 전문예인 집단이었던 경기 이남의 광대와 사회적으로 높은 대우를 받았던 승려들이 노비와 함께 최하층인 8천賤의 하나로 규정되었고, 세종 5년(1423)에 이르러 경기 이북의 재인촌 구성원 일반을 지칭하기도 하였던 수척 무리들에게 일반 백성을 뜻하는 ‘백정白丁’이란 이름을 내리지만, 결국 백정은 도축을 전문으로 하는 천민 집단을 지칭하는 이름으로 굳어지고 맙니다.

그런데 이들 천민 부류 중에서 경기 이남의 광대 집단은 곧 세습 무당 집단이기도 하였던 까닭에 다른 천민들에 비해서 상당한 경제력을 갖고 있었음에 분명합니다. 세종조부터는 한양의 4대문 밖으로 쫒아내어 사실상 도성 안에서 살 수는 없게 되었지만, 여말부터 시작되었던 무당에게 세금을 바치게 하는 무포세巫布稅의 유혹을 떨칠 수 없었다는 점은 손태도 님의 지적대로 무속을 유지시켜 주는 제도가 되어 조선 시대 내내 이어지는 역설적인 힘으로 작용합니다.

유교가 대단히 배타적인 성격을 갖고 있다고는 하나 종교라고 여길 수 없을 정도로 현실 중심적이어서 초인간적인 영역에 있어서는 전래의 신앙을 일정 부분 인정할 수밖에 없는 내부적 요인도 있었습니다. 이런 까닭에 기우제를 드릴 때나 환자 구제를 위한 활인서活人署 소속의 무당 배치, 그리고 망자의 명복을 빌기 위한 궁궐 내에서의 불교적 행사를 용인하였다는 점도 분명히 있었지만, 천민으로 떨어진 무당에 대한 사회적 천시는 대단히 심한 것이었습니다.

그럼에도 불구하고 함께 배척당하던 불교와의 교류는 후기 신라의 화랑과 승려의 정신적 교류와는 다른 아주 실생활과 밀접한 교류를 가속화 시킵니다. 무속에 석가모니, 무학대사, 삼불제석 등이 주요한 신령으로 모셔지고 불교 역시 무속으로부터 많은 부분을 받아들이기 시작합니다. 특히 부처의 세계를 형상화하고 포교를 위해 세습 무부들의 춤과 음악을 수용하여 작법, 즉 불교 무용의 독특한 세계를 구축해 나간 것은 조선 시대가 빚어낸 또 하나의 역설입니다.

철저히 천민 집단의 나락으로 떨어졌던 만큼 궁중이나 관아의 부름을 받지 못하는 기간의 생계를 위하여 대중의 흥미와 감동을 이끌어 내기 위한 대중성의 확보와 수준 높은 예술 세계로의 지향과 더불어 기생의 아들로서 순수 예인으로서의 삶을 자연스럽게 수용할 수밖에 없었던 일부 재인촌 출신과 세습 광대 집단 내에서도 생계를 잇기 위한 방편으로서의 무업과 순수 예술 세계의 추구라는 인식의 차이를 감지하는 계기가 될 수 있었던 것은 시대가 만든 부수적인 효과입니다.

아울러 고려의 가례는 폐기하나 벽사진경辟邪進慶 차원에서 나례를 키우고 발전시켜 나간 점은 민족 축제의 역사를 관통시키는 전통의 계승이었습니다. 전문 예인들의 지속적인 활동 무대로서의 역할을 물론, 이로 인해 백성 일반의 생활과 깊숙이 결부된 생활 예술의 발달을 가져왔고 이른바 농악 잡색의 구체적인 성립을 본 것이었다는 점에서 소중한 바탕이었습니다. 여기에 사당패로 대표되는 유랑 전문 연희패의 등장은 이전 시대와는 또 다른 대중 예술의 다양화와 확대라는 차원에서 조선 무용사에서도 빼놓을 수 없는 변화이자 주된 요소입니다.

그러나 선조조에 이르러 전문 예인들의 형편은 엄청난 변화를 맞이하게 됩니다. 이는 임진왜란과 병자호란이 야기한 것이었습니다. 한국무용사의 입장에서 왜호양란은 중앙 산대희의 주역이었던 경기 지역의 세습 예인들을 호남의 세습 예인들로 대거 대체하게 만든 사건입니다.

▷ “노리개짓하는 희자(戱子)들을 전적으로 전라도에 책임지운 것은 그 수효가 무려 6백 명이나 되기 때문입니다.”(광해군 일기 13년)

▷ “조선 전기까지만 하더라도 중앙의 산대희에 경기도 지역의 광대들만 동원되었다. 경기도 지역의 광대들만 하더라도 광대들의 수를 맞출 수 있었기 때문이다. 그런데 임진왜란이나 병자호란과 같은 양란을 겪은 과정에서 광대 신분의 사람들이 많이 도망가 버렸다. 그래서 조선 후기의 산대희에는 8도의 광대들이 모두 동원되었고, 그 중에서도 전라도 광대들이 수적인 면에서도 단연 월등한 모습을 보이게 된다. 그것은 위의 광해군 때의 기사에서 ‘노리개짓하는 희자(戱子)들을 전적으로 전라도에 책임 지운다.’는 것에서도 잘 알 수 있지만, 인조 4년 중앙의 산대희에 대한 문서인 ‘나례청 등록’(1636)에 좌우 산대 중 좌산대도감 소속 광대 286명 중 171명이 전라도 광대인 것에서도 잘 드러난다. 당시 경기도 광대들은 30명에 불과했다.” (‘광대집단’, 손태도)

광해군은 임진왜란을 겪어야했던 선조의 뒤를 이은 임금으로 백성들의 위무를 위해서도 전조의 임금들보다 훨씬 큰 규모의 잦은 중앙 산대희를 열었던 임금입니다. 왜호양란으로 인해 그간 중앙 산대희를 도맡았던 다수의 경기 광대들이 죽거나 도망 가 버린 상황에서 전라도 광대들이 대거 동원되었다는 사실은 전라도 지방 광대의 중앙 진출이라는 한국전통문화예술의 주도 세력 교체라는 엄청난 변화를 가져옵니다. 전라도 지역의 중앙 산대희 참여의 수가 타 지역에 비해 월등했던 것은 임진왜란 7년 기간을 통틀어 유일하게 안전한 지역이었기 때문이었습니다.

이러한 시대적 상황은 전라도 출신의 광대들이 전통예술의 연희와 전승에 주도 세력으로 부상하였음을 의미합니다. 오늘날 전통예술 분야에 있어 다른 지역에 비해 월등한 능력과 수적인 우위를 점하고 있는 것도 예서 비롯된 것입니다. 하나의 에피소드이지만 지난 강의에서 소개해 드렸던 고 박병천 선생님의 “내 나이 1,800살이여.”했던 일갈도 사실 이만한 역사적 변동이 없었다면, 선생님의 정확한 역사 인식에도 불구하고 경기도 광대들로부터 호된 꾸지람이 떨어졌을 발언입니다.

임진왜란의 초기 가장 큰 피해를 보았던 경상도와 나라의 심장부인 이상, 전쟁의 화마에 무사할 수 없었던 수부首府 경기, 한양의 피해도 막심한 것이어서 상당수의 핵심 예인들의 이탈은 후일 재인청이란 이름으로 다시금 조직됨에도 ‘경상 춤, 경기 장단’이라는 화려한 명성은 하나의 전설로 묻히면서 전라의 광대들에게 모두를 내어주고 사라지거나 근근이 그 명맥을 유지할 수밖에 없는 운명의 길을 걸어온 것이었습니다.

하여간에 광해군은 지나친 정적의 제거로 인해 명분을 잃고 인조반정(1623)으로 인해 폐출을 당합니다. 광해군에 이어 왕위에 오른 인조(1623~1649)는 사신맞이 산대희와 같은 대외적 필요를 제외한 모든 국내용 산대희는 폐하고 맙니다. 그러나 이마저도 1784년 이후로는 그 규모를 현저히 축소시켜 절대 다수의 광대들이 [목민심서牧民心書]의 기록처럼 ‘광대가 봄, 여름에는 고기잡이를 좇아 어촌으로 몰려들고, 가을, 겨울에는 추수를 노려 농촌으로 몰리는’ 유랑의 세월을 떠돌아야 했습니다.

온갖 우여곡절 끝에 이어 내려온 우리 전통예술의 면면한 역사이자 거국적이었던 축제의 역사는 결국 광해군(1608~1623)을 끝으로 대단원의 막을 내린 셈입니다. 이로 인해 광해군 이후 축제라는 커다란 무대를 잃어버린 우리 전문 예인들의 삶은 그야말로 비극의 역사라 일러도 좋을 만큼 결코 순탄치 않았습니다.

그럼에도 불구하고 우리의 이 오랜 축제의 역사는 우리 춤을 천 년의 세월을 도도히 이어낸 춤이게 하였습니다. 그 아름다움 또한 세계 예술사에 있어서도 독특한 경지를 이룩한 것입니다. 오랜 세월만큼이나 어찌 상처가 없었겠습니까마는 우리 춤은 몇 가지 갈래로 나뉘어 면면히 이어오고 있습니다. 신라의 화랑집단으로부터 이어온 전문예인 집단의 춤과 신라 승려로부터 비롯된 불교계열인 작법, 그리고 고려 중기부터 본격화된 궁중무용 계열인 정재와 기방계열의 춤, 사당패와 같은 유랑 예인들의 춤, 마지막으로 고대국가 시절부터 면면히 내려와 고려와 조선의 나례를 통해 우리만의 대중성을 만든 민속계열의 춤들이 그것입니다.

이렇게 오늘의 손바닥을 들여다보면 이들 중에서 가장 안타까운 계열은 광해군 이후 인조에 이르러 와해되었던 전문예인 계열의 춤입니다. 순조(1800-1834)에 이르러서는 이들을 민간조직으로나마 통합하여 다시금 나라의 통제 하에 두고 전국적인 조직으로 출범시킨 것이 바로 '재인청'입니다. 이들 춤이 세습무당이 주축이 된 무속 계열의 춤과 순수 예인 그룹으로 나뉘면서 오늘날까지 이어지고는 있습니다. 하지만 세습무당 계열은 그들이 역사적으로 감당해야 했던 예술혼보다 무속은 곧 미신이라는 현대적 가치에 의해 천대 받았고, 순수 예인들은 경제적 어려움과 신분적 멸시로 인해 자신의 삶을 영위하기에도 어려웠습니다. 그러나 이들의 춤은 기실 우리 춤 역사에 있어 가장 정제되고 미학적으로 완성도가 높았던 춤들입니다. 다음 시간에는 바로 이 재인청을 별도로 다루게 됩니다.

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[한국무용사 6강] - 축제의 시대, 고려무용

2008-12-16T09:10:43Z

6강 - 축제의 시대, 고려무용

1. 전통연희의 무대, 산대山臺

가다가 가다가 드로라 가다가 가다가 듣노라

에졍지 가다가 드로라 부엌에 가다가 듣노라

사사미 짓대예 올아셔 사슴으로 분장한 사람이 장대에 올라서

해금奚琴을 혀거를 드로라 해금을 켜는 것을 듣노라

얄리얄리 얄랑셩 얄라리 얄라 (박병채 역)

- 청산별곡靑山別曲 7연, [樂章歌詞]

(* 진한 글씨의 첫 '사'의 'ㅏ'는 '아래 아 '표기여야 하고 '짓'의 받침은 'ㅁ+ㅅ'의 겹자음으로 표기여야 하며 '해'의 'ㅐ'는 '아래 아+ㅣ'의 표기라야 하나 인터넷 상에서는 표기가 되지 않아 이런 부연 설명을 붙입니다.)

지금 읽어 드린 시는 고려가요 중, 가장 널리 알려진 청산별곡 중, 7연의 내용입니다. 고려가요에 대한 현대어 역엔 박병채님 외에도 양주동, 전규태, 정병욱, 최용수, 서재극, 서수생, 김형규, 김완진 총 아홉 분께서 하셨는데 이 7연만 가지고 보면, 박병채 님의 번역이 가장 나아보입니다. 그럼에도 불구하고 제 개인적인 견해로는 세 번째 행은 너무 친절한 감이 없지 않은데요. 그저 ‘사슴이 솟대에 올라서’라고 번역하는 것이 한결 낫다고 생각합니다.

왜냐하면 사슴 가면, 내지는 분장을 한 예인 하나가 솟대에 올라가서 연희를 하는 장면을 노래한 연인데 당시 고려인 일반에게 이 장면은 축제 기간 중에 늘 볼 수 있었던 연희이고 그만큼 일반화되어 있었다고 판단되기 때문에 굳이 ‘분장한 사람’ 운운하면서 번역하는 것은 오늘의 독자에게 해설하는 차원에 지나지 않은 것이거든요. 하여간에 박병채 님을 제외한 분들의 번역은 지나치게 문학적 레토릭과 상징성에 맞추어 있었습니다. 한마디로 고려가요의 대중성과 가무악의 통합적 특성을 간과한 탓이라고 보았습니다.

우리가 주목해야 하는 부분은 이 청산별곡 7연이 고려의 산대잡희山臺雜戱 중에 솟대에 올라 연희하는 즉 장간(솟대)희長竿戱의 연희 장면을 노래한 것이라는 겁니다. ‘산대잡희’, 이는 한국무용사가 놓쳐서는 안 되는 아주 중요한 고려의 가무백희를 일컫는 이름입니다. 고려 말의 학자 이색李穡은 이 산대잡희를 관람하고 이른바 관극시觀劇詩 ‘산대잡극山臺雜劇’이라는 한시를 지었는데 이 시는 14세기 후반 고려의 가무백희의 일단이 매우 집약적으로 묘사되어 있어 대단히 소중한 자료입니다.

山臺結綴似蓬萊 산대 맺은 모양 봉래산 같고

獻果仙人海上來 바다에서 온 선인이 과일을 바치네.

雜客鼓鉦轟地動 북과 징소리 천지를 울리고

處容衫袖逐風廻 처용의 소맷자락 바람에 날리누나.

長竿倚漢如平地 긴 장대 위 사내, 평지처럼 놀고

瀑火衝天似疾雷 폭발하는 불꽃은 번개처럼 보이네.

欲寫太平眞氣像 태평스런 이 기상 그리려 해도

老臣簪筆愧非才 늙은 신하의 붓, 재주 없음을 부끄러워하네.

한시의 형식이 칠언율시입니다. 제가 중국 시가가 4단 구성이고 이를 수,함,경,미(首含頸尾)로 나눈다고 말씀드린 바 있습니다. 이 구성 단계에 따라 이색의 시를 살펴보겠습니다. 먼저 수련에서는 산대를 봉래산 같다고 하여 그 규모가 대단함을 말하고서는 선인이 과일을 바치는 이른바 고려의 헌선도獻仙桃춤을 일컫고 있습니다. 함련에서는 처용무를 경련에서는 장간희長竿戱와 불꽃놀이를 그리고 있습니다. 그리고 마지막 미련에서는 일련의 산대잡희가 이루어지는 사회상의 태평함과 자신의 필력이 부족함으로 마무리합니다.

이 이색의 산대잡극이란 시에서 제가 꼭 다루고 싶은 것은 ‘산대’라는 녀석과 산대잡희와 ‘태평’한 사회상과의 연결입니다. 물론, 이 시에서 거론되고 있는 춤과 연희가 중요하지 않다는 것은 아닙니다. 하지만 후기 신라를 다루었던 앞서의 시간과 마찬가지로 개별 춤에 대한 안내와 분석은 많은 시간이 요구되므로 전체 강의 계획상, 생략하겠습니다.

먼저 산대란 후기신라부터 조선 광해군조까지 이어내린 축제의 시대를 관통하는 일종의 무대입니다. 고려의 산대에 대한 기록은 아주 다양하게 나타납니다만, 고려가 후기 신라의 축제문화를 계승하게 되는 기사를 살펴보겠습니다.

▷ 태조 원년 11월에 유사有司가 말하기를, “전주前主는 매해 중동仲冬에 크게 팔관회를 설하여 복을 빌었사오니 빌건대 그 제도를 따르소서.” 하니, 왕이 이를 받아들여 드디어 구정毬庭에 윤등 일좌를 두고 향등을 사방에 나열하였다. 또 채붕 둘을 맺었는데 각각 높이가 5장丈이 넘고, 가무백희를 앞에서 보였는데 그 사선악부四仙樂府와 용龍, 봉鳳, 상象, 마馬, 거車, 선船은 모두 신라의 고사故事였다. 백관이 포홀抱笏로 행례하니 보는 자가 도성을 기울였고, 왕이 위봉루에 출어出御하여 이를 보았으며, 해마다 상례로 하였다.(고려사, 지, 권23)

서기 551년 신라 진흥왕 12년부터 시작된 팔관회를 고려가 이은 것이었다는 사실, 놀랍지 않습니까? 그리고 이 고려사의 기사에서 말하는 채붕은 곧 산대를 일컫는 것입니다. 당시 이 산대의 높이는 5장, 곧 20m나 되는 대단한 규모의 무대였습니다. 그리고 이 산대는 좌우로 두 개를 세웠는데 이러한 체제는 고려 성종조에 이르러 폐지되는 우여곡절을 겪기도 하였지만, 조선시대에까지 이어지는 끈질긴 역사였습니다. 하여간 연희자들은 바로 이 산대와 산대 앞에서 가무백희를 하였는데, 그 내용은 바로 ‘사선악부와 용, 봉, 상, 마, 거, 선’이었다는 기사입니다. 이중 ‘사선악부’는 신라의 영랑永郞, 술랑述郞, 남랑南郞, 안상安祥과 같은 4명의 화랑들이 전승한 음악 연주와 가무백희였습니다.

고려를 개국한 태조는 이런 팔관회의 성격까지 규정하여 고려 시대 양대 행사의 또 다른 한 축이었던 연등회와 함께 그의 훈요십조를 통해 밝히고 있습니다. “친히 훈요를 주시니 그 여섯째 왈, 짐의 지극한 관심은 연등燃燈과 팔관八關에 있다. 연등은 부처를 섬기는 것이요, 팔관은 천령天靈 및 오악五嶽 명산名山 대천大川 용신龍神을 섬기는 것이다.”([고려사]권2, 세가2, 태조 26년 4월 태조 훈요십조 중 6조)

그런데 흥미로운 것은 신라 팔관회는 화랑이 주도한 것이었는데 고려 역시 화랑계통의 선랑仙郞들로 하여금 팔관회의 가무백희를 담당하게 한 것이었습니다. 고려사 충렬왕조의 기사에 ‘전정殿庭의 산대색山臺色을 없애어 연등도감燃燈都監에 병합시켰다.’는 대목이 있습니다. 이는 산대와 관계되는 관리들이 연등도감에 모두 부속되었다는 뜻입니다. 팔관회가 11월에 있었다면 연등회는 대체로 2월 보름에 열렸는데 연등회에서도 산대희가 이루어졌습니다. 고려 시대가 불교 시대였던 만큼 연등회에서의 산대희가 더 큰 규모로 열렸었는데 이마저도 화랑들이 담당하게 되었다는 겁니다.

이는 조선의 건국과 함께 유교가 통치 이념이자 백성 일반의 생활 규범이 되는 이른바 역성혁명의 역사적 급변속에서도 여전히 산대의 전통이 이어지면서 그 담당자를 ‘화랭이’라 일컬은 것은 이들이 시대에 따른 신분상의 변질에도 불구하고 한결같은 정통의 연속선상에서 이어져 내렸다는 점은 인류문화사 차원에서도 엄청난 사건임에 틀림없습니다. 광대 연구로 유명한 손태도 박사는 자신의 연구에서 이러한 놀라움을 잘 드러내고 있습니다.

▷ 신라 화랑이 광대가 되어 오늘날까지 내려오고 있다면 그것을 누가 믿겠는가? 그러나 어떤 것이든 그 구체적 과정들을 설명할 수 있고, 오늘날에도 그 분명한 실체가 있다면 이를 받아들여야 할 것이다. 중략. 신라 화랑 계통을 통해 내려왔던 우리의 고유 신앙은 민간에서 무속이란 이름으로 불리며 남게 된다. 그래서 고려 시대 이후 ‘화랑’이란 명칭은 민간에서 무속 집단에 속하는 남자들을 지칭할 때 쓰는 말로 내려오게 된 것이다. 무속은 유교적 이상 국가를 목표로 했던 조선 시대에 없어질 만했는데 조선 시대 내내 시행된 무포세 제도에 의해 공식적으로 조선 시대 말까지 유지되었다. 그래서 고대 신앙인 무속이 오늘날까지 남아 있게 된 것은 문화사적으로 엄청난 일이다. 또한 이러한 무속을 통해 신라 화랑의 종교적 모습이 ‘화랑이’라 불리는 무속 집단 남자들의 모습으로라도 어느 정도 남아 있게 된 것은 더욱 엄청난 일이다.(‘신라 화랑과 무부 화랑이’, 문화일보)

어쨌든 이렇게 국가적 행사로 매년 이뤄졌던 연등회와 팔관회 외에도 왕의 궐 밖 거동이나 궁중의 각종 연회와 개선장군의 환영잔치, 사신을 맞이하는 행사 등에도 산대희를 펼칩니다. 그야말로 고려시대는 산대로 대표되는 축제의 시대라 아니할 수 없습니다.

그리고 이러한 산대희의 연희 종목들로는, 이색의 산대잡극에서 보이듯 삼신산의 선인이 임금의 장수를 위해 과일를 드리는 헌선도獻仙桃춤과 처용무, 솟대타기, 불꽃놀이 등이 우선 눈에 띕니다. 그리고 이규보의 교방치어에는 ‘채산綵山이 구름 속에 우뚝한데, 솟대타기와 줄타기, 중략 백수무百獸舞와 함께 춤을 춥니다.’라는 기사가 있어 줄타기와 백수무가 있었음을 알 수 있습니다.

여기서 백수무에 대한 유래로 서경書經의 익직에서 이르기를 중국의 ‘요임금 시절에 궁중에서 음악을 연주하면 온갖 길짐승, 날짐승까지도 뜰에서 춤을 추었다.’ 하였는데 이른바 ‘백수무百獸舞’의 유래입니다. 산대희를 할 때 여러 동물들로 분장한 광대들이 춤을 추는 것은 이에서 연유한 것이지요.

참고로 오늘날 무슨 축하나 무엇을 기리는 행위로 만세 삼창을 하는데 이는 한서漢書의 무제기에서 그 연유를 알 수 있습니다. ‘한무제가 숭산嵩山에 오르니 숭산이 세 번 만세를 불렀다고 한다.’ 는 기록인데 숭산이 한무제를 위해 만세를 세 번이나 외쳤다는 이른바 ‘산호山呼 만세’입니다.

우리가 흔히 중국문화권이라고 하는 우리네 전통 사회는 인간이 하는 일은 인간에 국한되지 않고 자연, 나아가 신에게까지 연결되어 있다고 생각하는 물아일체의 사상입니다. 산대희도 이와 같은 차원입니다. 동해 바다에 세 마리의 큰 거북이들이 삼신산을 떠받치고 있는데, 나라가 태평하면 이 거북이들이 춤을 춘다는 것입니다. 산대희는 이러한 삼신산을 떠받치고 있는 거북이들이 춤추는 것을 연출한 것이고 따라서 산대희를 한다는 것은 나라가 태평하다는 것을 보여 주는 것이고 따라서 그것을 과시하고, 구가하는 것이었습니다. 앞서 이색이 산대희를 보고 뜬금없이 ‘태평스런 이 기상’한 것도 이런 바탕이 있었던 겁니다.

결국, 산대희로 대표되는 축제 문화의 발달은 후기 신라가 성립시킨 문화의 바탕 위에 고려의 건강함을 과시하기 위한 정치적 목적까지 덧칠하여 성행하게 된 것이었습니다. 그렇다면 필연적으로 연희자들의 수준이 상당해야 했을 것이고 그 다양한 행사와 규모를 감당할 수 있는 충분한 인적자원의 확보는 정책적으로도 중요한 부분이었을 겁니다.

2. 세습 광대 집단의 형성

▷ 세 아들 또는 네 아들이 있는 자는 그 한 아들이 아버지의 직업을 계승한다.(고려사, ‘선거’)

▷ 군만은 진주의 광대 군자의 아들이다.(권근權近, ‘우인優人 효자 군만전’)

이 두 기록은 고려 사회가 아버지가 하던 ‘광대’ 역을 자식이 잇게 하는, 곧 신분의 세습이 이루어졌음을 알려주는 대목입니다. 손태도 박사의 연구에 의하면, 광대 신분은 적어도 고려 중기부터 하나의 신분 집단으로 세습되었고 제도적으로 과거 응시는 물론, 토지조차 갖지 못하게 하여 오로지 민속 예능만으로 살아가게 되었다고 적시하고 있습니다.

▷ 그 백희를 하는 수백 명은 듣건대 매우 민첩하다 한다.(서긍徐兢, 高麗圖經 ; 이화사학연구소의 영인본, 권22·23 잡속雜俗, 1970)

이 기사의 저자인 서긍은 인종 1년(1123)에 송 사신인 노윤적路允迪과 함께 고려에 와서 개성에 1개월간 머무르게 됩니다. 이때 보고 들은 사실을 기록해 두었다가 귀국하여 이듬해에 이를 책으로 엮었는데, 이것이 바로 [선화봉사고려도경 宣和奉使高麗圖經]입니다. 흔히 [고려도경]으로 불리는 이 책은 총 40권으로 되어 있는데, 당시 고려의 실정을 중국에 소개한 유일한 자료로서, 다른 고려사 관계 자료들에서 볼 수 없는 기사가 많아 사료적 가치가 매우 높은 책입니다. 고려중기의 무용과 관련하여서도 좀 더 세밀하게 살핀다면, 상당한 수확이 가능할 것으로 여겨집니다.

하여간에 이 대목은 고려의 산대희에 동원된 광대들의 수와 그 숙련도를 언급하고 있습니다. 고려 건국부터 매년 이루어졌던 연등회와 팔관회는 물론, 중앙과 지방에서 다양하게 펼쳐졌던 각종 연희들을 지속적으로 이어가기 위해서는 수적 확보는 물론, 그 연희의 수준이 높은 것이어야 마땅하였을 겁니다. 따라서 세습 집단의 형성과 함께 전문적 기관의 필요성은 원활한 연희 체계의 구축이라는 측면에서도 당연히 요구되는 것이었습니다.

▷ 상춘정에서 잔치를 하는데, 영관伶官들로 하여금 음악을 연주하고 잡희를 하게 하였다.(고려사, 의종毅宗)

▷ 국왕이 몽고에서 돌아오는 길에 중략 팔방상八坊廂과 양부兩部는 음악을 연주하고 백희百戲를 다투어 바쳤다.(고려사, 원종元宗)

고려 초기부터 산대악인山臺樂人이라는 연희자와 산대색山臺色이라는 산대를 관리하던 관청이 이미 있었고, 18대 의종조의 기사에서는 연희자의 신분이 공적 지위를 갖게 되는 ‘영관’이라는 관직명이 나타납니다. 그리고 24대 원종조에 이르러서는 기왕의 ‘산대색’과 함께 ‘팔방상’과 ‘양부’라는 전문 기관들이 추가되어 있고, 25대 충렬왕조에 와서 이들을 모두 통합하여 연등도감으로 등장하는 것으로 보아 송의 서긍이 고려를 다녀간 시기를 전후하여 이미 고려 중엽 근간에는 각종 행사를 원만하면서도 지속적으로 치러 낼 수 있는 인프라를 확실히 구축하고 있었던 것입니다.

결국 신라 진흥왕대에 시작된 팔관회를 계승한 고려는 고구려의 동맹까지 통합하고 중국의 당악까지 적극적으로 수용하면서 기왕의 팔관회와 불사佛事의 제전인 연등회를 함께 일컫는 가례嘉禮와 그 상대 개념인 나례儺禮로 발전하여 나갔던 것입니다. 이들이 조선조에 들어서는 척불숭유斥佛崇儒에 따라 불사의 것은 버리되 고려의 산대잡희山臺雜戱와 나례儺禮는 계승하여 더욱 발전시켜 나감으로써 우리 전통 연희의 역사는 후기 신라와 고려, 조선으로 이어지는 전통 축제의 역사는 얼마 전에 작고하신 박병천 님의 입술을 통해 이렇게 집약됩니다.

▷ “내 나이는 1,800살이여.”

박병천 님의 이런 일갈은 조선 시대의 무용을 다루면서 연희자의 역사 측면에서 더 구체적으로 살펴보겠습니다만, 보다 실제적 사례로 ‘처용무’가 그 대표적일 겁니다. 간략하게 살펴보면, 춤의 기원을 신라에 두고 고려를 거쳐 조선시대에 계승되어 구나무驅儺舞로서 궁중의 악귀를 쫓는 나례儺禮의 중심이 되는 의식무儀式舞가 되었을 뿐만 아니라, 궁중의 연락무宴樂舞로서 고려시대에는 고관들이나 심지어 국왕까지도 처용무를 추었고, 외국사신의 접대연에서도 추어졌습니다. 고려말엽에는 2인무二人舞였던 것이 조선시대에 들어와선 오방처용무五方處容舞로 발전하고, 학무와 연화대무와 결합하여 종합가무극인 학연화대처용무합설鶴蓮花臺處容舞合說이 되었다는 사실로서도 확인할 수 있는 것입니다.

3. 본격적인 ‘3의 문화’로

이즈음에서 우리가 무용문화사적으로 놓쳐서는 안 되는 것은 이러한 고려의 축제가 신라의 것을 계승하였다는 데 있습니다. 신라는 이미 말씀 드린 대로 10구체 향가로 대표되는 우리 민족 고유의 시가 형식을 만든 바 있었고 무용 또한 동일한 범주에서 고유의 형식을 만들었으리라고 추찰한 바 있습니다. 고려는 신라의 이러한 성과를 더욱 발전시켜 형식적 측면에서 더욱 본격적으로 수준을 높였던 시기입니다. 우리가 확인할 수 있는 대표가 바로 고려 가요입니다. 그런데 멸망한 고구려의 계승을 건국의 기치로 내세우면서도 고려는 왜 신라 예술의 형식을 그대로 수용하였던 것일까요?

이 명제에 대한 깊이 있는 이해를 위해 미학자 한 분을 소개하겠습니다. 독일 출신의 철학자이자 미학자인 니콜라이 하르트만(Nicolai Hartmann, 1882~1950)라는 분입니다. 이 분의 저술로 여러 가지가 국내에 소개되어 있는데요. 특히 ‘예술의 형식과 내용’이란 글을 읽어보시기를 권합니다. 시로 마음을 치료하는 대구한의대 김주완 교수의 이 글에 대한 해설이 인터넷상에서 널리 퍼져 있습니다. 항상 그러하듯 어떤 대상에 대한 철학적, 미학적 규정들은 늘 어렵습니다. 다만, ‘형식과 내용의 동일성은 현대미학에서 대체로 합의되고 있는 사항이다.’ 라는 지적만큼은 기억하여 두시기 바랍니다.

형식과 내용의 동일성을 전제로 해두고 이제 후기 신라가 창안해낸 10구체 향가는 왜 우리 민족의 정서가 녹아 흐르는 형식이 될 수 있었는가에 대한 규명이 필요합니다. 이러한 규명이 타당성을 갖는다면 하르트만의 미학적 입장은 우리의 전통미학에도 동일한 것일 수 있습니다. 요컨대 신라의 10구체 향가가 우리 민족 전반의 정서에 전적으로 부합하기 위해서는 아직은 수정, 보완이 필요한 미완성의 형식이었다고 하더라도 신라인의 세계관과 사상, 정서가 녹아든 것이라면 10구체 향가의 형식은 곧 그 시대가 선택한 내용이 되는 것입니다.

제가 여러분에게 한국무용사를 강의하면서 일종의 딜레마에 빠져 있었다고 고백하겠습니다. 한국무용사는 문화사로서의 한국무용사일 수밖에 없다는 결론을 내려놓고서 아무리 고민을 해보아도 일반적인 한국사의 시대구분 방식으로는 한국무용사의 특징을 설명할 수 없다는 사실을 점점 더 확신하고 있습니다. 더구나 지금까지와는 달리 고려에서 조선으로 넘어가는 한국 무용의 흐름은 더욱 그러합니다.

지금까지의 강의 내용을 한 번 정리하면서 제가 처한 이 딜레마에 대해 고려에서 조선, 그리고 조선시대 있어서의 변화양상을 살피도록 하겠습니다. 이번 시간은 원래 조선의 무용이고 다음 주에는 시험이 예정되어 있고, 그 다음 주에는 한국무용의 갈래를 살펴봄으로서 여러분으로 하여금 우리 춤에 대한 기본적인 인식을 돕고자 하였습니다만, 한국무용의 갈래를 생략하고 그 시간에 조선의 무용을 다루는 시간으로 변경하겠습니다. 이를 양해하여 주시기 바랍니다.

저는 그간의 한국무용사들이 다루고 있었던 방식과는 달리 부족국가 시기의 한국 무용은 누가 누구에게 우월적 지위를 가지고 영향을 미쳤던 시기가 아니었다고 보았습니다. 자신의 힘을 축적해나가기 위하여 노력하던 이 시기는 그저 다양한 민족의 다양한 국가의 무용을 서로 나누고 공유하는 시대적 특징이 강했던 상황이었습니다. 흔히 중국문화권이라고 하여 주변국의 문화가 마치 중국에 의해 주도되고 인접국의 경우는 중국 문화의 접근 정도에 따라 자국의 문화가 발달하였을 것이라는 일반적인 추정들은 어느 경우에도 확실한 근거를 발견하기 힘듭니다. 인류사적으로 중국문명이 동아시아권에서는 중심축이었음을 부인하기는 어렵습니다만, 문화예술의 측면에서는 어느 한 편이 우월적인 지위를 가짐으로서 상대를 복속하고 제압하려는 전략을 품어보지도 않았던 시기였음에 틀림없다고 저는 확신합니다.

중국을 대표하는 시가의 형식은 5언, 7언 방식의 절구, 율시의 형태로 대별되는데 당대(唐代：618~907)에 이르러서야 이러한 형식이 완성된 것이었습니다. 특히 시가로서의 당시唐詩는 전체적인 형식은 물론, 운율법칙까지 정형화되어 후세 모든 시인들의 규범이 되었으므로 중국문학사에 있어 당시唐詩는 그 엄청난 양^*과 함께 대단히 중요한 시기로 평가받고 있습니다.

* 청대(淸代) 강희 46년(1707)에 편찬된 [전당시 全唐詩]에 2,300여 명의 시인과 4만 8,900여 수의 작품이 실려 있는 것으로 보아, 그 당시의 상황을 짐작할 수 있다.

그런데 신라의 경우, 기록된 현전 향가로서 처음 그 기록이 보이는 것은 '해성가'와 '서동요'로 26대 진평왕(579~632)대의 것입니다. 따라서 신라 향가는 최소한 당唐의 출현 이전에 성립된 것은 당연하고, 고대국가의 형태를 갖추어가는 과정에서 이미 나타났을 개연성이 더 큽니다. 그 근거로 비록 작품이 전하지는 않으나 삼국사기 신라본기에서 나타나는 향가에 대한 기록을 보면, 35대 경덕왕(742~765)대에 월명사가 지은 '도솔가'가 아닌 신라 3대 유리왕儒理王(24~57) 5년에 지었다는 '도솔가'가 노래에 얽힌 사연까지 전하고 있고, '향악의 시초'라는 기록이 바로 이를 뒷받침합니다.

향가의 출몰 시기보다 중요한 것은 10구체라는 고유의 양식이 나타나는 시기가 더 중요합니다. 4구체의 경우, 당대 이전의 한대는 물론, 우리 고대 국가 일반이 공유한 시가의 형식이었고 8구체는 4구체의 길이가 워낙 짧아 개인의 복잡한 감정, 사상을 담기에는 한계가 있어 그 파생된 형태로 나타난 것이었으니 우리 민족 역사상, 최초의 고유한 형식으로 볼 수 없기 때문입니다.

하지만 노래의 방식은 중국의 그것과는 현저히 달랐으리라 짐작되는데 한자 표기로서는 도저히 우리식 어감을 담을 수 없어 향찰문자를 만들 수밖에 없었다고 손치더라도 10구체는 내용 차원은 물론, 형식적인 차원에서도 드디어 우리의 정서에 부합되는 노래로 안착할 수 있었던 일대 사건이었음에 틀림없습니다. 현전하는 향가 25수중에 9구, 10구가 망실되어 마치 8구체로 보이는 '혜성가', '원왕생가', '원가'를 포함하여 무려 19수가 10구체 향가에 해당하는데 이 모두가 후기 신라(669-935)로 이행하는 과정에서 등장한 것이었습니다.

결국, 10구체는 4구체가 갖는 길이의 제한을 벗어나 8구체처럼 자신의 정서, 사상 등을 충분히 담을 수 있으면서도 음악적으로 우리 정서에 맞는 리듬을 갖출 수 있으면서 등장하였던 것으로 여겨집니다. 중국이 7세기 초반에 한시의 정형을 만들었다면, 우리의 경우 최소한 7세기 중반에 한국 고유의 형식을 만들게 됨으로서 동아시아에서 한국은 중국과는 전혀 다른 차원의 예술 세계를 빚어 나갈 수 있게 되었다 할 것입니다.

그리고 향가란 명칭에 대한 해석인데 넓은 의미로 중국의 시가에 대하여 우리의 시가라는 뜻을 담고 있습니다. 이를 쫒아 중국 시가가 신라에 미친 영향 관계로 파악하면 곤란합니다. 향가나 고려, 조선의 향악이라는 개념 또한 중국의 그것과는 다르다는 구분 개념으로 보아야 합니다. 이 때문에 한국문학사에서는 향가는 향찰이라는 문자로 표기된 신라와 고려의 노래만을 가리킵니다.

한국회화사가 조선시대 그것도 17세기에 이르러서야 진경산수화라는 고유의 경지를 개척하는 것에 비한다^**면, 한국 시가문학의 여명기를 장식하고 있는 이 향가야말로 한국음악사와 한국무용사와 함께 그 시원을 열게 한 것이었습니다.

** 한국회화사를 언급한 것은 벽화나 민화, 건축미술 등을 아우르지 않고 전적으로 화산수화라는 개인 창작의 측면에 국한한 것입니다. 저는 우리 고유의 화풍이 뒤늦게 성립된 이유로 중국의 남종산수화 계열의 그림이 우리네 정서와 부합되는 측면이 강하였다는 데서 찾습니다. 하지만 기왕의 남종화풍이 오랜 동안, 우리네 전통 화단을 장악하고 있다가 중국의 영향에 종속적인 입장에 놓인 경우가 많았던 조선시대에 고유의 화풍을 정립시킨 점은 겸재 정선이라는 한 개인의 역량이 특출함을 역설적으로 드러낸 것이라 여깁니다. 이 같은 사례를 우리 무용사에 있어서도 찾을 수 있는데 바로 그가 근대무용의 아버지 한성준입니다.

10구체 향가는 도대체 무엇 때문에 우리 민족의 정서에 부합되는 형식으로 받아들여졌을까? 이에 대한 성과는 3강의 ‘3의 문화론’에서 종합적으로 다루었습니다만, 우리 민족의 인식론과 모든 한국의 시가 형식에 대한 공통점을 통해 다시 한 번 구체적으로 들여다보겠습니다.

(삼재사상 三才思想) 우리 민족은 왜 이리도 3에 집착하는가? 3은 우리 민족이 파악한 우주의 실체, 곧 우주관이기 때문이다. 이를 우리 한글 모음의 제자원리制字原理는 고스란히 담아낸다. 우리 민족은 우주를 구성하는 기본을 삼재三才라 하여 하늘과 땅, 그리고 인간으로 본 우리 민족은 이를 ‘․’, ‘ㅡ’, ‘ㅣ’로 형상화하고 하늘과 땅의 관계 즉, 자연의 질서를 ‘ㅗ’, ‘ㅜ’로, 하늘과 인간의 관계를 ‘ㅏ’, ‘ㅓ’로 나타낸 다음, 다시 이를 각각 인간과의 다양한 관계로 파악하고 ‘ㅛ’, ‘ㅠ’, ‘ㅑ’, ‘ㅕ’로 형상화시켜 훈민정음 창제시의 모음 11자를 만든 것이었다. (* ‘․’는 '아래 아'입니다.)

다른 민족의 여느 소리글자와는 달리 우리 글자가 그저 기호로써 만들어진 것이 아니라 이렇듯 우리 민족의 우주관과 세계에 대한 인식의 정도를 형상화한 것이라는 점은 문자 의식은 곧 그 민족의 정신의 반영이라는 도식이 아니더라도 우리 문화 전반에 깔려 있는 공통적인 정신세계를 파악할 수 있는 가장 객관적인 창구가 된다.

(단군신화 - 그 비밀의 코드 '3') 민족 고유의 의식을 들여다보는 데는 민족 신화만큼 유용한 것은 없다. 우리 민족 역시 단군신화에 우리 의식의 원형을 담아놓았다. 천제 환인이 이 땅에 뜻을 둔 아들 환웅의 마음을 헤아려 삼위태백三危太白, 즉 '세 개의 높은 산 가운데 태백산'을 내려다보니 인간 세계를 널리 이롭게 할 만 했다. 이에 천부인天符印 세 개를 주었다. 환웅이 강림할 때에 풍백風伯, 우사雨師, 운사雲師의 세 신하와 삼천 무리를 거느리고 왔다. 곰이 쑥과 마늘로 기忌한 지 삼칠일三七日 만에 여자의 몸이 되었다. 등의 기록에서 공통적으로 나타나는 ‘3’의 수, 그리하여 '환인-환웅-단군'으로 이어지는 삼대기三代記를 거쳐 우리 민족의 역사가 시작되었다는 단군신화는 온통 ‘3’의 연속무늬로 덮여 있다는 사실을 필자는 주목한다.

‘문자 의식은 곧 그 민족의 정신의 반영’, ‘민족 고유의 의식을 들여다보는 데는 민족 신화만큼 유용한 것은 없다.’는 논거는 필자의 주장이 아닙니다. 이미 학문적 성과로 널리 받아들여지는 견해입니다. 필자는 보편적으로 입증된 학문적 성과를 바탕으로 우리 민족 고유의 의식과 정신을 ‘3의 문화’로 추출하고 있는 글입니다. 이를 토대로 한 우리 전통 시가에 대한 분석은 한국무용사의 입장에서도 수용할만한 여지가 큽니다.

(불립문자 不立文字) 신라의 향가는 형식상 가장 완성된 시형을 10구체라 보는데, 10구체는 전후 양절을 나누어 전절 8구에 후절 2구, 모두 10구로 된 향가의 대표적 형식이다. 특히 주목할 것은 후절 처음에는 반드시 ‘아으阿也’의 영탄구詠嘆句가 붙어 있다는 점이다. 이는 시조時調의 종장 첫구에 흔히 나타나며, 고려가요에 발달한 여음餘音, 후렴구과 조선조의 가사歌辭에도 형식상 유사점이 있는 것으로 보아 우리 노래의 특징으로 가장 두드러진 것이다.

일일이 살펴보면, 10구체 향가가 전절 8구, 후절 2구 사이에, 고려가요가 주로 행과 행 사이에, 시조가 초중장과 종장 사이에, 가사가 마지막 행 앞에 배치시켜 두 대상, 또는 두 의미 사이에 이 허사를 배치하고 있다. 이제 이놈들을 가만히 들여다보라. 우선 특정한 의미를 갖고 있지 않다. 주로 감탄사가 많지만, 앞뒤 의미 전개상 없어도 무방한 것들이다. 우리는 일상에서 흔히 ‘안녕하십니까?’라고 인사를 건네지만, 아무도 안녕의 의미에 주목하지 않는다. 의미와는 무관한 허사虛辭인 것이다. 그렇다고 이놈을 없애버리면 시각적인 허전함을 떠나 낭송의 묘미는 물론, 심리적 공허감마저 든다. 참 묘한 일이다.

반복하여 읽다보면, 음악적 리듬을 타고 멋과 흥을 자아내는 역할 외에는 아무런 의미를 찾을 수 없다. 이는 문자가 미처 담아내지 못하는 모종의 세계, 모종의 의미를 담고자 한 것은 아닐까? 불가에서는 정법正法은 마음에서 마음으로 전해지는 것이라 하고, 이를 불립문자不立文字의 세계라 한다. 중국은 그들의 그림에서는 이 세계를 여백으로 비워놓음으로써 우리로 하여금 정법의 세계를 들여다 볼 수 있게 하였다. 그러나 시가에서는 그들의 변방에 있던 우리 민족만이 허사, 곧 무의미의 영역을, 그것도 의미와 의미 사이에 배치하여 불립문자의 향기를 피워낸 것이다.

한 가지 덧붙여 필자는 이런 관점에서 우리 전통 시가의 시상 전개를 단계적으로 나누는 3분법은 바람직한 접근 방식이 아니라고 본다. 대상과 정서 또는 객관과 주관, 그리고 그 두 영역 사이에 여백이 배치된 ‘3의 문화’로 볼 수 있을 때, 진정한 우리네 미학을 만날 수 있을 것이다.

(우리 가락의 기본 - 3음보) 향가는 전절 8구와 후절 2구, 그 사이에 허사虛辭를 둔 3의 구성 방식이었다면, 고려가요에 와서는 평민이 주체였던 속요俗謠나 양반이 주체였던 경기체가景幾體歌를 가리지 않고 3음보의 율격으로 굳어져서 구성 방식보다는 노랫가락을 더 중요시하게 된다. 특히 가시리의 첫 연 ‘가시리 가시리잇고 나난/바리고 가시리잇고 나난/위 증즐가 태평성대大平聖代’ 를 보면, 그 구성은 물론, 행의 말미에도 허사 ‘나난’을 붙여 3음보의 율격을 형성시키고 있다. 이 같은 율격은 이후에도 민요로 이어내려 우리 가락의 기본이 된다. (* 굵은 글씨의 모든 'ㅏ'는 '아래 아'입니다.)

반면에 고려 말에 완성된 시형을 보이는 시조는 한 음보가 늘어나 4음보의 율격으로 변형되는 것으로 보아 유교적 가치관의 확산과 함께 나타난 결과인 듯하다. 그럼에도 불구하고 구성 방식만큼은 초, 중장의 전반부와 종장 첫 구의 허사, 그리고 후반부라는 3의 배치를 여실히 보여주어 그야말로 ‘3의 연속무늬’로 만든 문화라 아니 할 수 없다.

우리 전통 시가에 대한 필자의 분석은 한국문학에서 일반적으로 다루는 구성 방식과는 사뭇 다른 견해입니다. 저도 그러하지만 여러분께서도 우리 전통시가의 구성 방식을 배울 때는 단계적 구성이었습니다. 그런데 이 필자는 평면적 구성으로 분석합니다. 10구체 향가를 다시 보면 앞 8구를 전절로, 뒤 두 구를 후절로 하고, 그 사이에 ‘아으’라는 허사로 파악하는 방식은 전혀 새로운 접근입니다. 제 기억으로도 학교에서는 4단 구성으로 분석하는 게 일반적이었거든요.

그가 이런 식으로 접근하게 되는 계기는 참으로 간단합니다. “나는 우리 전통의 시가가 전부 불려진 노래라는 사실을 상기시키게 된다. 드디어 시가와는 떼려야 뗄 수 없는 장단을 만나야 하는 우리 운명을 깨달은 순간이었다. 나는 산문문학이 세계의 창조라면, 운문문학은 형상의 미학이 주된 요소라는 기본을 놓치고 있었던 것이다.” 전통시가가 형상의 미학, 즉 형식미를 갖고 있다는 점, 그래서 노래와 하나일 수 있다는 점을 상기하는 것으로 독립된 문학이 아닌 퓨전으로서의 전통예술을 깨달은 것이었습니다. 그리하여 필자는 자신의 시각 변화에 대해 이렇게 말합니다.

▷ “결론적으로 우리 시가는 단계적으로 이해할 노래가 아니었다. 내용에 중심을 두어 글을 짠다면, 유기적 연결 관계를 중시하는 3단계 구성은 주요한 틀이 된다. 시조 역시 내용의 전개를 우선한다면, 초, 중, 종장의 3단계형 구분은 옳다. 그러나 우리 민족에게 ‘3’은 중요한 의식의 코드이긴 하되 평면적 구분 개념인 것이다. 필자가 시조를 일러 전반부와 후반부로 나누고 그 사이, 종장의 첫 구가 여백으로 놓인 ‘3의 문화’라 한 것은 바로 이러한 시각의 연장선상에 기인한 것이다.”

‘단계적이 아닌 평면적 구분 개념’이라는 지적은 문화를 진보의 개념으로 보지 않음으로서 내릴 수 있는 결론입니다. 진보야말로 새로운 변화라고 여기는 서구식 발상에서는 받아들이기 힘든 것이겠지만, 이러한 평면적 구분 개념이 늘 신선할 수 있는 것은 우리가 일정한 틀 속에서도 창조적 반복을 훌륭히 해낼 수 있기에 가능한 것입니다. 프랑스 철학자 들뢰즈는 일정한 틀 속에서도 재생산을 이어나가는 이 창조적 반복을 '차이의 반복'이라고 한 바 있습니다.

자, 이제 결론은 간단해집니다. 고려가 신라의 향가 형식을 그대로 받아들이는 것은 그 구성원이 여전히 단군신화를 민족 공동의 신화로 받아들이는, 아직 고유의 문자를 만들지는 못하였으나 우리 고유의 말을 써오는, 그리하여 동일한 인식과 정서를 가진 같은 민족이었기 때문입니다.

고려가 후기 신라의 10구체 향가의 형식을 그대로 받아들이면서 창조적 반복을 이어간 역사는 기록상으로 고려 16대 예종(1105~1122)이 지은 '도이장가悼二將歌'를 끝으로 정서가 지은 '정과정'까지 향가 형식의 잔존 형태로 본다는 점을 고려한다면, 12세기에 이르러 그 잔영을 남기면서 사라진 것으로 보입니다. 하지만 이 같은 향가의 전통은 결국 고려가요라는 형식의 차이를 만들어내기에 이릅니다.

고려 가요와 향가의 차이는 향가가 지닌 구조적 형식보다 노래를 더 중시하는 방식으로의 이행이었다는 겁니다. 형식적으로도 후렴구를 발달시켜 아예 3행으로 정착이 된 점과 나아가 행마다 3음보의 율격으로 굳어진 것은 전통 예술 형식의 강화였습니다. 외형적인 측면에서 고려가요는 향가와는 엄청난 변화를 가져온 것이지만, 엄연히 전통 미학의 승계였습니다. 이는 고려가 가진 주체 의식의 신장과도 무관하지 않다고 판단됩니다.

하여간 이러한 형식적 변화로 인하여 민간 무용의 다양한 변화는 물론 기왕의 당악과 함께 16대 예종睿宗(1105~1122)조에는 송宋의 신악과 대성아악이 들어와 본격적인 궁중무용의 성립을 보았고 향악의 정비로 더욱 세련되고 전문화되어간 것입니다. 우리가 후기신라를 민족예술의 형성기로, 고려시대는 예술적 가치관을 구축하여 전통 무용을 더욱 심층화하고 구체화시켜간 시대라 하는 것도 이러한 배경이 바탕에 깔려 있었다고 할 것입니다.

축제의 시대 고려는 정종조서부터 의종조 연간에 이르는 130년간 가장 왕성하였고 이에 따른 전문 예인 집단의 조성과 성립은 고려의 무용을 발전시킨 원동력임에 틀림없습니다. 안타까운 점은 점차 사회가 보수화되면서 밖으로는 거란, 여진, 몽고의 침입으로 자주성을 잃게 되어 24대 원종조부터 제31대 공민왕조까지 원의 복속시대를 가져와 고려의 사회와 문화가 크게 변질되었고 축제의 시대가 점차 사그라져 간 것입니다.

이 와중에서도 유교의 유입과 함께 발생한 것으로 여겨지는 시조의 성립입니다. 시조는 고려 말에 이미 완성된 시형이 나타난 것으로 보아 국문학계에서는 고려 중기 즈음에 시조의 형태가 등장하였으리라고 추정합니다. 무용문화사적 차원에서 시조의 성립은 대단히 중요합니다. 시조는 운율측면에서 중국의 것을 닮았으되 실제로는 3음보의 전통 형식을 그대로 간직하고 있다는 점에서 중국의 막강한 영향력 앞에서 우리 전통의 예술 형식을 그대로 간직한 것이기 때문입니다.

어쩌면 중국에 대해 종속적이기까지 하였던 조선시대의 시대 상황에도 불구하고 여전히 전통 예술의 형식을 간직할 수 있었던 시조의 등장과 지속적인 창조적 반복의 역사는 엄격할 정도로 유교가 지배한 조선 사회의 흐름 속에서 다시금 축제와 전통 예술의 면면한 정신을 되살릴 수 있었던 바탕으로서 부족함이 없었다고 해도 과언이 아닙니다.

동시에 이러한 힘을 이어 갈 수 있었던 주체세력으로 축제의 성행과 함께 성립, 형성되었던 전문 예인집단, 이른바 광대 집단의 도도한 역사입니다. 손태도 박사에 따르면 이 광대 집단은 경기 이북의 재인촌과 경기를 포함한 이남지역의 무부 집단으로 그 성격이 조금 다르기는 하나 조선 광해군조에 이르기까지 왕성한 활동을 이어 내렸던 것은 한국무용사에 있어서 가장 중요한 부분입니다.

신라의 경우, 신분상 상층이었던 이들이 고려 중기 이후부터는 천민으로 조선에 이르러서는 천민 중에서도 천민의 나락으로 떨어졌던 이 광대 집단에 대한 보다 구체적인 광대의 역사는 조선의 무용을 중심으로 말씀 드릴 것입니다. 하지만 제 딜레마는 바로 이 축제와 광대 집단에 있습니다. 한국무용사에 있어 축제와 광대라는 두 요소는 서로 긴밀한 관계를 맺으면서 후기 신라부터 조선 15대 광해군光海君(1575~1641)조에 이르기까지 여러 과제 상황에 맞닥뜨렸음에도 불구하고 한국무용의 역사를 한줄기로 이어온 중심이었습니다.

고려 중기무렵에 경기 이북의 재인촌을 중심으로 기생집단이 형성되었다는 사실과 광해군 이후 공식적인 광대 집단의 와해로 인한 변화와 재인청이라는 민간 조직의 형성과 폐청으로 야기되는 전통무용 전승 세력의 중심 이동과 다변화 현상, 한성준 이후로 무형문화재의 도입으로 인한 전통무용의 전승 방식의 현저한 변화 속에 한국무용사만이 요구하는 시대구분의 열쇠가 숨겨져 있습니다.

한국무용사는 무용과 역사가 화학반응을 통해 만들어지는 새로운 창조이어야 한다고 한 강의 처음의 제 주장은 여전히 유효하고 앞으로도 중요합니다. 그럼에도 불구하고 한국무용사가 빚어낸 새로운 시대 구분은 결정되지 못하고 있습니다. 이는 전적으로 저처럼 우리 춤을 추고 연구하는 이들의 몫입니다.

이제 제가 솔직해질 차례입니다. 저로서는 한국무용사 기술에 대한 제대로 된 해석학적 접근은 물론, 무용사적 시대구분을 내릴 정도의 능력이 아직은 부족합니다. 그래서 한국사의 시대 구분에 따라 강의를 진행하고 있습니다. 송구스럽습니다. 노력하겠습니다. 하지만 열쇠라고 믿어지는 것을 찾지 않았나하고 조심스레 되뇌어 봅니다.

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